狂人戈達爾的詩性與野性
——以《狂人皮埃羅》為例分析戈達爾的電影風格

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戈達爾說過，拍電影就是寫作。而縱觀戈達爾的電影，可以得出，文學之于戈達爾的電影，譬如宗教之于信仰，藝術之于生命。戈達爾代表了“新浪潮”電影作者的一個發(fā)展方向：始終桀驁不馴地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)電影規(guī)范。

《狂人皮埃羅》就是一部極有代表性的作品。該片改編自萊昂內爾·懷特的小說《沉迷》，講述了費迪南為擺脫沉悶乏味的中產(chǎn)生活，帶著女友瑪麗安來到南方，但二人爆發(fā)感情危機，最終釀成血案的故事。其敘事類型屬于黑幫、犯罪片，但是電影獨特的風格特征，使得整部電影脫離了傳統(tǒng)意義上的敘事特征，充滿了個性化的表達與自我宣泄，對于傳統(tǒng)的銀幕幻覺認同心理進行徹底顛覆，不斷挑戰(zhàn)觀眾，挑戰(zhàn)電影的標準。本文從戈達爾電影《狂人皮埃羅》的敘事風格與表現(xiàn)手法等方面，闡釋其蘊含的詩性與野性。

詩意與文學氣息

影像的詩意呈現(xiàn)。電影開場便給到了一面湖泊的全景，夜幕下紫紅色的湖面，閃爍著波光。配合獨具風格特色的旁白，畫面充滿了靜謐與浪漫之感，為全片奠定了朦朧浪漫的基調。接著，畫面接到費迪南坐在浴缸里，攝影機在側面固定拍攝他的近景，再切換到中景，費迪南的女兒進入畫面，他始終念著手中書上的內容。整個情節(jié)只有兩組固定鏡頭，配合人物的表演，畫面機械但不死板，體現(xiàn)出費迪南的壓抑與對現(xiàn)在生活的無感與厭倦，他向往著他所念的詩歌與散文，向往自由與自我，他的向往都在書中，而非他現(xiàn)在的生活。

畫面邏輯性減弱而感性與詩性占據(jù)主導的情節(jié)，集中在費迪南參加宴會時。戈達爾將鏡頭固定在一面墻壁前，所有人物在這面墻前一字排開，如同戲劇舞臺場景，人物進行平面化的二維表演；人物自身也幾乎沒有移動，只是進行著對話，只有畫面與畫面之間，鏡頭進行機械的位移以及景別的轉變，攝影機從始至終是固定。并且，在這一情節(jié)中，戈達爾將燈光設置得尤其獨特，從紅色到藍色再到綠色，單色的詭異燈光充盈著整個狹小的“舞臺空間”，并且每組畫面之間進行著毫無邏輯的切換，只有兩個畫面是正常光線。主角費迪南總是從畫面右側向左側轉動，通過這荒誕不經(jīng)的滑稽“舞臺”，其中不乏大量失誤性質的跳接鏡頭，卻能從失誤中卻能找到有趣的內在聯(lián)系與邏輯，凸顯出了費迪南對于這群身處上流社會，對于物質的追求大過精神追求的人的不屑與調侃。用燈光的顏色與轉變展現(xiàn)出了一個光怪陸離的物質世界，以及費迪南內心的乏味無趣與孤獨。女人的衣著也在畫面中間發(fā)生著變化，她們漸漸裸露上身與男性進行交談，宴會變得異常詭異，這也表現(xiàn)出戈達爾對于性與女性的個人化觀念。影像風格化的處理，將電影情節(jié)與人物淡化，充斥期間的只是大量色塊的拼接與組合，如同立體主義繪畫，似乎只是個人觀念與情緒的抽象呈現(xiàn)，浪漫灑脫，形式大于內容，強調出了人物內心的波動與思考，也頗具詩性。

