“史詩”與“傳奇”：1940年代末東北題材電影的家國之思

劉雪姣(哈爾濱師范大學文學院，黑龍江 哈爾濱 150025)

從抗戰勝利到新中國成立前這段時間內，國產電影中出現了一批以東北人民的抗日斗爭為表現對象的影片。其中既有“紀錄片”《看東北》(張天賜編輯，1947年整理，1948年上映)，也有以抗戰時期東北人民反抗日本侵略者的“故事片”《松花江上》(金山導演，1946年11月開拍，1947年9月28日在長春電影制片廠首映)、《小白龍》(朱文順導演，1948年)、《哈爾濱之夜》(張天賜導演，1948年)。這些影片的集中出現，首次將東北地區的山川風貌搬上銀幕，對當時那些以低俗趣味吸引觀眾的影片產生了沖擊，在一定程度上扭轉了國產電影的發展方向。然而，從目前已有的研究成果來看，學界對這類影片的關注遠遠不夠，除了有限的幾篇文獻提到了《松花江上》之外，關于《看東北》《小白龍》《哈爾濱之夜》等影片，尚未出現有針對性的研究成果。從藝術表現風格及其傳遞出的家國意識上來看，這一時期集中出現的幾部東北題材電影有其獨特的研究價值。

一、“史詩”意識的影像表達：《松花江上》

1940年代末，首先出現的東北題材影片是新聞紀錄片《看東北》。該片由日偽時期“滿洲映畫協會”前職員張天賜根據以前拍攝的新聞素材剪輯合成。“《看東北》自日俄戰爭日本占領旅順、大連，掌握遼東半島起，一直至一九四五年八月十五日無條件投降止，把‘九一八’‘一二八’‘八一三’‘七七’、偽滿傀儡溥儀及汪精衛等盡收鏡頭，是一部抗戰的‘史紀’。”如果說《看東北》這部紀錄片提供給觀眾的是一系列珍貴的“史實”材料，有助于觀眾進一步了解抗戰期間東北淪陷區的真實情景的話，那么，《松花江上》則因為“用血和淚，講述出東北人民的悲憤和哀愁”而具有了“史詩”的品格。

在《松花江上》這部影片開頭，首先映入眼簾的便是一個典型的東北農家院的場景，隨后鏡頭切入室內，展現的是一家人溫馨的生活場景。外景方面，隨著大車隊的到來，鏡頭從不同角度展現了街上繁華的場景。而當鏡頭再次切換至室內時，王人路飾演的“表哥”從外地給張瑞芳飾演的“妞”以及“妞”的母親帶來了“花布”和“針線”等禮物的情節，可以說是中國傳統家庭倫理關系的經典再現。而隨著“九一八事變”的發生，日軍的入侵先后造成了“妞父”與“妞母”的慘死。影片借“爺爺”之口道出了侵略者給這個原本幸福美滿的家庭帶來的災難：“哎！現在這個家成個什么樣子了！你看院子沒有人收拾，馬廄里也沒有牲口，房子也塌了，雞呀，豬啊都讓鬼子給抓去了”，鏡頭也隨著“爺爺”的傾訴將破敗的院落呈現在銀幕上。這里強調的，是普通老百姓家園被毀之后的凄涼景象。影片沒有直接展現老百姓為“國”捐軀，而是處處強調發生在普通農民身上的悲劇，但當影片將這些悲劇串連起來時，其背后卻清晰透露出“國”的意識。換句話說，正是由于影片將“九一八”之前東北人民平靜、祥和的日常生活作為整個故事展開的“底色”，才使得后面展現的“家仇”與“國恨”更能喚起觀眾的切身感受：日本侵略者給中國普通民眾帶來的苦難正是對這種日常生活的破壞，從而使得影片對苦難的呈現更加接近現實生活本身。“家”這一基本單位不僅是《松花江上》展開敘事的基礎，由不同的“家”所組成的“家園”遭到破壞也是東北民眾奮起反抗侵略者的直接原因。由于這種反抗行為在客觀上表現出的“革命性”與“國”產生的必然聯系，并且，“為革命而死之所以被視為崇高的行為，也是因為人們感覺那是某種本質上非常純粹的事物。”因此，“國”的概念在這里便具有了本尼迪克特·安德森所說的“想象的共同體”的色彩。

