走向盛唐

唐代文物的盛世繁華

考古工作雖然非常辛苦，卻很吸引人，能享受到發掘出精美文物的喜悅。當我們對中國古代文物有了一些了解之后就會感覺到，一進入唐代，各種文物風格都隨之一變：有的似曾相識，有的前所未見，令人耳目一新。總之，新意濃重，劃時代的感覺撲面而來，展示著大唐的盛世繁華，這是我們看唐代文物時的直觀感受。這種盛世繁華，是通過各種遺跡遺物點點滴滴構成的。要把點點滴滴的“似曾相識”和“前所未見”解讀明白，非常困難，也非常有趣。唐代文物的總體特征是什么？每個人的理解都不同，但在形容唐代文物的時候，經常會出現“大氣磅礴”“雄渾奔放”“豐肥濃艷”“富麗堂皇”等詞匯。這些詞匯確實非常合適，比如唐代的石刻，大氣磅礴、雄渾奔放。壁畫、鏡子、金銀器等，豐肥濃艷、富麗堂皇。那時的人們把功能性很強的生活用品做得異常精美華麗，我們以此來探索唐人的內心世界。

唐代的文化符號：陶俑

我做過一個調查：如果讓你馬上說出印象最深的唐代文物，70%的人會回答是胖乎乎的女俑。可見這類文物已經變成唐代的文化符號。

陶俑的確是唐代常見的文物，可以說數量巨大，內容豐富。作為源于生活的標本，它無疑再現了時代風尚。說到唐俑，先看幾條文獻：

太極元年，左司郎中唐紹上疏曰：……孔子曰：明器者，備物而不可用，以芻靈者善，為俑者不仁。傳曰：俑者，謂有面目機發，似于生人也。（《舊唐書·輿服志》）

文武官及庶人喪葬，三品以上，明器九十事，四神十二時在內……（《唐會要》卷三十八《葬》）

甄官令掌供琢石、陶土之事，丞為之貳。……凡喪葬，則供其明器之屬。……當壙、當野、祖明、地軸、?馬、偶人，其高各一尺，其余音聲隊與童仆之屬。威儀、服玩，各視生之品秩所有，以瓦、木為之，其長率七寸。（《唐六典》卷二十三《將作都水監》）

第一條講的就是俑。歷代史書里都有《輿服志》，記載著包括車輿出行和人們穿著的規定，這在古代就是制度。這條記述強調俑是一種“備物而不可用”的明器，是為死人陪葬用的，而且俑要做得和現實中的真人容貌特征一樣，即俑是模仿現實生活的。

第二條講到官員要按身份高低采用不同的埋葬方式，陪葬的俑的內容、數量、材質、尺寸等都不同。

第三條講“將作監”下面的甄官署，負責掌管琢石陶土類的制造，其中就包括要供給官員死后墓葬的隨葬器物。也就是說，唐代官職較高的官員享受“官葬”，連墓葬里放的隨葬品都由官府專門制作。

女性俑

考古發現表明，從新石器時代到現在，人體骨骼沒有大的變化。各個時代人們的外表差異，主要體現在服裝及裝飾上。墓葬中的俑群，以各種服飾、姿態和手持道具述說著自己的身份、性別、年齡、行為等，透露出那個時代的各種信息。

從唐俑中捕捉時代精神面貌和本質特點，大約應該從兩個方面入手。一個是縱向比較，與漢代、宋代對比;另一個是橫向比較，和日本、朝鮮半島或者中亞、西亞對比，找出同類事物的不同之處。經過橫向和縱向比較出來的特點，才是唐俑比較準確的特征。

漢代的俑已經比較多見，唐代更多，最常見也最引人注目的是一些女性形象。

顯而易見，漢代、唐代女俑的風格不一樣。漢俑比較謙卑，唐俑比較自信。另外，同一朝代不同時期也不一樣，用唐代晚期的文物去講述唐代前期的事情，一定是錯誤的。比如人們有一個很大的誤解，就是“唐人以胖為美”。這是一個不準確的判斷，如果說在唐代某個特定的時期，特定的人群當中以胖為美，我不反對。但是要說唐代以胖為美，就太小看唐人的審美了。唐朝本身也在變化，早期的俑比較清瘦苗條，后來才開始豐滿肥胖了，而且并非全部。