戈達爾打斷影像的邏輯鎖鏈，稀釋連貫并使其松散，拒絕用情節(jié)來統(tǒng)一視角，讓敘述變得不穩(wěn)定、不連續(xù)。插曲與意外往往會成為決定性的影響因素，也因此被賦予更多額外的信息含量。電影在情節(jié)的發(fā)展與推動之間，總是會跳接一些風景優(yōu)美的空鏡頭與漫畫或是繪畫的局部特寫快速組接。這些畫面跳脫、無拘束，多出現(xiàn)在情節(jié)與情節(jié)之間承前啟后的地方。破碎的畫面組接似乎將觀眾的慣性思維打破，但是從中又能捕捉到其存在的合理性。每組畫面都與情節(jié)相呼應，具有強烈的隱喻性與暗示性。例如，在兩個追捕瑪麗安的人出現(xiàn)在公寓時，畫面跳切到一個用大量湖藍色繪成的抽象派風格的人像，面部猙獰，而兩位男人正是身著湖藍色襯衣。這種畫面的組接讓電影所呈現(xiàn)的畫面語言更加抽象，為影片增添了幾分曖昧不明，也給予情節(jié)更多內涵性的延伸，給予觀眾更多思考的空間。

戈達爾的跳接還刻意將時空順序打破與顛倒。在費迪南與瑪麗安第一次逃走時，兩人行動的地點在看似混亂的剪輯之中充滿了不確定性。但正是這種混亂與不確定，烘托出了二人當時內心的交錯不安、混沌與迷茫，充滿不安感，但也充滿了瘋狂。方向未知，地點混亂，唯一的確定性是二人一同逃走的行動。這樣的表達方式，淡化了時空觀念而強調出了人物本身，凸顯出了內心的動蕩與癲狂。這也與詩歌頗為相似，不拘泥于形式，可以天馬行空，穿梭于過往與未來，交錯與凌亂之中散發(fā)著獨有的美與吸引力。

當瑪麗安不辭而別，費迪南坐在鐵路上似乎是要尋短見。戈達爾也采用固定鏡頭在一側進行全景拍攝，觀眾雖然看不見費迪南的臉，但是卻能從周圍環(huán)境的寂靜與荒涼感受到費迪南的絕望。接著攝影機漸漸向右搖，費德南從中間位置到了畫面左邊，攝影機停下，一棵枯木倒在他左側的樹林里。畫面中漸漸傳來越來越大的火車轟轟的聲音，費迪南在火車從畫面右側駛來的前一刻跳離了軌道，跌跌撞撞走向那一棵倒塌的枯木，并向樹林深處走去。戈達爾將一個被拋棄了的男人的絕望在克制與冷靜之中展現(xiàn)得淋漓盡致，用枯木呼應費迪南的現(xiàn)在，用不變的固定長鏡頭還原絕望到放棄的時間。隱喻性與真實感混雜在畫面之中，作為修辭為“詩歌”增添些許情感的共鳴。

在影片結尾，隨著一聲爆炸的巨響，畫面切到一個海岸的大遠景，在畫面左側1/3處是濃煙滾滾火光四濺的燃燒著的小島，右側2/3是平靜的蔚藍色的大海，陽光照射在海面上還閃爍著銀白色的光。整個畫面沒有任何聲音，只有猛烈的爆炸之后余下的死寂與驚慌，然而廣袤的海將恐懼弱化，僅剩下惋惜與感慨，以及對于死亡的戲謔，令人思緒萬千。似乎這一切不是一時沖動而是早已注定，事實結果恰如這片海，永恒不變。接著攝影機緩緩右移，小島漸漸出畫，只剩下大海與天空，剩下寧靜，充滿詩意與韻味。結尾在人物激烈的情緒化行動之下突兀結束，但是余下充滿詩性的空鏡頭融情于景，展現(xiàn)空間之浩渺的同時，也延續(xù)著內容的深度，足以撐起戈達爾想要表達的哲思。

臺詞的文學化表達。除了畫面與鏡頭的文學化，詩與散文等文學概念還始終充盈著電影的語言與文字。戈達爾還善于運用詩意、碎片化、戲劇式的對白與旁白，將電影寫成一篇富有哲思的長詩。哲理性的文學語言以旁白、對白的形式貫穿全片。

