論網絡電影的“五小”審美

董 鑫 陳 巖(江蘇師范大學傳媒與影視學院，江蘇 徐州 221000)

網絡電影通常指網絡自制，并在網絡上發行、放映的電影，是電影視聽藝術與網絡新媒介的自然碰撞與融合。基于網生屬性，網絡電影引發了非常大的爭議，關于其是否是電影的討論如今仍然此起彼伏。近年來，網絡電影發展迅速，并在多種場合與院線電影產生沖突，涉及電影未來的話語權爭奪。普遍的看法認為，網絡電影的美學形態與院線電影迥異。“網絡電影”召喚了一種新的觀影經驗，這種經驗與院線電影的欣賞機制大不相同。同時，作為一種媒介，網絡電影生產的內容往往以文學、電影、電視等傳統媒介內容作為前文本。結合網絡電影自誕生以來的具體作品，低級、模仿/抄襲、土味等成為其存在的一個折射，蹭IP、同質化現象不斷出現，助力大眾形成了對網絡電影的某種偏見。

而在對網絡電影發展與美學特性的考察中，筆者認為其形成了有別于院線電影的審美特征。從最初的基于網生屬性的對院線電影的“寄生”，到一種雜糅進創作意識的主觀改造。它的“小”“丑”“土”景觀，從一種視覺“吸睛”蛻變為自我標識。這種“小”化的審美改造，從整個網絡電影發展史來看，趨向性越來越強，越來越具備自發性和創造性，并影響到其他媒介的內容呈現。它依托于網絡媒介，將傳統審美中的宏大、上鏡頭、崇高改造為草根的狂歡。盡管根植于大眾文化的土壤，其中仍凸顯出寶貴的藝術思索。它不再單單是對傳統影像的變相模仿，而是摻雜了自我意識的藝術創作。在小作者、小篇幅、小敘事、小類型與小視聽的“五小”特征之下，網絡電影形成了具備自我標識度的美學特征，成為藝術在新媒介上的一種新型表達。

一、小作者

結合電影具體的制作實踐，不妨將“作者”定義為包括導演、制片人和演員在內的整個影片制作團隊。因此，某種意義上看，誕生于20世紀60年代的“作者理論”是導演與制片人對影片話語權與制作團隊代言人的一次爭鋒。新浪潮的導演們通過強調導演的“作者性”，來抗衡以“制片人”為中心的好萊塢制片制度。遑論制片人與導演誰才是這場爭論的勝利者，從今天來看，無論是好萊塢的制片做大做強之路，還是藝術片中導演風格與意識的格外彰顯，院線電影整體上來看，都是針對制作團隊的一次“向上”堆砌與賦能，即討論出一位為影片風格或商業成功背書的代表人物。對導演和制片人誰才是影片“作者”，誰才能最大限度上物化為影片的代言人的爭論，廣泛影響了各個國家的電影實踐與創作，是傳統院線電影創作、發行放映與欣賞評論各個環節無法躲避的問題。我國在電影發展中所形成的代際導演，便是這種“作者”性的集中體現。這個“大作者”作為獨一的團隊代言人，向外代表整個制作團隊與影片本身，從而將自己外顯。這是一種集權化的創作實踐，并獲得了成功。

這樣集權化的符號顯現，在網絡電影中卻趨于分崩離析，沒有人能夠代表一部影片的作者，“作者”整體趨于“平均”性，即沒有人能夠完全成為(或者說觀眾不再明晰)制作團隊的代言人。在觀眾那里，影片制作人員對影片的貢獻被均分，并趨于靜默。網絡電影的制作呈現出與過去之“集中”所不同的“分散”特征，導演、制片人/制片公司、演員與制作人員，均隱沒于影像之后，形成“大作者”向“小作者”的轉換趨勢。在解構消解的后現代文化與居于狂歡居間的大眾文化交織之下，它的“作者”從院線電影中大(明確風格標志)導演、大(雄厚資產、宣發能力)制片人/制片公司、大(大眾所熟知并具備吸粉能力)演員和大(技術精良)制作人員組成的大制作/作者團隊，轉向為網絡電影中的小(網絡視頻制作者或院線電影中經歷滑鐵盧)導演、小(投資有限、網絡平臺)制片人/制片公司、小(網絡新生演員或影視中知名度不高)演員和小(制作粗糙)制作人員組成的小制作/作者團隊，從而完成了網絡電影制作中的小作者性構建。

