鑼鼓擊樂的曲藝特性研究
——以京劇鑼鼓為例

2021-11-15 00:04:22

戲劇之家 2021年4期

（洛陽職業技術學院河南洛陽 471000）

一、研究目的及意義

我國的戲曲藝術博大精深，而鑼鼓擊樂對于戲曲而言更是核心所在。俗語道，“七分鑼鼓三分戲”、“住了鑼鼓斷了戲”。戲曲舞臺上，舞臺節奏的主導者——鼓師指揮著鑼鼓擊樂，配合著唱、念、做、打，駕馭著戲場的時空變化、人物的悲歡離合。從聲響效果的模擬到情緒氣場的鋪墊，從板眼塑造的節奏感到人物表里的刻畫，從整體的舞臺節奏到戲曲結構，甚至從劇種風格到藝術效果，鑼鼓擊樂都是一種不可或缺的表現手段。

而如今，面對流行音樂以及西方音樂文化的洗禮，我國傳統音樂文化的發展態勢不容樂觀。究其根本，在于傳統音樂文化的發展沒有形成良性的傳播鏈條。以我國戲曲為例，優秀的創作匱乏，受眾范圍狹小，再加上媒介依據市場口味偏倚于流行音樂，故而戲曲的傳播鏈條陷于惡性循環之中也是理所當然。在面對傳統文化藝術的繼承和創新時，對于糟粕和精華是否給予了較為準確的評估？而去粗取精的尺度又在哪里？在戲曲音樂伴奏方面，鑼鼓擊樂這一音樂遺產的創新與發展及相關研究相當匱乏，對于鑼鼓擊樂積淀下來的傳統成就更是有待整理和挖掘，整體重視欠缺。

二、京劇鑼鼓的發展及流變

京劇的樂隊伴奏有文武場之分，文場的伴奏主要是有管弦樂器等，而武場的伴奏主要指的就是鑼鼓擊樂，其伴隨著京劇藝術的發展而逐漸得到完善。經過若干年的藝術積累，京劇鑼鼓汲取了昆曲鑼鼓、秦腔鑼鼓以及少部分其他地方戲鑼鼓之所長，從鑼鼓點子到鑼鼓曲牌，逐漸沉淀出一套獨具京劇特色的鑼鼓體系，無論從規模上來說還是從技術上來說，都較為完備、規整；而后，其他多數地方劇種也汲取京劇鑼鼓之所長為己用，例如黃梅戲、川劇、淮劇等。因此，京劇鑼鼓可謂是戲曲鑼鼓中的典范。

（一）京劇與京劇鑼鼓

我國的國粹“京劇”誕生于楚調西皮和徽調二黃的基礎上，吸收了昆腔、梆子腔、高腔等有益因素并加以革新而成，而對于京劇鑼鼓而言，影響較大的當數昆曲鑼鼓和秦腔鑼鼓二者。昆曲早在元朝末年形成于江蘇昆山一帶，隨后至嘉道之際，昆曲逐漸衰微，京劇日益成熟并稱霸于戲壇，許多昆曲藝人及鼓師改習京劇，將昆曲鑼鼓大規模地移植到京劇戲曲中。對于秦腔而言，本就重武場，伴奏也是武場先行，音調激越悲壯、深沉高亢，鑼鼓點子更是氣勢磅薄、熾熱激昂。京劇鑼鼓以徽、漢二劇的鑼鼓為基礎，汲取昆曲、秦腔之精華，又經過了前后若干代鼓師的努力推動與發展，才形成了如今的鑼鼓藝術。

（二）京劇鑼鼓的組合與運用

京劇鑼鼓汲取諸多劇種鑼鼓之所長，又經過鼓師若干年藝術實踐而傳承至今，其在節奏的設計與表現上有較為完備的體系。

1.京劇鑼鼓的樂器職能及色彩特點

京劇鑼鼓中最為常用的樂器包括鼓、板、大鑼、小鑼、鐃鈸；其中鼓為單皮鼓，操持鼓的鼓師兼管板，通過鼓板共同指揮管弦樂和打擊樂，其中板常用于為歌唱、念白打節奏以及領奏其他樂器，與鼓結合共同指揮和伴奏。大鑼——總體多用于武將或是袍帶人物的上下場，以及表現戰爭、配合突變的情感等等。大鑼又分為高、中、低三種響度，高音大鑼高亢激昂，常用于武打場面，渲染激烈的戰斗氣氛；中音大鑼音域寬廣圓潤，常配合著正面人物的唱念做打，來刻畫人物的表里；低音大鑼音色低沉，常用于表現反面人物。小鑼——類似于大鑼，常用于文人、女性或是詼諧角色（丑）的上下場及搭配其小動作。小鑼亦分為高、中、低三種響度，是響銅樂器的領奏者，操持者需注意手勢，做好領奏。鐃鈸，音色高亢洪亮，常作為連接大鑼和小鑼的橋梁，以及代替大鑼配合人物動作。除以上樂器外，京劇的打擊樂器還有碰鈴、碰鐘等等多種，依據不同的劇情需要適當地加入，但主要的打擊樂器還是鼓、板、大鑼、小鑼和鐃鈸。