圍繞影片展開的評論也大多強調其“真實性”，原因在于它“描寫了一個從現實生活中提煉出來，包含著血肉，也表現了人民的抗戰的農民性格”。換句話說，在當時人眼中，《松花江上》的成功之處就在于其“真實”。更重要的是，《松花江上》以普通農民在戰爭環境下的生活作為表現對象，以此來展現東北乃至整個中國的老百姓在戰爭中的艱難困苦：“出現在這戲里的，沒有英雄，沒有俊杰，他們都是平凡的鄉下人，懷著一顆善良、溫厚的心，過著勞苦而忍耐的生活”。這就突破了以往國產影片以都市生活為主要表現內容的取材手法。正是基于上述觀點，有人指出《松花江上》這部影片為中國電影開辟了新的方向：“由于這部戲的適度的成功，更給中國電影的取材開辟了一條新路，即不取材于都市的繁華生活，也同樣可以拍出好的影片。”而《松花江上》的這種表現方式也被當時的評論者認為是擺脫了當時國產電影普遍的低俗趣味，進而開辟了中國電影的“新路向”。實際上，這種對電影真實性的討論早在1940年代初期就已經出現，并且提出了“新的寫實主義”的創作論，討論的結果是：“現實主義的精神實質，在于揭示生活真實。強調電影的真實性，堅持政治需要與生活真實的統一，也就抓住了提高現實主義電影創作的關鍵。”由此看來，圍繞《松花江上》“真實性”的討論是中國現代電影理論發展的必然結果，而對該片成功原因的分析自然也應當注意到這種理論背景。

除了以上討論之外，該片的成功也引起了當時文藝界的注意，并且，從來自文藝界的評論中可以看到，他們對該片的評價更注重其社會現實意義與思想性。馮雪峰在《談〈松花江上〉》一文中便指出：“《松花江上》可以說明作者已走近歷史，也就走近藝術和藝術的思想性。”正是看到了這一點，馮雪峰認為該片不僅僅體現了當時電影界的“新路向”，它還“在電影對人民的藝術趣味和現實認識的教育上，能夠和以小市民支配論為根基的市儈主義觀點開始劇烈的斗爭，那就是一個很大的思想斗爭。”

無獨有偶，在同一天同一版面上還刊登了胡風的《從〈松花江上〉看電影藝術》一文。胡風認為《松花江上》的成功在于它通過對現實生活的展示提示出了更為深刻的歷史意義，即胡風所說的“通過這個現實感所表現的東西”。并且，他還指出了該片在技術層面的重大突破，即它“超過了用連環圖畫來敘說故事的水準；一般地說，沒有為了交代情節的所謂‘過場戲’，沒有為了解釋故事發展的說明，一個一個的畫面都是作為企圖達到表現內容要求的總的旋律構成底諧和的成分”。這與此前的那種夾雜著“旁白”“補白”式的影片相比，實現了技術層面的重大突破。

但另一方面，影片中一再重復的情節設置還是容易使人感到理念化的成分過于突出。因此，我們可以看到在《松花江上》這部影片中，主人公“表哥”幾次歷險最后都幸免于難，這里面除了如當時有人指出的“這正和舊小說中的‘戲不夠、神來湊’一樣”之外，更與導演試圖通過這種多少有些牽強的“偶然”來串連故事情節，并且以此突出這部影片的積極色彩有關，即“劇作者和導演人，在這片子中原是想表現出東北民眾在敵偽壓迫之下是怎樣生活的”，“假使這一對主人翁和別人一樣地死去了，這故事也就無法發展下去了。”也有人看到了該片風格上的“知識分子”氣息：“許多劇中人的情緒，思想上的轉換，都頗有著知識分子羅曼蒂克想象的痕跡，展現在銀幕上，就使人覺得有點‘傳奇’或不切真實之感。”