當下網絡電影的具體作品與實踐活動，為這樣的改造與演進提供了一種佐證。2020年國慶檔上映的《我和我的家鄉》，已經具備濃厚網感。它和網絡電影的最大區別之一即為其“大作者性”。參與這部電影制作的導演(徐崢、陳思誠、俞白眉、寧浩等)、制片公司(中國電影股份制片公司等)、演員(葛優、黃渤、范偉、鄧超等)等都為觀眾所熟知，并在導演或制片人的統領下，形成一股合力，從而為影片質量提供了保證。而對比同時期同題材的網絡電影《毛驢上樹2倔驢搬家》，其“作者”之分散與小便非常明顯。其導演(殷悅)、制片公司(北京奇樹有魚文化傳媒有限公司等)、演員(曹穎等)在市場上均沒有非常響的知名度。影片的整體呈現上出現了劇情、臺詞、表演等方面的割裂感，同時，基于“小作者”性，影片在宣傳與放映中，也沒有過多強調影片的“作者”而強調其題材。這種“小作者”性，是網絡時代“人人均為創作者”理念與電影藝術的自然融合，體現了網絡電影發展過程中的草根性。且以《陳翔六點半》系列電影為例來看網絡電影“小作者”特性的生成。《陳翔六點半》的導演、演員等作者，從2015年騰訊首播至今，均扎根網絡，與網絡受眾形成互動，推出了成功的系列化短視頻。這一創作經歷決定了其相比院線電影“作者”，更加深諳網絡審美。隨著受眾的增加和知名度的躍升，他們將短視頻風格延伸到電影中，并獲得了極大成功。

二、小篇幅

篇幅主要指文章的長短，延伸至電影中，即為電影的時長。筆者擬用“小篇幅”來指稱網絡電影中廣泛存在的時長較短的現象。由于與短視頻的某種近親性，網絡電影普遍時長較短，即使是2014年為網絡電影冠上“大”的修辭，也只是指時長超過60分鐘的以互聯網為首發平臺的影片，可見其“小篇幅”性。以近年的網絡電影來看，短時長、小篇幅的外在呈現，仍然是其區別于院線電影的特征之一。這是基于其一系列制作特點而延伸的特征，如制作周期短、成本投入少、回款周期快等。相比網絡電影，院線電影的篇幅要長一些。一般來說，電影劇情片的時長都在90—120分鐘。有研究表明，自《暴君焚城錄》(1913)和《一個國家的誕生》(1915)奠定電影長篇幅敘事模式之后一百年的時間里，每年最受歡迎25部電影的平均時長總體趨勢在增加，2013年已達121分鐘。大量影片的時長在3小時左右，最長的甚至達到8個小時。因此，總體來看，院線電影的時長比之網絡電影，仍然具備大篇幅的相對顯著的特點。事實上，小篇幅敘事是網絡時代的共有特征，它順應了受眾在移動中快速的刷屏式閱讀的需要。網絡時代，受眾對信息的接受呈現出扁平化、便捷化趨勢，更加強調信息的直觀，文本被壓縮，文本的“可接受性”和“便于接受性”不斷得到強調，這決定了傳統媒介篇幅之“大”的特性必然受到消解。隨著人們的生活方式和生活環境的變化，“休閑娛樂”成為公眾生活的組成部分，網絡對傳媒諸多媒介的“大篇幅”均進行了一定的改編，如傳統文學向網絡文學的轉變，院線電影向網絡電影的轉變，等等。2009年微博開通，將發博字數限定在140字以內，從而開啟小篇幅敘事狂熱潮。在開放的觀影環境中，觀眾不再奢求花費大量時間在觀影上，影片的觀看成為一種即時的休閑與娛樂。某種意義上看，恰如微博之于博客，《人民微評》之于《人民日報》，《主播說聯播》之于《新聞聯播》，網絡電影是對院線電影的一種下沉實踐。這種實踐通過其小篇幅化的分割和再造，將電影的話語成功從藝術之鋪陳造夢移植到日常生活的快速消遣中。從其發展歷程來看，網絡電影正是微電影與電影藝術的折中。微電影時長較短，但是制作粗劣，沒有一個完整親民的故事供觀眾欣賞。而院線電影制作精良，但是卻受到網絡文化的沖擊，傳統的觀影習慣越來越不再是唯一的選擇。在這樣的背景之下，網絡電影呼之而出。它是連接微電影與院線電影的通道，一方面是微電影之做大做強與規模化，另一方面又是院線電影在網絡文化下的延伸。