2.京劇鑼鼓經

京劇的鑼鼓點子是京劇打擊樂中的精華所在，它不但承載著祖輩鼓師們的藝術心血，更承載著我國戲曲伴奏的傳統積淀。京劇的鑼鼓點子在經歷了若干的藝術實踐與積累后，形成了自己完備獨特的鑼鼓體系。總體來說，其節奏復雜，伸縮性強，在戲曲領域擁有極其廣泛的藝術運用。其在戲曲藝術中的作用主要體現在為唱念做打服務，依據不同的功能作用可匯總出百余種鑼鼓點子，例如配合不同的唱腔、念白、動作，都有各自的一套鑼鼓點子，具有一定的程式性。這種程式性的鑼鼓點子并非專鼓專用，大多都是身兼多職，有的既能用于唱腔，也能配合動作，如“一錘鑼”，不僅在實際演奏中叫法不一，形式有諸多變化，而且在運用中功能也極其多樣，既可以用于人物上場、下場、挖門，也可用于配合一般的動作以及念白和唱腔，用來加強情感或語氣，同時又可兼具“沖頭”、“住頭”的功用。鑼鼓除了配合唱念做打加強其節奏性和表現力外，其音響效果還可直接參與劇情表演，參與方式主要有兩種：一是做擬聲表演，直接參與戲曲劇情，渲染氣氛、鋪墊情緒，例如水流聲、叩門聲、馬蹄聲、電閃雷鳴聲等等；二是直接作為戲曲語言向觀眾言說劇情，例如在《鳳還巢》中，程雪雁準備去私會穆居易，為了避免和妹妹撞見，提前去探看，此時鑼鼓為“大大大|大大|大|大|大|大乙|乙大|臺|”，在這里，鑼鼓像是演繹著一種只可意會的戲曲語言，在做著內心獨白。

三、鑼鼓伴奏的曲藝特性研究及分析

鑼鼓的“曲藝特性”指的是鑼鼓在戲曲伴奏中所發揮的藝術功用，包括服務于唱念做打、渲染氣場、增強表現力和節奏性的伴奏功能；對戲曲整體節奏與結構的約束與把握功能；小至人物角色大至劇種特色的標識功能；提示與點明戲曲的實用性功能。除以上談及外，鑼鼓伴奏還賦予了戲曲以東方寫意美學的特性。

首先，無論是渲染氣場、增強節奏感，還是塑造結構等，都是鑼鼓擊樂所具備的音樂實用性，大大增強了戲曲的表現力，這在京劇武場中的體現尤為突出。有關鑼鼓功用也是歷來學者研究的重中之重，但對于鑼鼓擊樂所包含的寫意色彩，即對于其表情達意的美學功用的深入研究卻少之又少，而這部分美學功用所塑造出的民族色彩，以及那心心相印的傳統東方視角下的審美卻是西洋管弦樂所遙不可及、無法替代的，原因即鑼鼓擊樂的背后蘊含著深厚的民族情結，例如：常見的才子佳人戲中，男女回眸間的小鑼單擊“臺”，那種尾音向上揚起又委婉回轉的鑼音，形象生動地揭示了男女之間相遇時心如鹿撞的情感，既有喜悅，又有畏懼，尤其是在封建禮教的大背景下，這一聲“臺”音充分展現了民族心理。

其次，我國戲曲藝術的“遺產化”已成為不爭的事實，面對這個現實，“戲曲創新”被提到傳承與傳播傳統戲曲文化的首要位置上。而在面對傳統文化的傳承和傳播時，筆者認為，存在這樣一個必要的先后次序，即傳承先于傳播，傳播要建立在傳承的基礎上。因此，“戲曲創新”的責任必然首先落在傳承的肩上，至于創新傳播形式，乃是后話。然而，在當下戲曲伴奏的傳承中，西洋管弦樂的藝術分量似乎大大超越了鑼鼓。究其緣由，關鍵在于：第一，晚清以來隨著西方音樂文化逐漸通過教學體制、教學內容以及音樂思維、音樂審美等多方面進行灌輸，我國民眾對于音樂的整體認同出現偏差，西方音樂喧賓奪主，傳統的民俗特色逐漸被同化、被吞噬。第二，我國戲曲鑼鼓伴奏的程式性及其音響缺陷，再加上現代受眾審美方式及標準的變化，導致鑼鼓伴奏的革新存在一定的難度。第三，運用西洋管弦樂器來豐富傳統戲曲的音響效果的做法未嘗不好，只是在二者的結合運用上還沒有形成非常成熟的經驗，對二者的運用尺度及其融合后的韻味往往難以把握，因此創作的大部分新作品常常毀譽參半，稍有不慎便丟了傳統、失了特色。