電影《羅馬》中的“水”與空間

劉彥廷

（上海大學 上海電影學院，上海 200444）

導演阿方索·卡隆在拍攝《羅馬》之前，在好萊塢可以說是大有威望，之前拍過的電影有《遠大前程》、《你媽媽也一樣》、《人類之子》、《地心引力》、《小公主》、《愛在歇斯底里時》等電影。影片獲得了奧斯卡、威尼斯、金球獎等獎項。阿方索還因拍攝了《小公主》而被J·K·羅琳看中，進一步拍攝了《哈利波特與阿茲卡班囚徒》。《羅馬》更是讓他聲名大噪。

《羅馬》的特別之處就在于導演讓我們看到了他記憶中的墨西哥小城的真實生活，并以此為起點還原了當時的社會。在私人化的記憶影像之下，暗含著史詩般的敘事。導演自己說：“電影中90%的場景來自于我的記憶，我們大部分的拍攝都是在原本就真實發生的場景中拍攝。演員穿著和當時一樣的服裝，拍攝兒童場景的街道，就是我兒時生活的街道，車停的位置也是和以前一模一樣。”①看到這樣的描述，我不禁為之贊嘆：所拍攝的記憶中的年代，阿方索也不過是十幾歲的年紀，能把當時鄰居家停放的車的位置都記得一清二楚，著實令人佩服。在挑選演員上，除了劇中飾演媽媽索菲亞的馬琳娜·德塔維拉是一個沒有什么名氣的專業演員外，其余的都是非專業演員。劇中的兩位保姆是剛從學校畢業的學生，準備考取教師資格證②，之前沒有一點演員經驗。同時，為了拍攝出真實生活的質感，導演完全按照時間順序進行電影的拍攝，并且在拍攝之前不發給演員腳本，母親的扮演者馬琳娜說，一般情況下，演員需要對角色提前進行分析，但是阿方索完全避免了這樣做。導演會將演員分開，只有拍攝到的時候才會將演員放在一起。馬琳娜說，就像生活中的驚喜，在它發生之前你永遠不知道會怎樣。③可見，為了營造出真實生活的感覺，導演下足了功夫。

縱觀阿方索所拍攝的幾部電影，都會包含女人、性、水、政治等幾個元素。在《羅馬》中也不例外。有人說，《羅馬》的拍攝一改導演往常的風格，但是若單從這幾個元素來看的話，《羅馬》與導演往常的電影一樣沒有改變。

一、水是什么

古今中外，“水”都處在一個很重要的地位，雖然“水”很少或沒有被奉為某種圖騰，但是卻賦予了很多意義和象征。在導演阿方索的電影中也屢次出現水的意象，《羅馬》中尤甚。

（一）水是孕育

在我國，自古就有母親河的說法。從醫學上講，當我們還是個胎兒的時候，就是在母親的身體里的羊水中長大。羊水的來源是胎兒的分泌物和母親血清的透析液，這種既來自于母親又來自于胎兒的液體，最早形成了對胎兒的保護。在影片《羅馬》中，首先，高潮部分海邊的場景中，這場戲用了一個長達5分鐘的長鏡頭，在技術上最大程度保證了觀眾觀看的連貫性和完整性，使電影中的時間與觀眾觀看的時間同步，使觀眾的心情與演員的動作、情緒同步，從而制造出一種“真實體驗”的感覺。其次，這場戲中海水的一遍遍拍打，與影片開頭沖刷地板的場景形成一種前后呼應，強調一種時間的沖刷、流淌之感。我認為，這場戲在某種程度上可以看作是影片的結尾：可莉奧完成了自己失去孩子的釋放與解脫，父親的離開成為確鑿的事實。但導演卻沒有這樣做，又拍攝了他們回到家中，生活回歸正常的場景。我覺得，一方面是延宕了觀眾的情感，平復觀眾剛才緊張激動的心情；另一方面是增加了生活的質感，弱化戲劇的沖突。在生活中，大多數事情都是平淡無奇的，或許偶爾會被針尖扎到手指，但那也只是生活的大浪中的一珠水滴。像可莉奧一樣，回到家中，雖然救了主人家的兩個孩子，但沒有什么可宣揚了，立馬就開始自己的工作。再者，導演讓攝影機、演員與海水零距離接觸。攝影機完全深入到海水中，海水從鏡頭前劃過，畫面中不會游泳的可莉奧堅定地走向海水中，并且想用手抵擋撲面而來的海水。觀眾看著她在鏡頭前慢慢地變矮。遠處的孩子們也是一樣，在水中成為一個小黑點，甚至完全被海水淹沒。鏡頭前，觀眾也好像被淹沒了一樣，大面積的海水充滿了整個銀幕，觀眾被淹沒的高度也正是可莉奧被淹沒的高度，使觀眾形成一種與主人公一樣的“淹沒”體驗。在整個畫面中，海水的浪花構成了畫面的不穩定性，再加上海浪的拍打聲與攝影機在水中的嗡鳴聲，營造出一種類似在母親腹中的感覺——大海就像是母親巨大的子宮，浸沒、包裹著可莉奧和孩子們。海浪與嗡鳴聲就像是胎兒的心跳，一下又一下地敲擊著觀眾的心。