由于長時間的電影媒介所呈現給觀眾的大篇幅、時間較長的印象，《我和我的祖國》和《我和我的家鄉》中的拼盤式結構成為電影藝術向網絡時代靠攏的一次突破，是網絡審美欣賞對電影創作的反哺。饒是如此，兩部影片仍然保留150分鐘的體量，從而從時間歷程與空間拼接兩個向度為觀眾呈現出一個完整的共和國形象。這是大篇幅敘事所帶來的好處，它外在呈現為一個綜合系統，能夠有效整合各個方面的力量，更加完整地進行藝術表達。反觀網絡電影，由于小篇幅性的掣肘，往往節奏偏快，對于人物的塑造過于平面，而劇情的設計又常常生硬。比如優酷上映的現實題材網絡電影《暖冬》，便由于小篇幅(88分鐘)的限制以及主題(扶貧，包括入學、入戶、居住等方面)過于宏大的原因，導致影片對每一部分的處理都草草收場。而在對秀秀這一角色的刻畫上也缺乏真實感，最后的釋然顯得很突兀。

另外，由于在網絡平臺播放的原因，網絡電影不得不在片頭6分鐘將影片的精彩之處展現出來，究其本質來看，這又是對“小篇幅”敘事的再分割。觀眾通過對這一“小小篇幅”影像的觀看，來決定是否付費或者開會員。毫無疑問，此舉更讓大多數網絡電影呈現出片頭與片中、片尾的割裂感。

三、小敘事

整體上來看，網絡電影在敘事上相比院線電影更加親民和貼近時代，注重與網絡受眾的互動。網絡電影“小敘事”審美特征的形成，正是基于其“小作者”與“小篇幅”的特性。網絡電影在制作上普遍存在的投資少、制作快、體量小的特點，讓其在把握時代命脈、體察社會動態方面有了更為迅速的反應，并能夠在敘事主題、人物形象與敘述語態等方面真實地再現生活，呈現出與院線電影不同的特點。網絡電影相比院線電影有著更強的媒介屬性，在藝術表達上略微欠缺，而在時代關注上有著更為靈活的反應，在某種程度上，我們甚至可以如此理解，院線電影讓觀眾仰視與感召，而網絡電影則讓觀眾俯視與狂歡，以至觀眾更為關注其與生活的距離與時效，比如網絡電影彈幕中經常出現的對電影情節與場景真實性的質疑。因此，一方面由于院線電影具備封閉式的觀影環境與造夢式的影像隱喻，而網絡電影處在開放的觀看環境與斷續消遣的觀看行為之下，另一方面則因為網絡電影深受網絡文化與大眾文化的影響，能夠更為迅速地與觀眾形成互動與共振共鳴，網絡電影在敘事上所呈現出的較為明晰的“小”特征，使其獲得了巨大的成功。正是這種“小敘事”性，讓網絡電影成為視聽藝術一種新呈現與新表達的載體。其敘事之“小”，具體表現在敘事主題、人物形象和敘述語態三個方面。

