淺談山二黃行當和表演體會

（竹溪縣山二黃劇種保護傳承展演中心 湖北 十堰 442300）

竹溪山二黃劇種迄今有200 多年歷史，是湖北省現存的9 個地方稀有劇種之一，被著名漢劇大師陳伯華譽為“漢劇之母”。竹溪山二黃是庸巴文化寶庫中璀璨奪目的文化珍寶，先后被錄入《中國戲曲大全》、《中國戲曲音樂集成》和《中國戲曲曲藝辭典》。2008 年6 月，竹溪山二黃被列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。

山二黃系皮簧劇種，有著完整音樂體系，同時也有著完整的行當分工。行當也就是戲曲角色分工，是戲曲特有的表演體制，也就是戲曲表演人物形象的塑造和舞臺體現。按傳統習慣，素有：生、旦、凈、丑或生、旦、凈、末、丑兩種分法。行當的齊缺，在某種程度上反映了一個劇種的發展史、影響面、傳承發展狀態以及表演藝術的水平和演員的藝術造詣，乃至該劇團（戲曲班社組織）的規模等。就竹溪山二黃的行當劃分即：一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九老、十雜。

戲曲行當的形成主要體現在：人物的自然屬性、社會地位和表演技藝所呈現的舞臺藝術形象。有著不同的特性和作用。因此每個行當有著自己特有的表演特性和程式化分工。

以山二黃為例，一末（末角）是漢調二黃的重要行當之一，經常扮演主要角色，男性年齡稍長，表演上唱做并重，如《清風亭》的張元秀。二凈（俗稱花臉）是行當主要類型之一，用臉譜凸顯人物性格和形象，分大花臉（又稱“銅錘”花臉）、二花臉（又稱“架子”花臉、武花臉、油花臉）。大花臉，以唱功為主，如《二進宮》徐延昭等；二花臉，以做工為主，重在身段架子，如《盜御馬》的竇爾敦；武花臉，以武功、把子、毯子功為主，如《挑滑車》中的牛皋、金兀術；油花臉，俗稱“毛凈”，以扮神靈古怪特技雜耍為主，如《人鬼鑒》中的鐘馗。三生（生角）是戲曲表演主要行當之一，主指男性，按其扮演人物的年齡、身份、性格特征和表演特點，大致可分為老生、須生、小生、武生、娃娃生。老生主要扮演五十以上的正面人物，重唱功、用真聲、念韻白，造型端莊，表演穩重，如《空城計》中諸葛亮；須生俗稱“胡子生”（因均需帶髯口）是指中年以上，性格正直剛毅的正面人物，如《轅門斬子》中的楊延昭；小生是指扮演年輕人，唱演并重，唱要真假結合，音要清潤繞梁，演要儒雅倜儻，動作秀逸飛動，如《拾玉鐲》中的付鵬；武生是指扮演武藝擅長人物，以人物和武功表現分長靠武生和短打武生，長靠武生主要扮演大將，扎大靠、穿厚底靴，念韻白，重腰腿工、身段架子工彰顯大將風度和英武氣概，如《長坂坡》的趙云；短打武生，穿報依抱褲薄底靴，以動作輕捷矯健、翻滾跌撲、程式技巧見長，如《三岔口》的任堂惠；娃娃生，扮演兒童角色，如《清風亭》的兒時張繼寶。四旦（旦角）是戲曲表演行當主要類型之一，主指女性，按其扮演人物的年齡、身份、性格特征和表演特點分為正旦、花旦、貼旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦。正旦又稱“青衣”，主要扮演性格剛烈、舉止端莊的中青年女性，唱、念、做均都兼重，如《秦香蓮》中秦香蓮；花旦，就是相比正旦要活潑開朗或潑辣放蕩的中青年女性，聰慧機智并帶有喜劇色彩，如《少華山》的殷碧蓮；貼旦，戲中主要旦角外的次要旦角，如《牡丹亭》的春香；閨門旦，指扮演沒出閣的少女，如《拾玉鐲》的孫玉嬌；武旦，分刀馬旦和武旦，刀馬旦注重身段架子工，氣度鏗鏘，如《扈家莊》扈三娘；武旦以身手敏捷、矯健驍勇見長，如《十字坡》中孫二娘；老旦，扮演老年婦女，多重唱功，如《柜中緣》中岳母；彩旦，又稱“揺旦”、丑旦，扮演劇中的喜劇人物或鬧劇人物，造型、化妝、表演都帶有一定的夸張，如《御河橋》的宣母等。五丑，丑角俗稱“小花臉”，是戲曲表演行當主要類型之一，分文丑武丑。文丑表演詼諧，如《蘇三起解》的崇公道等；武丑念白清晰，語調流利，動作輕巧敏捷，矯健有力，機警幽默，如《擋馬》中的焦光普等。六外，泛指生角、末角等副角，沒有確定的性格特征，以扮演老年人為主，也有“老外”之稱，如《表功》的秦瓊等。七小，主指小生。八貼，又稱貼旦，主指旦角的副角，扮演次要人物，如《占花魁》的莘瑤琴。九老，主指老旦。十雜，雜角（龍套），不重要的配角扮演群眾角色，包括護院、小廝、酒保、侍女、太監、中軍、校尉、衙役、馬夫、艄公等。

行當是戲曲演員為特定角色提供的創作手段，通過藝術化、規范化的人物形象類型，與之相應的表演程式以及重新創造的綜合舞臺形象，將之呈現給觀眾。在2014 年1 月文化藝術出版社出版，由中國民主促進會會員、中國戲劇家協會會員、中國戲曲學會理事黃克保先生著作的《戲曲表演研究》，第三章表演程式中寫到：在戲曲表演中，念白有“調”，動作有“式”，鑼鼓有“經”，歌唱有各種曲牌和板式，武打有各種套數和檔子……唱念做打和音樂伴奏皆有一定的格式，即人們常說的程式。