不過，從總體上來看，該片通過對比日本侵略者入侵東北前后普通老百姓日常生活的變化，將“國恨”植入“家仇”的情感邏輯之內，從而使得該片在表現東北人民奮起抗擊日本侵略者時毫無生硬、牽強之感。局部的瑕疵并不會削弱影片的整體價值。因此可以說，《松花江上》的“史詩”品格是以“家園”為“底色”將“家仇”與“國恨”勾連在一起，從而實現了審美價值與現實意義完美結合。

二、抗日“傳奇”片：《哈爾濱之夜》

如果說《松花江上》是“在平凡中發現內在的深度，從單純中發現無窮的真理，且表現了壯偉的時代和堅實的人生”，并因此被視為是一部表現東北人民抗擊侵略者的“史詩”的話，那么，圍繞《哈爾濱之夜》的評論則呈現出較大的分歧。原因在于該片在情節設置方面將表現的重心放在了韓二虎個人性格的轉變方面，并未展現出宏觀層面的民眾抗日圖景。

從該片的“電影劇本提要”中可以看到，影片的故事背景是：“傀儡溥儀登基第八年，正是他的主子日本加緊統制在它魔手下的東北的時候。對號稱小莫斯科的國際都市哈爾濱更是箝得無孔不入。”然而，隨后的情節設置則逐漸轉向了以“家庭”“情感”“倫常”為主旋律的發展方向。先交代了女主角芳華“雖是安娜酒家的紅歌女，回到家里，她卻是個賢良的主婦”，她不僅孝順婆婆、照料女兒，而且“她更日夜思念著幾年未歸而復渺無音信的丈夫志強”。這種情節安排無形中突出了人物對“家”的團圓的期待。并且，男主角韓二虎一出場就帶有一種“俠義”之風：他先將被盜香煙歸還給芳華的女兒小華，隨后又不費吹灰之力便擺平了前來惹事的地痞流氓。這種情節設置同樣使我們想到中國傳統人倫關系中“路見不平，拔刀相助”的文化元素。但是，上述溫馨、平靜的生活隨著日軍的出現而被徹底打破。先是韓二虎被日軍長官松田收買做了漢奸打手，接著又是義勇軍首領志強被韓二虎打死，這又間接導致了志強的老母親氣絕身亡。至此，影片開頭部分展現的關于“家”的美好圖景徹底被摧毀。而后，當韓二虎得知自己殺死的正是有恩于他的人時，頓時良心發現，跪在芳華面前痛哭流涕，請求原諒，并放走了芳華和小華，等待與松田、上野等人拼命。寡不敵眾的韓二虎在射殺了上野之后被松田殺害，隨后，松田追趕上芳華并當著她的面將小華殺死，孤身一人的芳華最終引爆了船上的炸藥與松田同歸于盡。

從影片講述的故事中可以清晰地看出該片實際上借助中國傳統文化中的“家園”“互助”“俠義”等元素，展現了日本侵略者的入侵打破了這種民間倫常，繼而引發了韓二虎的“報恩”以及“殺身成仁”等一系列行動。從這個意義上來說，《哈爾濱之夜》與《松花江上》最大的不同之處并不在于二者對待“家”與“國”的情感態度上，而在于表現角度的不同。如果說《松花江上》是將“家園之仇”與“民族之恨”放在同一敘事框架之中來展現抗戰時期東北淪陷區人民與侵略者之間展開的正面沖突的話，那么，《哈爾濱之夜》則更加側重于表現“家仇”與“民間生活秩序”遭到破壞之后，個人的情感轉變。在這里，全民抗戰的時代環境被推向后臺，作為影片故事情節的大背景，而重點表現了人物被拋出原本正常的生活軌道之后的反抗。因此我們可以看到，無論是韓二虎的“殺身成仁”，還是芳華最后與日軍長官同歸于盡，都體現出較為鮮明的傳統文化心理特征。