第一，生活化與時代化的敘事主題。網絡電影的敘事主題最好地體現了其根植于現實并與現實生活交織連理的特征，它刨除了院線電影的崇高性與藝術性主題，采取了更為貼近觀眾的表達路徑。院線電影由于具備精良制作團隊與大篇幅的特性，能夠在影像的呈現中鐫刻出某種形而上或者超越生活的主題，但網絡電影更多是觀照生活本身，切實反映當下時代的現狀。比如家鄉題材院線電影《我和我的家鄉》與《一點就到家》，均不是簡單地再現現實，而是注入了更為博大的主題。前者從空間上拼接出完整的地域中國，后者則深刻揭露出傳統與現代兩代人的沖突。而鄉村題材網絡電影《暖冬》更關注農村子女入學難、入戶難的問題，《我來自北京》系列體現了當下非常熱門的“扶貧潮”，《陳翔六點半之鐵頭無敵》則凸顯當下校園貸的現實，《決戰發財日》直面疫情時代下的小微企業生存問題，《戰役2020之我是醫生》則表現疫情大背景下醫生的大無畏精神。這些影片往往對問題的探討流于表面，最后也只是潦草收場。但是它們的出現仍然具備非常重大的價值，一方面踐行了“藝術源于生活”“藝術從群眾中來，到群眾中去”的理念，是對當下生活的真實觀照。新時代中國電影的現實性表達呈現出鮮明的時代氣息和國家色彩，而網絡電影在主題上對這一新氣象進行了“小”化延伸。另一方面也作為先行者，為院線電影表現相同題材提供了非常寶貴的經驗。

第二，草根化與泥土化的人物形象。網絡電影中的人物形象，最為明顯地呈現出網絡文化對其的影響。在廣泛的審丑文化語境下，網絡電影化用了許多泥土式、草根化的人物。這些人物形成網絡電影對外的一個符號，極具辨識度，并通過極力刻畫其“土”的一面，來完成對現實的某種下沉漸近。在傳統院線電影中，尤其農村題材影片中，盡管也大量充斥著這種丑農民、丑農村的形象，但是在藝術作品中，這些形象都以某種間離性、悲劇性與崇高性，獲得一種上鏡頭性，最終完成影像的藝術化表達。而在網絡電影這里，這種上鏡頭性的內涵發生了變化。這些泥土式人物的呈現，更多時候是作為一種奇觀符號而呈現，承襲于網絡平臺上的“鳳姐”“giao哥”“藥水哥”等形象，意義已然被消解。比如《東北老炮兒》中的主人公形象，便是非常接地氣的設計，在與深圳體面人的對比中，更是全方面地凸顯出其“土”“囧”的一面。《我來自北京之過年好》中“尖”人物形象的刻畫與《我來自北京之鐵鍋燉大鵝》中二貴人物的塑造，都是網絡視野下這種審丑文化的表征。

第三，網絡化與娛樂化的敘述語態。語態是指人物說話時的語氣、態度等，折射出人物的價值觀念與立場等問題。網絡電影中的語態比之院線電影更加親民，也更加凸顯出了其娛樂性。它擯棄了院線電影中文學化、意象化的表達方式與語言語態，轉而化用網絡中的經典語錄，更快地引發觀眾共鳴。觀眾對網絡電影的觀看，是在消遣中完成的，少了封閉環境與造夢情節的鋪墊，網絡化的語態能夠為觀眾之欣賞提供一種持續的熟悉感與投入感，并通過彈幕的聯動，締造語言狂歡。事實上，網絡電影中的網絡化語態，時常讓觀眾有一種“出戲感”，并具備表達欲望，通過彈幕或評論與他人形成互動。從藝術欣賞角度來看，這種“出戲感”會極大地破壞欣賞的進行，但是，就網絡電影而言，基于其“消遣娛樂”“休閑放松”等作用，這種觀感反而會吸引觀眾對影片的“入戲”，參與到影片的欣賞中去。比如《毛驢上樹2倔驢搬家》趙三喜與李有德吵架時所說的“我發現你這個糟老頭子，壞得很”正是網絡文化中的經典語錄，觀眾通過在彈幕中重復這一語錄，并配上各種表情，完成影片觀賞的“在場”。《我來自北京》中的網絡直播語態，《東北往事之我叫劉海柱》對早已流行于網上的“你跟傻子較什么勁”進行了還原，等等，均是這種狂歡的一種具象化呈現。