同樣，在阿方索另一部電影《人類之子》中也有同樣的象征意義。整部電影中，環境都是極端干燥的，就連姬向帝歐展示自己孕育的肚子的時候，奶牛棚里也是沒有一滴奶水，但是嬰兒出生的那一刻，我們可以清楚的聽到像水氣球破裂的聲音，我猜那應該就是羊水流出的聲音吧。在最后一場戲中，在畫面中姬抱著人類僅有的一位嬰兒與帝歐坐在小木船上。隨著兩人的對話，帝歐的生命逐漸流逝，海水的波動也逐漸變大，有一種隨時都有可能傾覆的感覺。隨后帝歐松開了手，像他來到這個世界上一樣，以一種嬰兒的方式蜷縮著，無力的死去了。這時，導演把鏡頭逐漸拉遠，直到真正看見“明日號”輪船駛來。但我多么希望導演可以將鏡頭一直拉遠，遠到我們再也看不見這艘船和船上的兩個人，就讓他們隨著海水一直飄蕩下去，消失在霧氣氤氳的海面上。這里海水的場景和《羅馬》中的海水有極大的相似之處，一方面畫面都呈現出一種近乎于黑白的顏色；另一方面人物都是在巨大的海水中包裹著，波浪的涌動就像心跳，充滿著不安和力量。

（二）水是重生

水的重生是與水的孕育相承接的，被水孕育的同時，也感受著水給予的重生的力量。此外，水給了人類第二次生的機會。

還是上面提到的海邊的這場戲中，可莉奧將兩個孩子從水中救出來，三個人艱難地走向岸邊，跪倒在沙坑前，形成一個三角形的形狀。后面女主人和另外兩個孩子的到來更加增加了這個三角形的強大性與穩定性。這時，海水所占據的畫面已經很少了，我們看到更多的是海水褪去的樣子。這時的海水就像是一個戰敗了的猛獸，在岸邊茍延殘喘。戶外自然光的運用與恰到好處的太陽光的位置，勾勒出了人物的輪廓，為這一組畫面帶來些許不真實的魔幻感。可莉奧也在這個場景中第一次也是唯一的一次有情感上的波動。這種波動是救贖、解脫后的一種釋放。之前眼睜睜地看著自己的孩子在身旁離去而無能為力，現在即使自己不會游泳也要救下主人家的孩子，不僅使得主人家的孩子獲救，也是可莉奧對自己和自己已經死去的孩子的拯救。并且，他們都在這場拯救中獲得重生。

同樣關于“重生”的運用，阿方索也在《地心引力》中用到了。在《地心引力》的最后一個場景中，女主角瑞恩在經過漫長而且危險的太空漂浮之后，通過猛烈燃燒的神州號返回到地球，掉進了水里。從水里出來的那一刻，我不得不佩服而且驚嘆女主角的演技，完全將那種從失重到重力恢復的不適應狀態表演得淋漓盡致。水在這里的作用，一方面是與之前在太空船中看到地球上大面積的藍色水形成呼應，與從太空中落下來通體著火的飛船形成對比；另一方面水在很大程度上消解了觀眾的憂慮，解決了火情，化解了外在的危機，同時也象征了瑞恩生命的“重生”。

水給了人類第二次機會。在《羅馬》救火的場景中，導演向我們展示的不僅是兩個階級的人在救火時的不同表現，還體現了孩子是沒有階級性和階級觀念的。此外，還向我們展示了“水”的作用：化解危機，救人于水火。水不僅是人類生命的源泉，也是帶來重生的機會，撲滅火的同時也拯救了人類。

二、水與空間

水在阿方索的電影中都有代表“女人”的意思。在阿方索的另一部電影《你媽媽也一樣》中，就將兩個男孩都想要追求的女性路易斯比作海水。他們在一路尋找“天堂之門”海岸的過程，也正是追求路易斯的過程。《小公主》開頭場景也是一個水邊的“女性”場景。

