組織真實有機的戲劇舞臺調度
——兼談戲劇舞臺調度創作誤區

（中央戲劇學院 北京 100710）

戲劇導演藝術是一門以舞臺行動為核心的綜合藝術，因而作為舞臺行動的外部造型形式，舞臺調度也成為了導演構思中至關重要的一環。在戲劇舞臺上，小到人物的表情、體態與形體動作，大到人物的位移及人物與人物、景物的組合變化，都在舞臺調度的定義范圍內。優秀的舞臺調度，不僅能夠從內容上體現人物心理、人物關系，揭示沖突與主題思想，還能夠從形式上營造舞臺節奏氣氛，更能激發演員的現場感以及增強對于觀眾的感染力。然而在實際創作中，導演在組織舞臺調度時卻常常陷入諸多誤區，其中最為典型的便是缺乏真實有機性。筆者將在本文介紹此類創作誤區，并提出幾條相應的對策。

一、組織舞臺調度的常見誤區及其消極影響

（一）常見誤區

隨著表演訓練體系的不斷完善，演員的外部形體愈發精致而富有美感；多元化的訓練方法避免了粗糙的“自然主義”表演，一定程度上掃清了“生活真實”通往“本質真實”的障礙。然而，表面的連貫優美卻往往會掩蓋邏輯上的不合理，亦或與演員天性下意識地抵觸。舞臺調度缺乏生活根據與心理形體邏輯、為了行動而行動、缺乏有機性、形象塑造不自然等問題在舞臺上屢見不鮮。

北京某高校在2019 年將《日出》作為其年度大戲進行排演。在陳白露發現小東西的一場戲中，起先，陳白露在黑暗中聽到身后的響動，邊回頭邊驚叫了一聲“是誰”。此時，為了方便呈現隨后的行動，導演竟安排小東西在受到驚嚇后從椅背后站起，并主動地快速由椅子后繞到舞臺左前區。這無疑是將自己完全暴露出來的做法，雖然達到了相應的意圖，卻因違反生活邏輯而顯得僵硬。無獨有偶，有些導演在排演《晚安媽媽》時，為了豐富舞臺調度，給老太太安排了長時間、大幅度的行動，這顯然不符合現實生活中老年人的行為習慣，貌似連貫實則經不起推敲。“生活真實”尚且不能達到，“本質真實”更是無法企及。

同時，舞臺上還有另外一些戲，舞臺調度對于生活邏輯與規定情境的把握尚可，卻偏偏在呈現上不連貫、不生動。似乎演員的心理行動與角色的形體行動在“抗爭”，觀眾也看著別扭，感染力極差。從筆者的經驗出發，這種情況往往是由于導演的“死板創作”所致。筆者也曾在實際的排演中，目睹了導演站在排練場中心揮斥方遒，完全掌握調度的指揮權而不給演員任何修改機會的行為。由于導演規定的舞臺調度與筆者天性的下意識反應以及對于規定情境的理解有所出入，因而對所執行的形體動作便不自覺地心生抗拒。即使符合生活邏輯，筆者卻無法捋順行為邏輯，難以建立角色完整的思想線，導致表演常常生硬而缺乏生動性、連貫性與感染力。

（二）消極影響

如上文所談，為了達到諸如變化演區、豐富調度、整體協調等目的，有些導演會犧牲調度的真實有機性，這會直接降低舞臺上的生活質感并使得觀眾瞬間出戲；同時，無論是缺乏生活、人物邏輯還是單純違反演員天性的下意識，都會影響演員將自身的行為邏輯向角色的行為邏輯靠攏以形成正確的形體感覺，以至于難以在演出時通過行動線帶動產生真實感與信念感，即使能夠實現一時的演出意圖，從大局著眼卻對于觀演雙方都有著十分消極的影響。

二、如何組織真實有機的舞臺調度

（一）從生活中尋找根源

車爾尼雪夫斯基說過：“沒有生活原型或者現象就沒有藝術創作的源頭和靈感”。舞臺上符合生活邏輯的調度不僅可以增強演出質感、產生巨大的感染力，也可以激起演員相應的內心體驗與情感，創造出活生生的人物形象。

“觀察生活”是演員重要的研究課題。只有利用觀察力、注意力、想象力等內部素質觀察生活，才能將積累的生活素材及產生的思考融入到作品中；演員還應該在進入排練場前勤加練習，將觀察到的本不屬于自己的心理形體動作納入自己的行為體系，如此方能在排練時組織生動有機的形體行動。

同時，戲劇演出絕不能復刻生活。“藝術來源于生活而高于生活”，舞臺上的“真實”是以現實生活為依據的本質的“真實”。它去掉了現實的龐雜瑣碎，要比現實生活更加典型強烈，更富有藝術美感。

值得注意的是，導演對于演出的處理原則不同，對于現實生活進行加工與精煉的方式與程度也大相徑庭。例如，斯氏演劇體系下演員的行動與現實的距離相對較近。在北京人藝的《北京人》中，演員的形體行動無不是遵循著當時背景下沒落貴族的行為習慣與邏輯，只是去除了生活中那些瑣碎、下意識、缺乏美感的雜枝。而對于一些遵從“表現美學”的戲劇演出來說，舞臺行動則擁有了更多的假定性。徐曉鐘導演的《桑樹坪紀事》中的“圍獵”一場戲便是典型的例子。村民將老牛圍在中間，伴隨著音樂的韻律節拍，人群以舞蹈化的慢動作圍攻老牛，而老牛也以同樣的夸張的表現性動作表達其痛苦的境遇。人們的情感在這一詩化了的舞臺意象中得到了更加充盈的表達。當然，這種表達也來源于生活，只是對于現實進行了進一步的夸張、凝練與審美改造。