俑的服飾更重要，漢唐之間的差別，不光反映時代不同，也是當時精神面貌和時尚的展示。看唐詩里對女性的描述，就能說明一些問題。比如謝偃《樂府新歌應教》：“細細輕裙全漏影，離離薄扇詎障塵。”王昌齡《采蓮曲》：“荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。”這說明由于紡織品的材質和染色有了極大的提高，服裝才能出來這種效果。唐代后期的服裝也有變化，白居易寫的“時世寬裝束”，裙子變得越來越寬，所以顯得人也就胖了。另外，女性發型變化非常大，各種各樣的髻，往左拋、往右拋、往前拋、往后拋都可以，成為某個特定時代的時尚。

但是，這些只是一種表象的觀察，服飾反映人的精神面貌，背后有原因。比如很多唐女俑衣服肩部有棱，這應是特殊的服裝——“半臂”所致。

半臂是去其長袖，成為短袖衣。沈從文編《中國服飾史》，解釋半臂又稱半袖，是從魏晉以來上襦發展而出的一種無領（或翻領）、對襟（或套頭）短外衣，它的特征是袖長及肘，身長及腰。這種服裝在唐代前期，即8世紀以前的女裝中是極為常見的新式衣著。

初唐女裝大多窄小細瘦，緊貼身體，袖子也細窄緊口，適合在外面套上半臂，半臂因領口寬大，穿時袒露上胸。如果外面還穿衣服，肩部就會有棱，像一些女俑那樣。

有的時代風尚，還與外來文化有關系。唐代很多人穿胡服，胡服樣式有大翻領和褲子。中國早期不穿褲子，古代衣、裳分開，上邊叫衣，下邊為裳，裳像裙子。唐代前期時尚婦女喜歡穿胡服，主要是翻領袍衫和靴褲，或者穿圓領窄袖襕衫，下身穿長褲，足登靴鞋，腰束革帶，還戴胡帽。這種服裝風貌，在漢代和南北朝很難找到。

服裝的變化，女性最為敏感，這種變化從表面上看是一種社會風俗的變化，或簡單地受外國風俗的影響，而背后卻是人們思想觀念的轉變。

駱駝俑和馬俑

俑本來是指人物形象，但考古學已經習慣于把墓葬中的動物形象也稱為動物俑。漢代陶俑里開始出現駱駝、馬、豬、羊、狗等和人有密切關系的動物，到北朝隋唐時駱駝俑突然增多，而且造型多樣。這當然與絲綢之路的暢通有關。

漢代的駱駝數量不多，從造型上看，似乎表現的是眾多動物中的一種。北朝以后就不一樣了，駱駝塑造得不僅生動、準確，很多駱駝背上有駝袋、貨物及帳篷，甚至連水壺、獵物都刻畫得非常清楚，并且胡人和駱駝成為固定的搭配組合，即牽駝俑都是胡人形象。

駱駝有兩種，一種是單峰的，一種雙峰的。雙峰駱駝產于巴克特里亞地區，叫巴克特里亞駱駝，中國也有;單峰駱駝稱為阿拉伯駱駝，中國沒有。唐代駱駝俑中的單峰駱駝，與絲綢之路聯系在一起。那些帶駝袋、貨物、水壺、獵物的駱駝更生動地展示著絲綢之路上的商旅生活。

漢唐時期馬的塑像更多，同樣，漢馬和唐馬塑造的形象也有很大差別。在中國古代，“馬者，兵之用也”。“兵馬”代表軍事，因為馬匹在古代軍事戰爭中至關重要。古代戰爭中，后勤沒有馬運糧，無法深入進軍，而在冷兵器時代，騎兵和步兵的戰斗力差距懸殊。漢代抗擊匈奴，成敗常常與戰馬的多少有關。即使到了宋代，由于馬匹的數量遠不及北方的遼國，所以戰爭中經常處于劣勢。現在我們還用“兵強馬壯”這個詞來形容軍事上的強大。