在費爾明與可莉奧第一次見面的場景中，費爾明顯得尤其的不自在，他躲在拉蒙的背后，并且隨身帶著他引以為傲的武器：雙截棍，以示他的威武和強大。這也與后面在可莉奧面前的一番“耍棍”，師出同門。相比之下，可莉奧表現的更為自然一些。城市的場景，顯然讓經常活動在郊外的費爾明有些拘束。在之后兩個人“床戲”的那場戲中，導演完全復原了當時墨西哥賓館的樣子（我在阿方索的Twitter下方的評論中發現，有很多網友評論這場戲的場景還原度很高，連電話的位置和樣式都是當時的樣子。不過，《羅馬》中哪場戲的還原度不高呢？），還特意拍攝了窗戶的特寫：下雨了——與剛才兩個人對話中的“今天天氣很好”形成了對比。雨的到來對可莉奧形成了一個加強式的呼應。再加上費爾明可憐哀求式的自我獨白，這同時完全構成了一個女強男弱的性別空間。可莉奧占了上風。但這種“上風”是非常短暫且為社會所不允許的。在男性對女性行使過某種權利后，性別的天平不會再傾向女性的一方。懷孕的可莉奧在訓練場找到了費爾明。這時的場景是塵土飛揚，沒有半點“水”的痕跡。我們從影子可以判斷，太陽的高度應該不是正午。干燥加陽光，又是郊外的野地的場景，構成了屬于費爾明的空間，與剛才可莉奧的空間形成極大的反差。在這里，費爾明走路的方式都顯得要自信、有力一些。性與權力在很大程度上鑄就了話語的規則和紀律，決定不同場合的談話禁忌，同時也造成了話語的區分和排斥④。

可莉奧與費爾明的關系與空間，讓我想到王實甫版《西廂記》中的張生與崔鶯鶯。在張生追求崔鶯鶯的時候，兩人約會的場景都在夜晚，屬“陰”，是崔鶯鶯的空間中。而且約會的主導者都是崔鶯鶯；但兩人私情暴露之后的，見面的空間就變為公共空間，屬“陽”，是張生的空間。同時，崔鶯鶯對張生的態度也轉變為“還將舊來意，憐取眼前人”。不過，對崔鶯鶯來說她是幸運的，也要感謝作者王實甫成就“才子佳人”的姻緣。

三、水的凈化

中西方社會中水都有凈化的作用。在基督教的一些儀式上，水通常作為沖洗罪責的凈化劑。同時，天主教認為，宗教儀式上被圣化的水能夠給人帶來神的保佑，因為這種水既可以凈化靈魂，也可以孕育生命。在《羅馬》的開場鏡頭中，拍攝了4分鐘地板磚和水沖刷的鏡頭。首先，導演用這樣的方式介紹了女主人公的工作和家庭布局。其次，水一次次地沖刷地板，水中的倒影卻越發清晰起來。阿方索說，這個題目在我心中經過了12年的醞釀，前幾年還沒有準備好，一方面因為工具原因，一方面因為還沒有安全感⑤。看來，直到今天，導演才真正做好“準備”，迎接這個挑戰——倒影愈發清晰，記憶也愈發明朗。再者，水沖刷過地板的時候，也沖刷著每一位觀眾心上的浮塵，凈化觀眾的心靈。導演要告訴觀眾的是自己塵封的記憶，也請觀眾凈心沐浴，安靜地享受這童真記憶與遙遠的歷史。

四、結尾

泰勒斯說，“水是萬物的本源”，普洛丁和新柏拉圖主義將水作為美學的媒介。“水”這個地球上的自然物，經過人類文明的發展，被賦予了多重涵義與深刻概念。在阿方索電影中，水是流淌的，它像時間一樣抓不住；水是至柔的，它融入我們的身體和血液中。影片中，高級數碼黑白的色調，時刻醞釀著一種即將噴薄的情感，導演說，黑白色的影片不應該成為觀眾觀看的阻礙，黑白的影像天生具備與過去連接的緊密力量，那是一種關乎深邃回憶的沉浸感。也正是在這樣的影像中，導演阿方索·卡隆為我們呈現出了不止是關于個人記憶，而是關于那個時代，超越社會動蕩的同情和善良。

注釋：

①https://youtube/di9kK8xPer0

②https://www.youtube.com/watch?v=k5D5Fa2Q3U4&list=PLcX5Jcv4xjjH5AVrMo_46BadEy0Ir7t_r&index=3

③https://www.bilibili.com/video/av38438827/?p=3

④蘇日嘎拉圖,劉和.權力的“空間化”與解構——基于福柯的微觀視角[J].內蒙古大學學報(哲學社會科學版),2019,51(01):81-85.

⑤https://www.bilibili.com/video/av38438827/?p=3