在敘事上，網絡電影發揮了其對電影的媒介改造工程，無論是生活化的敘事主題、草根式的人物形象還是網絡化的敘述語態，都是對傳統院線電影中宏大與超越敘事主題、上鏡頭人物形象和文學性語態的網絡化移植，從而讓其能夠適應網絡環境。但是，就“好電影”而言，強烈的現實關注、無瑕的敘事藝術以及創作主體的生命沖動等三者缺一不可，網絡電影目前盡管具備對現實的強烈關注，但敘事藝術與生命沖動仍然存在瑕疵，這也是其“小”化敘事目前的瓶頸。值得強調的是，這種“小敘事”的趨勢在網絡電影中已蔚然成風，同時又反哺了院線電影的創作。比如《東北往事之破馬張飛》《我和我的家鄉》等影片，都已經具備網絡化的敘事趨勢。可以預見的是，這種“小”化敘事，仍將持續影響電影藝術，在媒介融合的大視域下，締造出一種全民狂歡。

四、小類型

類型電影一般包含三個基本要素，即公式化的情節、定型化的人物和圖樣式的視覺形象。類型電影策略為創作者和觀眾提供了一種簡約化的電影制作與欣賞路徑。從20世紀30年代開始，好萊塢就逐步形成完備的類型電影敘事策略，形成了西部片、黑幫片、愛情片、恐怖片等基本類型。好萊塢的實踐證明，標準化生產雖然不能有效提升電影的藝術水準，但是它有效保證了電影的生產效率和商業價值。這為我國院線電影產業的發展提供了可借鑒的范本。當然，在我國院線電影類型之路仍未定型之際，網絡電影的類型化便更加顯得艱難。誕生以來，網絡電影中所謂的“類型”一方面存在著定位不清晰與無明確模式的問題，如2016年上映的《全金屬裂痕》便存在對科幻片還是恐怖片定位不清的問題。另一方面也存在對電影類型的寄生與蹭IP問題，其對類型的定位直接來源于院線，并進行了題材上的突出處理，更加突出其時效性，并在海報上表現出來。總體來看，無論是出于被動寄生形成的示范效應，抑或是主動創作制造的網絡景觀，網絡電影相比院線電影具備較為特色的“小類型”化策略。

網絡電影自出現以來便通過對院線電影類型的拙劣復制，而形成“小類型”。網絡電影在類型塑造上，依賴文學、院線電影、電視劇等傳統媒介上的內容，直接對接相關的類型與固定模式。以現實題材網絡電影為例，其中熱門的“鄉村”“懸疑”“都市”“恐怖”等“類型”更多是移植于電影類型，直接依附于電影作品，并在創作和宣傳上借勢之，試圖通過攀附院線熱門電影的片名或抄襲故事主體來復制其在院線市場的成功。比如《囧》系列電影上映后，網絡中出現了《越囧》《囧途奪寶》《澳囧》等粗制濫造影片。2017年《大鬧天竺》上映后，網絡中隨即簇生出《大話天珠》《大笑天竺》等作品。《老爹特煩惱》也一定程度上跟風《夏洛特煩惱》，甚至在宣傳海報上打出“開心麻花”標簽(實際上是由浙江開心麻花影業公司制作)。由于網絡電影的制作相比院線電影更為迅捷，投資量小，制作人員對網生代觀眾的觀看習慣更為了解，使其更能夠迅速地覺察到院線電影的成功，并在最短時間內通過跟風成功IP從院線電影那里分一本羹。當然，網絡電影的類型復制，往往只是止步于對片面元素的沿用，在內容上大多是趨炎附會，刻意迎合，如借鑒周星馳《功夫》IP的《火云邪神之降龍十八掌》便只是在人物設置上與《功夫》存在關聯，內容、風格等均大相徑庭，影片換一個名字也未嘗不可(有些甚至是更為恰當)，這更加突出了網絡電影對院線電影的“寄生”特性。