一般來看，漢馬造型基本上還是蒙古馬，比較矮，和西域馬不是一個品種。

漢代以后，中原需要的良馬和西域渴望的絲綢，逐漸形成了比較固定的“絹馬貿易”。8 世紀后半葉，絹與馬的比價是“以馬一匹易絹四十匹”。唐朝用于“賜回紇馬價”的絹常常是五萬匹、七萬匹甚至二十幾萬匹，可見交換的規模和馬的昂貴。

絲綢之路的開通，和馬有很大關系。漢代為獲得好馬，要到西域去買、去搶。但馬匹也是會老化的“消耗品”，需要不斷更新。但通常與西域開戰后，需要馬匹時恰恰得不到良馬。直到唐代，才基本解除了這一困擾。唐人除了大量買馬之外，還在西北設了很多軍馬場，自己養馬并進行品種改良。《舊唐書·李抱玉傳》載：“李抱玉，武德功臣安興貴之裔。代居河西，善養名馬，為時所稱。”安興貴之子安元壽的墓已被發掘。安興貴是粟特人，其子安元壽16歲進李世民的秦王府，負責守衛、陪從、鞍馬諸事。

說起唐代馴養改良馬匹，自然要提到突厥和粟特人。考古發現提供了文獻上沒有記載的信息。寧夏固原發掘了一批唐代墓葬，根據墓志的記載發現，很多人是粟特人，而且和養馬馴馬有關。

至于為什么會在墓葬中出現駱駝、馬的形象，而且由漢到唐越來越多，越來越美，大概是因為東西方之間的交流在社會上的影響越來越大，在人們心中的地位越來越高，那些源于生活而高于生活的藝術作品才會出現。中國是一個重農抑商的社會，不提倡經商，絹馬貿易等成為國家大事，商品貿易中逐漸形成雙方均能接受的價值認同，這對重農抑商的觀念多少也有所改變。

文化交流的絕妙見證：壁畫

已發現的唐朝壁畫也透露出很多信息。比如山西忻州九原崗北朝墓，這座墓有墓道，兩壁繪滿壁畫，在墓室入口的上部，繪有面闊三間的建筑，兩邊還有廊。這種壁畫布局與甘肅地區魏晉墓的“照壁”（即墓室入口上部的仿木結構的彩繪雕磚）有相似之處。北方地區魏晉到北朝的這些做法，到隋唐以后更加復雜，也更加明確。唐代懿德太子墓的墓室入口上面，與九原崗北朝墓的做法幾乎一樣，描繪著面闊三間的建筑，然而更像是一個城門樓，而且墓道兩邊出現了三出闕的闕樓。闕，夾門而建，是宮殿、祠廟和陵墓前對稱建置的高臺建筑物。所以，墓壁畫建筑，從北朝的簡單到唐代的復雜，既是對歷史文化的繼承，又有所改變。墓室入口可以看成是一座城門，里面是一個地府世界。

漢代墓葬壁畫突出的是升仙天界等內容;到南北朝時期，儀仗隊成了墓葬壁畫的主流;唐代除了龐大的儀仗隊伍之外，還有一些標識性的東西，比如戟架。唐代高級官員有門前列戟制度，數量和人的身份等級要相應，唐墓壁畫中加入了這個題材，用來明確表示一個人生前的地位。

南北朝時期的南北、東西文化交融，為走向盛唐奠定了基礎。墓葬壁畫的很多內容都能看到對以往的繼承和發揚，也能看出絲綢之路上中外文化的交融更加深入。比如狩獵圖。狩獵分幾種：第一種是獨自打獵，危險性很大;第二種就是群體圍攻，危險性小，而且成功率高;第三種是訓練動物獵殺，獵人沒危險。這是狩獵的三個層次。動物參與狩獵，在山西忻州九原崗北朝墓室壁畫中已經有所反映，獵鷹抓野兔畫得十分生動。唐墓壁畫中不僅有獵狗，還有鷂子、鷹等各種助獵的幫手。《新唐書·百官志》記載：“閑廄使押五坊，以供時狩：一曰雕坊，二曰鶻坊，三曰鷂坊，四曰鷹坊，五曰狗坊。”宮廷里有專門的機構來飼養供狩獵用的助獵動物。

