以《地久天長》為例看王小帥創作背后的文化建構

（首都師范大學 北京 100089）

一、現實權力的搖擺中王小帥電影創作嬗變

在電影美學與創作形式上，第六代導演可謂是被西方培育和成就的一代。王小帥的早期作品中后現代主義的痕跡呈現出一種與傳統中國電影美學和主流文化完全割裂的游離和紊亂，自我審查機制的打壓似乎更驅使其在潛意識里將西方文化、西方社會作為理想模板。

在新世紀到來前后，王小帥等第六代導演陸續皈依了體制內的創作方式。中后期的作品注重建構更為完整多元的矛盾沖突，增加了早期創作中所缺乏的歷史與文化承載及對時代或社會的審視里人性關懷的部分。然而形式上回歸的王小帥卻沒有真正獲得主流意識形態能夠與國外成就相匹配的認同，在體制內創作的大部分電影在國內并沒有取得主流文化過高的評價，這種非此即彼的站隊迫使依靠政治批判而非美學造詣取得成就的他在現實權力的擠壓中艱難求索。而《地久天長》是王小帥執導的一部同時斬獲中國電影金雞獎與柏林國際電影節獎項的作品，影片的成功標志其成為第六代創作中調和西方話語與主流意識形態的里程碑式作品。

二、《地久天長》文本意識形態表述

（一）對傷痕敘事的修正

在有關當代中國的常規敘事策略中，改革開放似乎自然而然地承擔了時代傷痕的救贖功能，象征傷痕敘事的結束。如在《青紅》的結尾，四人幫即將被打倒，被玷污的青紅一家返回已經改革開放的上海，新歷史階段的到來又給予了人物一個似乎富有希望的未來。《地久天長》中的時代設定則游走于改革開放前后，盡管用了大段篇幅展現改革開放后的時空，但在敘事上依然采用傷痕敘事的內核，通過聚焦改革開放浪潮中以劉耀軍夫婦為代表的失敗者來完成新時代的傷痕敘事。劉耀軍夫婦原本擁有完整的家庭、體面的工作，卻隨著國家政策的更迭而變得一無所有。作為計劃生育政策的犧牲者與改革開放大潮中的失勢者，他們象征著國家轉型期自身利益遭受損害的群體，在社會地位、經濟水平與內心情感上被多重邊緣化。

《地久天長》破解了舊傷痕敘事體系的理式化和局限性，嗅覺敏銳地在刻畫邊緣化個體的過程中站在新的歷史階段重新回溯社會變革中的弱勢聲音，否認了既有傷痕敘事牢不可破的時代限制，完成了對舊傷痕敘事的修正以及對新傷痕敘事概念的延伸。

（二）“兒子”形象與歷史救贖反敘事

第五代導演渴望取代上一輩人、登上歷史舞臺的野心通過“弒父”情節來完成，而在社會文化轉型期初出茅廬的第六代導演也以“兒子”的形象自居。在第六代作品中，年輕的“兒子”們無法無天地在殘酷青春中恣肆擱置自己的反叛與沖動，而父親則處于無能或缺席狀態。然而隨著第六代導演人到中年，他們完成了從兒子向父親角色的轉變，在兒子對父親從反叛到依戀的敘事變化中，第六代導演完成了對主流文化的回歸與認同。

《地久天長》中有關“兒子”的人倫表述是影片的關鍵敘事，麗云生育能力的喪失及劉星的死亡象征了劉耀軍成為父親的可能性破滅。在失去作為社會體制象征符號的父親身份后，劉耀軍重新回歸到“兒子”的象征身份中，遭受社會體制的排擠與打壓。其后劉耀軍收養養子、借助茉莉懷孕，然而這種虛假的人倫關系無法完成父親角色的重塑，劉耀軍始終處于一種對社會秩序被迫妥協的思想狀態之中。

周永福發掘自己是無法被父親接納和認同的對象，除非他滿足其愿望偽裝身份進行自我塑造，于是通過出走宣泄委屈和反抗。這實際上仍然重復了劉耀軍在“兒子”敘事中從被迫害到自我放逐的過程。

原本被壓迫的絕望情緒會在影片中構成完整的輪回閉環，然而王小帥卻為影片增設了一種反敘事出路，即通過養子的回歸完成“絕望——救贖”的敘事結構。人倫上失而復得式的結尾滿足了劉耀軍作為父親的身份認同，成為其能夠重新回歸主流秩序的憑借，從而完成了救贖主題。實際上這種峰回路轉式的拯救力量的突然出現在文本邏輯中實在禁不起推敲，更多像是王小帥在角色調轉成為“父親”之后對自我的開脫，但對于整部影片聚焦的當代改革開放歷史命題，結尾又的確為時代創傷尋求了更富含希望的出路，承擔了對歷史的拯救功能。

三、舊意識形態敘述體系的沿襲與“自我東方化”

東方主義原本是西方基于地域及西方主宰地位將東方建構為他者的否定式想象，而西方社會成為文化“真理”的唯一評判標準。在歷史終結論即人類意識形態發展的歷史只會走向西方自由民主制度的基礎上，衍生出了“自我東方化”這一文化走向。

