烏爾斯·費(fèi)舍爾的視覺(jué)狂想

文/雷晶晶

具象抑或抽象，或許是普通人面對(duì)藝術(shù)時(shí)的基本認(rèn)知。然而，在烏爾斯·費(fèi)舍爾的作品面前，這種界定便模糊起來(lái)——觀(guān)眾似乎還未弄清他的表現(xiàn)形式與表現(xiàn)意圖，便已情不自禁地思考。

叩響藝術(shù)變革之音

費(fèi)舍爾1973年出生在瑞世蘇黎世，父母都是醫(yī)生，姐姐是記者。16歲時(shí)，他在盧塞恩一家設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)攝影與藝術(shù)設(shè)計(jì)。三年后，他執(zhí)意退學(xué)前往荷蘭阿姆斯特丹，在那里發(fā)奮學(xué)習(xí)英文，后順利進(jìn)入阿特里埃斯學(xué)院。1996年，年輕的費(fèi)舍爾在蘇黎世舉辦首次個(gè)展并大獲成功，此后他輾轉(zhuǎn)于荷蘭、柏林等地，最終在美國(guó)紐約定居，繼續(xù)藝術(shù)創(chuàng)作。

20世紀(jì)90年代中期，費(fèi)舍爾正式叩響藝術(shù)變革之音：以一堆腐爛的水果和蔬菜作為根基，用磚塊和砂漿砌成一堵并不穩(wěn)定的墻。《腐敗的基礎(chǔ)》中，衰變的可能成為必然。十年后，費(fèi)舍爾的《面包房》在意大利米蘭問(wèn)世。那是一間仿照真實(shí)生活場(chǎng)景建造的房子，只不過(guò)材料采用了面包、木材、泡沫塑料等。房屋中間鋪有一張東方式的地毯，幾只尚未學(xué)會(huì)飛行的多彩長(zhǎng)尾小鸚鵡在上面跳來(lái)跳去。隨著展出的推進(jìn)，填充在木結(jié)構(gòu)里的面包變成渣子，鸚鵡慢慢長(zhǎng)大，一股陳腐的氣味隨之而來(lái)……

蠟燭也是費(fèi)舍爾擅長(zhǎng)使用的創(chuàng)作材料，美國(guó)實(shí)業(yè)家、藝術(shù)收藏家皮特·布蘭特對(duì)此深有體會(huì)。他曾在自己的基金會(huì)藝術(shù)研究中心修建完畢后邀請(qǐng)費(fèi)舍爾創(chuàng)作，費(fèi)舍爾便在《抽象的束縛》中將布蘭特的書(shū)房造景“公布于眾”：兩處與真實(shí)房子大小相當(dāng)?shù)目臻g，貼滿(mǎn)實(shí)景拍攝照片的墻紙，每本書(shū)乃至每件收藏品的擺位精確至極，二維的墻紙營(yíng)造出三維的逼真效果。書(shū)房主人的同比例蠟像分別站在椅子旁和坐在椅子上，在展覽中悄然燃盡。

“油盡燈竭”的反向手法也在2019年巴黎高古軒畫(huà)廊的“Leo”展覽中傾情呈現(xiàn)：那時(shí)，費(fèi)舍爾為美國(guó)演員萊昂納多·迪卡普里奧制作家庭蠟像。他提議將對(duì)方父母納入其中，得到許可后即采用光學(xué)掃描儀多角度捕捉到三人間的互動(dòng)場(chǎng)景。萊昂納多幼時(shí)父母離婚，親密、疏離等情感外泄還原出偶像背后平民化的一面。火苗自肖像的頭部跳躍，持續(xù)燃燒，這一幕，似乎應(yīng)景了“環(huán)保主義先鋒”萊昂納多所關(guān)注的“極地冰川”主題。

的確，費(fèi)舍爾的創(chuàng)作從不排斥多重的、非永久性的材料。“如果所有事物都追求永恒，這必然會(huì)是一種負(fù)擔(dān)。”

保持自我，悅于大眾

作為集合藝術(shù)界崛起的新秀，費(fèi)舍爾似乎游離于標(biāo)準(zhǔn)審美體系外，而他的“反傳統(tǒng)”又不失社會(huì)性。

紐約佳士得拍賣(mài)行“戰(zhàn)后與藝術(shù)”專(zhuān)場(chǎng)上，費(fèi)舍爾的作品《燈熊》再次展出。這是件高達(dá)7米、重約16噸的鑄造青銅雕塑，一盞臺(tái)燈從泰迪熊玩偶耷拉的腦袋處探伸出來(lái)。該作品最終以680萬(wàn)美元的價(jià)格成交。

粗獷之外，費(fèi)舍爾也有略帶“小清新”與“親近”屬性的嘗試。邁阿密海灘巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)的《馬夢(mèng)》中，數(shù)以千計(jì)的石膏和樹(shù)脂盤(pán)旋在游客頭頂，一場(chǎng)神奇的雨滴與周?chē)懥恋目ㄍ▓D案相得益彰；不過(guò)地面上的人物塑像卻斜躺在破舊的椅子上——一處生機(jī)勃勃，一處萎靡不堪，兩者交匯在一起。2018年，費(fèi)舍爾選用白色黏土復(fù)刻大師羅丹的作品《吻》，因?yàn)樵试S現(xiàn)場(chǎng)觀(guān)眾任意觸摸和隨便修正，這尊原本完美的雕塑形體慘遭“破壞”：面部凹陷，胳膊掉落……近乎殘酷的“不可逆”散發(fā)出流行藝術(shù)的無(wú)盡可能。