而隨著時代發展，網絡電影的“小類型”化探索也取得了一些成就。在類型上對院線電影的改造與“小”化演繹，逐漸有了清晰的路徑，并包含一定的類型探索意識。首先，建立于院線類型之上，網絡電影對類型的認知更加重視對影片“題材”的宣傳，從而達到受眾分層，精準定位觀眾。其次，網絡電影不再簡單地復制院線電影的成功，而是通過改造與探索，打造自身精品IP，形成一種網絡現象，擺脫院線電影寄生品的標簽。網絡電影開始逐步發揮其特長，及時地把握時代命脈，挖掘時代題材和話題，并通過系列化與精品化的方式來形成自我風格，表達一種“小類型”內涵。《毛驢上樹》《我來自北京》均通過系列化來突出對鄉村題材的表現。《東北往事》系列，繼承于電視劇《東北往事》，卻有了很多網絡化改造。《陳翔六點半》系列更是聚焦于當下熱門話題，比如“校園貸”“非遺文化傳承”“孤寡老人”，形成一種較為成功的“類型化”實踐與網絡品牌。在網絡電影中，特定類型電影所呈現的景觀都與院線中存在著較大區別，這種“小類型”往往與生活存在著關聯，注重與觀眾的聯動。外在的類型標志成為影片吸引網生代觀眾的一個重要手段。“小類型”被直觀地外化為視覺印象，并通過海報、平臺營銷、影片片段等手段得到突出，如近來大熱的《中國飛俠》，便在海報上突出影片的題材，即關于外賣小哥的故事，從而吸引對之有興趣的觀眾前來觀看。

五、小視聽

從視聽景觀來看，網絡電影同樣凸顯出其網絡化、審丑化、草根化的特征。院線電影由于“大作者”的集中化與“大篇幅”的鋪陳，使其視聽的呈現具備恢宏、精良的藝術性，更加洋溢著“大”的特性，并在封閉觀影環境的助力下，有了一種制度化、體例化保證。而網絡電影建立于“小作者”與“小篇幅”之上，在視聽塑造上益加追求平民化的表達，并且形成了某種平面化而非深度化的影像呈現。對比鄉村題材網絡電影和農村題材院線電影，前者更多通過喜劇與淺顯易懂的對白來直觀地呈現影像主題，人物的行為以及影像的呈現都刨除了某種雋永性與間離效果，而直接追求主題的灌輸，后者則通過悲劇性或者精巧的場面調度將觀眾帶入一個世界，完成某些隱喻主題的表達，并具備豐富的“可闡釋性”。同時，這種“小”視聽又暗合了自20世紀60年代以來的解構潮。網絡電影在因制作不精而呈現為某種小視聽的同時，也以一種消解姿態對院線電影的奇觀進行再造，締造一種新話語場域。事實上，這種現象早已在網絡平臺上出現并不斷得以發展，短視頻便是這種消解現象的重要力量。比如《陳翔六點半》系列電影在播出之前，各位主演便通過各自極具辨識度的演技，一方面對真實生活進行喜劇化表達，又通過對傳統媒介內容的消解重構(如對“碟中諜”“倩女幽魂”等經典故事的改編)加深視頻的趣味性，形成自己的風格。總體來看，網絡電影的“小視聽”呈現，體現在兩個方面。