正是由于《哈爾濱之夜》是從個體、情感、家庭等敘事單元出發來表現抗戰主題的藝術手法，相對弱化了整部影片的主題思想，因此該片上映之后反響平平，甚至引來不少非議。盡管有人指出《哈爾濱之夜》與《松花江上》分別從不同角度表現了東北人民抗擊日寇的英勇行為：“如果說《松花江上》是一部從正面暴露敵寇如何兇暴地蹂躪東北同胞的血淚史，那末《哈爾濱之夜》正是從反面揭示敵寇又如何陰險惡毒的殘害東北同胞的解剖圖。”但這種聲音很快被淹沒。有人認為該片情節設置方面缺乏內在關聯：“在《松花江上》里，我們在在有一種強烈的印象，統治者的橫暴和人民的受難與英勇的對比，差不多每一寸膠片都由這強烈的對比在牽導著，因此故事的發展也就是合理而自然的。但《哈爾濱之夜》里，這對比倒似乎落入了陪襯的地位”，“我們沒有看見整個戲的發展按置在如《松花江上》那樣明顯而強烈的主題上”。有人指出《松花江上》所表現的是作為“集體”的普通老百姓在日寇壓迫下奮起反抗的故事；而《哈爾濱之夜》則側重表現個體(韓二虎)從“糊里糊涂地做了日本人的走狗”，到后來良心發現之后與日寇同歸于盡，強調個體在戰爭環境下的人性轉變。除此之外，“我們萬萬不可能像在《松花江上》里那樣的找到一股使人奮發有為的感召力量，啟示著觀眾：只有堅決的參加抗日，日寇才能覆滅，個人方有出路”。還有人指出從影片人物韓二虎的轉變中并不能看到這種轉變與日軍的兇殘、民眾抗日的高昂情緒有什么關聯：“片子太強調了韓二虎自身的愚鈍上，而忽略了那大處的著筆，如像在《松花江上》這部片子中所表現的，敵人之兇殘、毒辣、野獸的行為等。”甚至有人直接說《哈爾濱之夜》是一部失敗之作：“整個說來，《哈爾濱之夜》沒有《松花江上》那樣代表著真實的地方性和表現了時代的特質，因此，它不能算是成功的作品。”

從上述引文中可以看到，針對《哈爾濱之夜》的批評大多數是從該片的主題立意方面著眼，指責其未能像《松花江上》那樣體現出東北民眾與日本侵略者的整體性對抗，這便導致韓二虎這一人物形象的轉變顯得“失真”、志強領導的義勇軍也沒有和普通民眾發生關聯，從而使得整部影片的主題顯得十分散亂。然而，如果我們換個角度來看《哈爾濱之夜》中韓二虎這一人物形象的轉變，不難看出其良心發現的背后透露出的人性光輝。其實，《哈爾濱之夜》除了表現韓二虎的性格轉變之外，還有一條潛在的敘事線索使得該片的敘事框架帶有明顯的倫理色彩，即對芳華與志強一家人的生活由平靜到家毀人亡的表現。這里面固然體現了抗日主題，但對芳華一家來說，“家”的毀滅才是切切實實的悲劇，這與抗日主題之間形成了某種潛在的敘事張力，也就使得這部影片的內在意蘊變得豐滿起來。

也就是說，在《哈爾濱之夜》這部影片中，“故事發生的年代”已經成為歷史，盡管“講述故事的年代”距離“故事發生的年代”并不十分遙遠，但這種“講述”不可避免地需要借助想象的力量對故事“本事”重新進行“排列組合”，以便使影片可以從特定角度展現“故事發生的年代”的某個側面。然而，“講述故事的年代”畢竟不同于“故事發生的年代”，因此，如何“講述”便成了問題的關鍵所在。如果說《松花江上》在某種意義上建構了一種全新的、并且為當時的社會普遍認可的“講述故事”的方式的話，那么，影片《哈爾濱之夜》所選取的恰恰是有別于《松花江上》的“別一種”角度：以個體、家庭的維度來展現“大時代”中的“小悲歡”。但不可否認的是，這些“小悲歡”又的的確確是“大時代”中每一個個體、家庭所經歷的切切實實的感受，這些經歷串連起來，便構成了一個鮮活生動的“大時代”。