費(fèi)舍爾并非科班出身。在接受采訪(fǎng)時(shí)他曾直言，自己不過(guò)在最近才開(kāi)始研讀藝術(shù)史。即便脫離學(xué)院風(fēng)格，藝術(shù)依舊無(wú)處不在，他說(shuō)：“生活、我所感知的世界、我的思想和雙手，是我最喜歡的媒介。”

去看、去聆聽(tīng)、去觀(guān)察

身為特立獨(dú)行的藝術(shù)家，費(fèi)舍爾善于創(chuàng)新而絕不獨(dú)斷。在與人、與物的“協(xié)同效應(yīng)”中，他觸發(fā)了更多的藝術(shù)靈感。

“舞者”當(dāng)如何走下舞臺(tái)與觀(guān)眾交流？紐約西高古軒的展出項(xiàng)目《游戲》回答了這個(gè)疑問(wèn)。費(fèi)舍爾與一位舞蹈家、一位程序員共同構(gòu)建出一個(gè)場(chǎng)景：展出場(chǎng)地置有轉(zhuǎn)椅，觀(guān)眾習(xí)慣性地與之互動(dòng)，看、坐、推等不同的動(dòng)作彰顯出不同的角色特征。很難將《游戲》歸屬于行為藝術(shù)或者裝置藝術(shù)的某個(gè)類(lèi)別，它是創(chuàng)作者與觀(guān)者的集體智慧。

因?yàn)樾鹿诜窝滓咔榈挠绊懀藗儗?duì)正常秩序的渴求異常強(qiáng)烈，費(fèi)舍爾便在“自然的智慧”展覽中制作了一組畫(huà)作。引為背景的攝影圖像出自他的住宅與花園外部、工作室內(nèi)部以及童年的家，柯達(dá)彩色膠片的質(zhì)感栩栩動(dòng)人。具體到每幅畫(huà)作，點(diǎn)狀、條狀的顏料聚集在圖像的表面由小漸大，綿延為一段幻境式記憶：暗自靜謐，努力流轉(zhuǎn)，纏綿的韌性呼之欲出。

看到工作室滿(mǎn)到幾乎溢出的模型、繪畫(huà)、手稿時(shí)，費(fèi)舍爾決定將這無(wú)心整理的狀貌轉(zhuǎn)換成特殊的藝術(shù)形式。《有錢(qián)的女人》以巨大的鐵鑄樹(shù)型為主體，密集的“樹(shù)枝”由鐵梁條組成，滿(mǎn)樹(shù)的“葉子”從根部拔起，費(fèi)舍爾過(guò)去五年的藝術(shù)痕跡多以電腦繪圖的形式微縮呈出。閃亮的霓虹燈投射過(guò)來(lái)，這棵樹(shù)光芒四射，如同藝術(shù)家本人那光鮮而厚重的履歷。著名策展人馬西米利亞諾·吉奧尼盛贊費(fèi)舍爾“已經(jīng)超越了一代人”。

費(fèi)舍爾曾與意大利藝術(shù)家魯?shù)婪颉に雇「駹柟灿靡粋€(gè)工作室，目前他的工作室設(shè)立在紐約布魯克林。費(fèi)舍爾自詡為“生活在美國(guó)的歐洲人”，每天在藝術(shù)之外感受著復(fù)雜生活給予的便利：一個(gè)不大不小的廚房，一次與朋友偶然而發(fā)的聚餐，一餐具有煙火氣息的美食；此外，還有可以不間斷地閱讀，以及一天連續(xù)觀(guān)看四五部電影。由于享受藝術(shù)作品本身，費(fèi)舍爾的藝術(shù)創(chuàng)想更近于保羅·高更畢生追尋的塔希提島那般引人入勝。

費(fèi)舍爾并不張揚(yáng)，即便在其個(gè)人專(zhuān)屬的展場(chǎng)里露面，也像極了某個(gè)行色匆匆的素人。這種與生俱來(lái)的遲鈍感反而使得他的藝術(shù)語(yǔ)言更加自由、奔放、靈動(dòng)和豐富，無(wú)需任何草圖，無(wú)論雕塑、裝置、繪畫(huà)，那些充斥著蛻變、物衰、殘缺的美學(xué)場(chǎng)景從不缺乏哲思性的遺憾或滿(mǎn)足。

“年紀(jì)越大，我越是嘗試單純地去看、去聆聽(tīng)、去觀(guān)察。而且在創(chuàng)作過(guò)程中，深深地意識(shí)到自己的渺小……”48歲的費(fèi)舍爾希望賦所見(jiàn)、所感以最佳的溝通形式，并始終保持謙卑與勇猛。