首先是基于“小作者”與“小篇幅”的制作特性，網絡電影對院線電影的景觀進行消解與再造。它擺脫了傳統影像中“超越現實”的藝術追求，轉而將其重構為現實的某種網絡化、狂歡化演繹。并且通過這種新演繹，讓觀眾迅速置身于追憶之中，在院線景觀與網絡景觀的對比中，一則為網絡電影自身賦能，以一種寄生姿態。二則讓觀眾在這對比中，發現作品自身的主題表達。比如《陳翔六點半之鐵頭無敵》中就借用了大量港片元素，周星馳在《功夫》中使用的音樂，周潤發在《英雄本色》中的經典臺詞，主創在借勢于這些經典影片的同時，也間接揭示了影片的主題，即“救死扶傷，匡扶正義”。《我來自北京之鐵鍋燉大鵝》中，通過“黑鵝帝國”“武松打鵝”等橋段的呈現，完成傳統媒介精巧片段與網絡文化的組接。《陳翔六點半之廢話少說》更是將《大話西游》中的經典場景從大漠搬到鬧市區，讓兩個老人重現孫悟空與紫霞的告別場面。“小視聽”的運用，締造了網絡觀看場域中的狂歡話語，讓觀眾在休閑消遣中完成對影像欣賞的“介入”，最終促使影片的成功。

其次，這種“小視聽”還體現在影像本身的接地氣上。基于時代化的敘事主題、草根式的人物形象與網絡化的敘述語態，網絡電影在影像呈現上表現了很多民間化草根化的景觀，從而再現當下人們的真實生活景象。“接地氣”生活場景的呈現，讓影片發揮現實性表達，產生現實思考，通過與現實的連接讓觀眾充滿表達欲(或者說，吐槽欲)，從而讓觀眾“介入”電影中。某種角度上，觀眾對網絡電影中具體場景、人物形象，乃至故事情節的吐槽，都直接以現實為參照，將評判場景的真與假、人物的好與壞、情節的可能與不可能，從而引發個人的表達欲。觀眾會格外看重影片與現實的相似性，影像本身的接地氣會極大地滿足其觀照欲望。比如《陳翔六點半之重樓別》中鄉村“殺馬特”的呈現讓彈幕數量顯著增加，《我來自北京》系列對各地鄉村景觀的呈現引發觀眾對家鄉的回憶，大量影片中出現“直播”景觀等，都是對“小視聽”的一種具象實踐。當然，也正是在接地氣這一層面上，網絡電影中的“三俗”問題層出不窮。如何有效規避由接地氣而帶來的低俗現象，是網絡電影走向精良化制作不得不面對的問題。

鑒于終端播放的特殊性，手機與電腦的小屏幕使得網絡電影的觀看被局限在有限視域內，它一定程度上決定了網絡電影觀看的開放性、小視域以及直觀化特征。網絡電影在這樣的基礎設施之上，形成了其獨具特色的“小視聽”特性。而且，“小視聽”已不限于在網絡電影中產生效應，在近來的院線電影、電視劇的創作中，我們也能夠非常明顯地看到這種“小視聽”趨向。

結 語

實踐證明，網絡電影并不是對院線電影的顛覆，而是一種延伸。自誕生以來，從被動的寄生與模仿/抄襲到主觀的改造與重構，它逐步形成了有別于院線電影的審美特征，經由小作者、小篇幅、小敘事、小類型和小視聽的“五小”審美，而成為一種美學彰顯。“五小”審美對外體現為網絡電影的集中審美呈現與外化，對內則形成一個綜合交織場域，相互影響制約，最終促成網絡電影的風格化。“小作者”與“小篇幅”制約了網絡電影的內容呈現、類型生成以及影像表達，同時，“小敘事”“小類型”與“小視聽”又加深了網絡電影在制作和體量上的路徑依賴。針對院線電影，網絡電影在網絡文化與大眾文化語境下，對之進行作者、敘事、類型的分化與篇幅、視聽的分割，總體上完成對院線電影文本的再表現。在媒介融合的大視域下，網絡電影越來越彰顯出其自身特色，形成獨特標志的同時，又反哺了當下電影與電視劇的內容創作，電影、電視劇、網絡電影，甚至短視頻之間的界限正越來越模糊，所謂的“大”“小”審美也將越來越呈現難解難分的局面，從而締造出一種無媒介界限的大眾狂歡。可以預見，網絡電影的“五小”審美將越來越普泛，電影《我和我的家鄉》中小敘事、小篇幅(盡管其通過整合形成大篇幅)、小視聽的藝術審美表征，便是這種交織與滲透的前瞻嘗試，而它的大獲成功也證明了這種融合的前景將是大有可為的。