（二）利用內心獨白細化舞臺調度

所謂內心獨白，就是將演員的思想以語言的形式加以組織。內心獨白的內容可以指向詳細的語言描述，但在實踐中卻不以長篇大論的形式出現，而是多在舞臺行動的“判斷”環節以短暫的帶有態度的符號在演員的內心浮現，帶動演員產生相應的形體動作。只有通過內心獨白，演員的形體動作才能具有言語性，演員才能夠通過行動準確生動地傳遞出人物的思想與人物的關系；也只有形成連續的內心獨白，才能豐富并有機化舞臺調度，保證演員時時刻刻心里有任務，不至于在舞臺上“忽生忽死”。

在北京人藝的《窩頭會館》中，演員何冰飾演的苑大頭便是充分組織內心獨白的范例。第二場戲中，為救身患癆病的兒子，走投無路的苑大頭依照土偏方割破手指，用血給兒子治病，被鄰居們手忙腳亂地攔下。此時的苑大頭癱坐在木椅上，心如亂麻。他雖然知道這落后的土方子多半對于兒子的病情沒有幫助，卻再也無計可施。苑大頭此刻的動作便是機械地摩挲傷口，仿佛沒有聽見鄰居的話一般，盡顯內心的麻木與絕望；然而當兒子吹笛的聲音從樓上響起的一瞬，苑大頭猛地抬頭，混沌的思緒被拉回殘酷的現實。他站起身向著樓梯走去，想跟兒子說說話，但被兒子多年冷漠對待的他又分明知道兒子不會理他，因而他的步態蒼老蹣跚；正當他在樓梯下站定不再向前時，鄰居一個激勵的手勢又給他的內心增添了一絲動力與信念，他突然一改之前略顯消極的步態，小跑到樓梯的拐角處，繼續對兒子好言好語；無奈兒子對此不予回應，再次碰壁的苑大頭又恢復了之前的老態龍鐘，緩慢地踩下樓梯……何冰這一段表演有著豐富的內心獨白，調度不僅細膩充實，還具有清晰的層次感。

（三）導演要與演員共同創作舞臺調度

組織舞臺調度向來被劃歸為導演的工作內，但有些導演卻容易死板理解，在進入排練場前就預先將舞臺調度固定，這無疑會扼殺演員的創作積極性，甚至在一些情況下會阻礙內心獨白的生成。

誠然，組織舞臺調度是導演構思的重要環節，導演要在排練之前對于調度有大致安排，對于整場演出有內心視象。然而這并不表示導演構思是不容更改的死規定。導演要給出大致的行動線條，與演員共同分析角色的內外部規定情境；而演員則要根據導演的引導在舞臺上有機地行動、交流與適應，賦予角色有著內在思想邏輯的形體生命力；導表演者通過心理根據豐富細化調度，在相互行動中優化調度。因此，最終的調度應該是由導表演者共同創作的。導演要習慣在排練中不斷根據演員的表演修改方案，甚至在演出后也可以進行調整。

要達到這樣的合作，導演就需要在排演中提出生動的構思刺激演員，提出準確的建議啟發演員，以幫助其形成兼具真實有機性和表現力、感染力的舞臺調度。在北京人藝《茶館》的排演過程中，導演引導藍天野（秦仲義）與童超（龐太監）完成了一場即興小品。兩人圍繞一只鸚鵡的處置問題，含沙射影地表現出與對方階級的對立，看似平靜如水實則暗流涌動。正是通過這一創作的啟發，兩人對于人物關系有了更深入的理解，由此優化了戲中的相互行動，舉手投足甚至眼神的分寸感都把握極佳。若是僅憑借導演的死規定，這樣的效果恐怕難以達到。

（四）借助舞臺上的大小道具

為了遵循上述三點原則，導演一定會遇到很多問題。例如：突出接下來人物的相互行動需要演員變換演區，這與人物性格或生活邏輯不符；為了實現調度的整體協調，演員必須執行一些自認為“別扭”的舞臺調度；為了豐富調度或是形成舞臺焦點而讓演員刻意行動……

從筆者的經驗出發，恰當運用道具可以很好地解決這些難題，將必要的舞臺調度合理化。這其中既包括手持小道具，又包括可以當作舞臺支點的大道具。筆者曾經排演過一場戲，母女兩人在沙發上談話，正當女兒思索如何向母親交代自己的戀情時，母親表現出了自己對于女兒談戀愛的不贊成。筆者在此處運用道具——餐桌上開了的熱水壺，將女兒調度到舞臺前區，讓觀眾看清楚她的面部表情并感受到她內心的掙扎，在形成舞臺焦點的同時又不顯突兀。

三、結語

舞臺調度必須真實有機，否則戲劇演出就是刻板的技巧堆砌。舞臺調度一向歸類于戲劇導演學，然而在實際創作中，卻至少需要演員與導演的共同努力，才能使得舞臺調度更加真實連貫、充實細膩。當然，真實有機只是舞臺調度的底線，在此基礎之上追求審美意味、時空意象等，仍是需要每一個導表演者不斷探索的課題。