在這一點上，法國電影批評家安德烈·巴贊在評論美國西部片時的觀點有助于我們對這一現象進行更為深入的分析。巴贊認為，在1930—1940年代的美國西部片中，僅有少數影片展現了真正的“史詩風格”，大多數“西部片無非是講一些稚氣十足的故事，是幼稚的虛構物，根本不注重心理、歷史、甚至純粹物質的真實”。換句話說，僅僅對西部生活進行簡單的再現，并不能展示出西部片的內在價值。而在影片《哈爾濱之夜》中，導演并沒有像《松花江上》那樣以較為寫實的風格凸顯主題思想，而是借助“家庭”和“人性轉變”這樣的視角作為切入點，從情感維度展現東北淪陷區人民在抗戰過程中的某些側面。

聯系當時的時代背景可知，此時以抗日戰爭為背景的影片只有主題鮮明地表現出“民族抗戰”的歷史感，才符合戰后特定歷史語境的期待，才能獲得觀眾的好評，而“在《哈爾濱之夜》里，我們看到的只是片面的、局部的，只限于武裝義勇軍的行動，這力量是太單薄了，若把人民憤怒及間接地支援抗日運動，也顯著地表現出來，這力量就雄厚了，對被壓迫的人民，就更能強調出勝利的必然性”。因此，“全劇來說，《哈爾濱之夜》是一個很慘的失敗，不僅使人會有‘傳奇’，‘偵探’，‘賣弄’之感，而且也并沒有越過公式主義的泥沼”。

另外，由于強調電影應當從現實中取材來表現東北民眾在抗戰中的真實經歷，所以當《小白龍》這部同樣以抗戰為主題的影片上映之后，才引來了意料之外的批評。批評者認為：“《小白龍》使觀眾感到的并不是現實而是作者虛構的故事”，“破壞了劇本原有的真實性”。在這里，“真實”與否的標準特指影片是否能夠從生活本身的邏輯出發，展現出“自然”狀態下民眾的生存境遇以及對敵斗爭。然而，電影本身作為一門藝術，不可能按照生活原本的樣子來展現過去的歷史。即便是在當時受到普遍贊譽的“史詩”級影片《松花江上》中，同樣可以看到“傳奇”的成分。或許可以這么說：1940年代末出現的東北題材電影在展現東北淪陷區人民抗擊日本侵略者時，既有“史詩”的品格，同時也夾帶著某些“傳奇”的成分，從而使得這類影片呈現出“史詩”與“傳奇”的雙重藝術風貌。

結 語

抗戰勝利后，將中華民族在抗日戰爭中遭受的深重苦難，以及中國民眾不畏日軍的殘暴奮起反擊的史實搬上銀幕，成為1940年代中后期中國電影界努力的新方向。在這種時代潮流下，出現了一系列以東北淪陷區民眾的抗日斗爭為題材的國產影片。這些影片在表現抗日主題的同時，從不同角度展現了淪陷時期東北的歷史樣貌。其中既有以紀錄片形式出現的《看東北》，也有表現東北淪陷區人民抗擊日本侵略者的“史詩”級影片《松花江上》，還有抗日“傳奇”片《哈爾濱之夜》《小白龍》。從其藝術風貌上來看，這些影片都探討了戰爭環境下“家”與“國”之間的關系問題(紀錄片《看東北》除外)，并且，無論是“史詩”還是“傳奇”，其故事展開的基本“底色”都離不開“家”以及與之相應的“民間倫理秩序”等明顯帶有傳統色彩的文化元素，這種藝術表現方式在展現東北人民抗擊日本侵略者的同時，還寄寓了電影拍攝方在特定歷史時期的“家國之思”，從而使得這類影片同中有異，呈現出獨特的藝術面貌。盡管這類影片在當時毀譽不一，但從中國電影發展史的角度來講，其藝術探索同樣值得肯定。此外，從這些影片所表現出不同審美取向來看，它們對淪陷時期東北地區的影像表達不僅為我國國產電影的發展提供了豐富的藝術經驗，而且為后世研究這一歷史時期的史實提供了十分珍貴的影像資料。