早在第五代導演登場時，有關偽民俗和東方寓言想象的創作內容就被批判為自我東方化。而第六代導演通過聚焦“當代”、“真實”等有意規避了第五代導演的創作邏輯，然而又延續甚至發展了更加適用于全球化背景的東方主義，尤其是王小帥等第六代導演試圖通過與西方的共謀奪取在國內的話語權，并且在已經形成的路徑上進一步反作用于創作上的自我東方化。實際上第六代與第五代導演都通過奇觀化營造不同于西方的“他者”，第六代應用西方理論對當代中國進行本土化審視，通過極具挫敗感的邊緣個體與主流秩序產生的矛盾沖突進行意識形態批判從而凸顯了西方文明。這種創作意向在王小帥后期創作中體現為個體遭受體制暴力的敘述體系，通過勾勒中國在表面發展背后的漏洞百出，與建構于歷史厚黑學上的愚昧、殘忍、奇異的封建習俗一脈相承。而《地久天長》借助國有企業構建象征壓抑、傳統的封閉空間，以墮胎、強迫下崗等意象疊加嚴絲合縫地構成了一卷當代東方主義傷痛史，完成了對于第六代經典意識形態敘述體系的沿襲。

同時，影片中無論是麗云和茉莉對于劉耀軍喪失自我的愛，還是一直在“尋找一種虛幻的希望”的劉耀軍，都與西方欲望中希望構建溫馴隱忍的東方心智完全符合，在西方主體性的凝視下，東方“可以被塑造、被遏制、被管理以及被消滅”。這進一步滿足了西方對于東方的病態想象，一定程度上充當了西方文化霸權的共謀者。

另外，王小帥借助《地久天長》表現出的歷史觀實際上仍然是符合東方主義及現代化進程的史觀。劉耀軍夫婦多年后重返內蒙，對于故地發生的種種變化盡管滿含物是人非的感傷，但也接受了社會轉型帶來的改變。結尾養子重返家中，曾經的施暴者沈英明一家也獲得了富足的歸宿。對傷痕敘事進行寬恕與拯救的邏輯表達了當代史對無可阻擋的發展趨勢的認可，王小帥傳遞出與全球化史觀相貼合的歷史觀，本質上這還是一種對東方主義表述中東方歷史被虛無的思想的迎合，這種走向處理進一步滿足了西方對東方主義的刻板印象，導致創作者不得不承擔自我東方化的指控。

《地久天長》的成功標志著王小帥的創作已經發展為一套成熟的東方主義話語體系。中國本土制造的東方主義影像促使了當代中國在西方語境下越發成為頹敗的象征，對于當代中國的文化建構已經成為一種不容忽視的消極力量，這點不得不引起創作者和觀眾的反思。

四、《地久天長》的歷史坐標性

王小帥對于當代中國歷史的表述其實一直保持著與當下中國發展亦步亦趨的狀態，在《青紅》《我11》中的歷史書寫實際上可以看作是對第五代導演歷史表述的延續，借助人物命運的消極走向來批判體制政治對個體的壓迫，沉溺于表現頹敗的當代中國形象。但隨著當下中國的崛起，這種頹敗的中國形象已經無法融入當下政治語境，因此王小帥放棄了部分對于主流秩序的冒犯，將“新傷”表述修正為歷史進步帶來的拯救。盡管影片實際上依然延續了西方語境下東方主義的經典表述體系，但拯救力量的出現客觀上幫助王小帥完成了對現實權力格局的匯入。

第32 屆中國電影金雞獎評選中，《地久天長》與同為獲獎作品的《流浪地球》在社會意義接受與中國形象的表述上揭示出當下中國主流電影中截然不同的兩種聲音。在《流浪地球》有意識地通過文化自覺的表述嘗試建構一種新的全球化世界格局和國家形象，并作為中國文化建構的先行者形成了里程碑式的文本時，《地久天長》卻依舊沉浸在第六代美學的陳舊敘事體系中無法自拔，延續著自我東方化的文化生產。二者背道而馳的創作觀念反映出當代主流電影文化的混雜性?？梢哉f《地久天長》的創作依舊處于一種局限于西方認知邏輯、缺乏文化自信并且對意識形態站隊和文化構建處于無意識狀態的創作，導致了中國文化主體性在國際文化沖突交融情境下的缺失，而中國當代主流電影文化對于意識形態表述的分辨和對于國家形象塑造的強調其實仍處于一個相對滯后的狀態，間接導致了當代中國文化建構的困局。

王小帥基于中國現實語境的變化為固有傷痕敘事文本置入了救贖力量，但依然延續了第六代美學東方主義的作者觀念及敘事體系，在混雜的當代電影主流文化中標識出與傳統主流文化不盡相同的文化坐標。

五、結論

《地久天長》盡管有意通過救贖力量的插入對既有傷痕敘事進行修正，幫助第六代美學得以被主流文化所兼容，但依然沒有掙脫自我東方化的固有思維，與具有文化自覺的電影文本如《流浪地球》等在社會意義接受與中國形象塑造上儼然形成了兩種截然不同的文化生產。如今隨著全球化進程發展，中國邁入了新的歷史時期，而在《流浪地球》已經作為里程碑式的作品，嘗試在新的全球化格局下建構中國文化時，《地久天長》卻依舊沉浸在第六代美學自我東方化的敘事體系中無法自拔，二者對于國家形象的塑造起到了完全相反的作用，在歷史坐標性上標志著當代中國主流電影文化的混雜性以及文化建構的困局。