表演程式是戲曲表演技術組織中的基本單位，其作用略似語言組織中的語匯，它是戲曲演員塑造舞臺形象的藝術語匯，也是戲曲演員的基本功。作為一名戲曲演員，在從事舞臺表演和舞臺藝術的不斷學習實踐過程中，我深深體會到，舞臺是演員實現人生價值的天地，而通過表演塑造出鮮活生動的藝術形象，是一個演員畢生最高的藝術目標追求。在戲曲發展的歷史長河中，優秀的戲曲演員正是運用現實主義的方法，把前人的創作成果同自己的生活體驗融合在一起，利用舊程式，改造舊程式，逐漸發展并創造新程式，重新塑造程式的面貌，創造出鮮明生動的藝術形象。與此同時，不斷地把新鮮血液帶進傳統的程式系統，使它隨著生活的變化而發展，不致成為凝固的模式。

舞臺表演也是演員對既定角色的二度創作。一個戲曲劇本拿到手，演員首先要了解劇情，熟悉角色在本場戲里屬于什么行當。不管是傳統戲、新創古裝戲還是現代戲、現實題材戲，界定好角色后，再搞清表演范疇，靈活運用并實現“程式化”和“生活化”、“虛擬化”和“寫實化”相互融合。當你承擔了某個角色，首先要盡快把這個角色在這出戲表演過程中的整個行為狀態、情感狀態把握好：是重要人物還是次要人物，是正面人物還是反派人物等等。其次是對人物的深層次研究和把握，也就是要進一步加深理解這個人物是善良忠誠還是奸詐刁滑，是正直的君子還是虛偽的小人。而要了解這一切，就要求演員加深對人物性格的理解。刻畫好人物性格是演員表演成功的關鍵，它需要演員對人物從外表到內心、從個性到心靈理解得一清二楚，同時展示得合情合理。外在的表現同樣注重“程式化”和“生活化”、“虛擬化”和“寫實化”的相互融合。例如，山二黃大型古裝悲喜劇《爹爹你掛墻頭》（根據傳統戲《墻頭記》改編）中的人物王銀匠。我在扮演時要首先定位他是一個老生行當，是一位健康身體健碩的江湖手藝人，聰慧、幽默，而且具有正義感。塑造這樣一個戲曲人物，就要在表演過程中通過舞臺步伐的利落、唱腔的蒼勁、動作的詼諧來展現這個人物。以叫賣聲開場：敲鑼賣糖，各干一行哎——挑著手藝箱，邁著挑擔步唱二黃原版，矯健上場。劇中第四場為老瓦匠獻策，開腔使用西皮遼子（激昂）后轉二黃原板，而劇中的張瓦匠（老生）在劇中和這個相比，同樣是老生，我在人物體會時截然不同，這個是：與世無爭、逆來順受，老年凄涼、兒子不孝，默默忍受，演時：步履蹣跚，唱腔也是均以二黃原版、搖板居多，其中還用到了反二黃，是一個苦老生。這和王銀匠這個老生就截然不同，因此，我們必須認識到，在戲劇中塑造任何角色都要體會感悟，要恰如其分地表現人物情懷，彰顯人物個性。角色體會也包括配合，在戲曲表演中，除了把握好自身塑造的角色外，還要充分注意整個戲中整體的人物關系、角色與角色之間的關系，擺正自己在戲中的位置，讓自己在表現中密切配合好其他演員的表演，相互促進，相互刺激，相得益彰。比如山二黃移植傳統戲《三篙恨》中，我飾演江郎和小茴香來到黃善婆為江郎立的墳碑前，此時江郎已雙目失明，悲恨交加，所有表演既要彰顯“盲”，又要表現合情理。這其中需要其他演員的配合和襯托。每個演員所承擔的不同角色要為整體服務，相互配合，鋪排得當，這樣整個表演場面才能調配協調，增強觀賞效果。人物的體會準確性，就是把握了這個戲中人物表演的基本因素，象山二黃茶系列現代小戲《村官拜師》、《茶嫂招親》、《茶嫂擇婿》、《茶鄉情緣》中的茶嫂就是性格豪爽，能力超群的女強人，后兩個戲中我所演女婿就是一個落榜青年，沒有消極落寞、怨天尤人，而是謙虛好學、努力向上，最終取得事業愛情雙豐收！在表演時，既要有文化青年的謙虛內斂、百折不撓、不敢后人的精神，又要有農村孩子那種憨厚淳樸，誠實善良！

古往今來，多少藝壇名家、大師均都是角色體會準確加上高超的舞臺表演技藝，而成名的。像京劇藝術家尚長榮先生表演的《曹操與楊修》中，表演的曹操是入木三分，對人物的內心體會表現得淋漓盡致！像梅蘭芳先生在《霸王別姬》中的表演可以說是千古絕演!

“藝術來源于生活但高于生活”，演員的演技來源于對生活的體會。沒有角色體會的表演是“空中樓閣”，不實在、是飄的，既打動不了觀眾的心，又觸及不到觀眾的情。綜上所述，一個演員在戲曲表演中，一定要培養自己全方位綜合體會能力，努力鉆研戲曲藝術的所屬知識，吸取姊妹藝術精華，提高自己的文化修養，不僅要體會到扮演人物的靈魂，更要體會到戲曲藝術的靈魂。