陶俑中的狩獵形象，更進一步與絲綢之路聯系在一起。唐代的騎馬俑后邊會出現狗或鷹，這些都表示是狩獵俑。西安金鄉縣主墓出土的兩個陶俑比較奇特，馬背上一個是猞猁，一個是豹。這兩種貓科動物很兇猛，可以訓練出來狩獵，是從中亞傳過來的狩獵方式。

在狩獵場景中，無論是唐墓壁畫還是唐代織物，都出現了翻身射獅子的圖案，這明顯是受外來文化的影響，因為中國沒有獅子。翻身射箭姿勢的陶俑，有男有女，正如唐詩中的描述：“已落雙雕血尚新，鳴鞭走馬又翻身。”（杜牧《贈獵騎》）“射生宮女宿紅妝，把得新弓各自張。”（王建《宮詞》）有人認為翻身射箭是“波斯射法”或“安息射法”，這種說法是指藝術表現形式，而非狩獵方式。的確，在已知的圖像、塑像中，波斯人更多采用這種射箭姿勢。

有些外來文化到了中國之后，經過流傳改造，到唐代已經演變成中國文化的組成部分。陜西西安有一個重大的考古發現——唐代韓休墓，這個墓里有一幅完整的山水畫，還特別在四周畫了一個框，給人感覺就是在家里掛了一幅畫。這幅畫作為研究中國早期山水畫發展歷史的重要實證而引起人們的關注。其實在這座墓的西壁，還有一幅巨大而完整的樂舞圖，也十分罕見。與以往所見墓中壁畫不同，此畫面分為兩組人物，即男樂舞團和女樂舞團，有的在奏樂，有的在跳舞，個個表情生動。男女舞者都在一塊小圓毯上跳舞，男性跳的應該是胡騰舞，女性跳的是胡旋舞。這些快速騰跳或者快速旋轉的舞蹈，都是來自中亞。西方的樂舞更早就傳到了中國，但到了唐代，有的融入華夏樂舞中，有的廣泛流行起來。

絲織品紋樣的演變

中國紡織品到了漢代，實物已經非常豐富，紋樣中有動物、人物、云氣等，藝術表現靈動抽象，不少出自想象和傳說，夸張變形，充滿神秘色彩。這些紋樣也出現在同時期的漆器、陶器、壁畫上，被解釋為與表現仙界有關。

絲織品上的紋樣進入北朝后風格一變，最引人注意的是聯珠圈紋的出現。聯珠圈紋是特殊的一類，是由聯珠組成的圓形團巢，里面有各種動物，這是中外文化交流的產物。有些聯珠圈內，是胡人飲酒的圖案，人物深目隆鼻，穿窄袖長袍，長筒靴，系皮帶。還有的是胡人牽駱駝，有的甚至直接織出“胡王”的文字。

聯珠圈紋本身就具有濃郁的外來風格，圈內有動物，也有西亞中亞裝飾的特點，如豬頭、銜珠立鳥等。但北朝到隋唐的織物中，聯珠圈紋內的動物又出現了新樣式，有鳥、馬、孔雀、鹿等，產地應該在中國。絲綢之路開通后，西方需要大量的織物，因此十分有必要設計制造投其所好的出口產品。

進入唐代以后，聯珠圈內的動物，常常以成對的方式出現，鳥、鹿頸部有飄帶等濃郁的外來風格慢慢減少或淡化處理。聯珠圈的聯珠變成花草，最后聯珠圈組成的團巢變成了花朵，甚至演變成唐人喜歡的“寶相花”，那些充滿胡風的織物，來得突然，一度非常流行;去得迅速，很快融合改造為大唐新樣。

如果說南北朝時期絲綢之路上的文化交流還處在開放徘徊的過程中，唐代則進入了探索與融合的進程，并以自主創新走向輝煌。各種遺跡遺物，以直觀、鮮活的形象，詮釋著唐人的開朗、豁達。走向盛唐的中國，以其特有的魅力向外輻射。

（選自《我在考古現場——絲綢之路考古十講》，中華書局）

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——絲綢之路考古十講

作者：齊東方 著

定價：58.00元

中華書局2021年8月出版

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