戈達爾在電影開頭就讓費迪南朗讀文學，營造出浪漫而富有詩意的畫面。在情節(jié)轉換的節(jié)點，他也用章節(jié)的形式進行敘述，“第一章”“第二章”……費迪南自我旁白的聲音冷靜而深沉；在于瑪麗安相遇后，兩人之間破碎、跳脫而抽離的對白拼接成一段內涵深刻的“前言”，為每一段情節(jié)“作序”。并且在情節(jié)發(fā)展之中，戈達爾會突然在跳接一幅畫面時配上抒情性的詩意化的旁白，使得整部電影沉浸在文學的歡愉當中，例如，“無數(shù)世紀如同風暴逃向遠方，這是我們第一個，也是唯一的夢”。這種結構為電影提供了更多的遐想空間，充滿了浪漫主義色彩，讓電影氣韻悠長。

在電影的后半部分，費迪南與瑪麗安逃到了只屬于他們二人的海灘。與此同時，費迪南開始寫日記，沒有旁白進行解釋，整個畫面里只有日記與手的局部特寫，使得一切關注點都集中于文字語言的書寫之中。日記語言簡潔有力、短小凝練，但大多詞匯宏大而深刻，充滿了對于人生的思考。只言片語的詠嘆中，能夠折射出主角費迪南甚至導演戈達爾個人世界的龐大宇宙。在筆者看來，這是戈達爾對于鏡頭語言的結構，進而跳脫傳統(tǒng)情節(jié)，消解故事，蔑視規(guī)則，崇尚感性與自由。

語言的文學性讓電影不再是單純的黑幫片，而上升為對更宏大的觀念的思考，用文學的眼光去詮釋一段俗不可耐的故事，將故事渲染成神秘而跌宕的小說，將小說在細碎與哲思的呢喃之中凝成一首詩，用其特有的變幻莫測的形式架構出現(xiàn)實與志向之間的具體矛盾，在真實中制造荒誕，匯成存在主義的內核。

挑戰(zhàn)與野性顛覆

《狂人戈達爾》中充斥著野性的宣泄，展現(xiàn)出戈達爾對于傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。聲音的特殊化處理，陌生化的臺詞與表演，跳脫與混亂，是無關觀眾的個人化情緒表達，是一種自我意志的宣泄，對于個人野性的充分釋放。

電影一部分張力源自于戈達爾對于聲音的隨性把玩。不拘泥于特定的形式，《狂人》中聲音元素的運用千變萬化：聲音先于影像出現(xiàn)、聲畫意義的對立與錯位、真聲效模擬假現(xiàn)實（表演越戰(zhàn)）、噪音使用、音樂驟停等，描繪了一幅導演眼中那表里不一、人格分裂和噪亂不安的世界圖景，也給觀眾提供了一個反思與匡正現(xiàn)實的材料。在宴會開始之前，戈達爾給到巴黎夜景一個空鏡頭，但背景音樂卻是《命運交響曲》，似乎暗示著費迪南的命運在宴會時會發(fā)生轉變；在費、瑪二人私奔時，在鏡頭凌亂的跳接下，背景是二人平靜的破碎的對話，拼接成一條模糊的行動線索；在第二次偷車的情節(jié)中，背景音樂多次驟停，將觀眾從緊張的情節(jié)中抽離出來。

不明朗的稱呼是戈達爾對于自我認知與人際關系的粗獷表達。費迪南與瑪麗安相愛，可是瑪麗安從未叫過他費迪南，只叫他皮埃羅。不僅是情人，在任何人際關系中這都是極其荒誕的。事實上，“皮埃羅”是法國民間藝術中的小丑，穿著寬大的白衣白褲，滿臉涂成白色，經(jīng)常出現(xiàn)在啞劇中，民間藝人用這樣的形象制成玩偶。如此具有隱喻性的名稱，似乎已開始便注定了費迪南這場滑稽的“冒險故事”，他用與舊愛重逢時激起的最后的沖動，肆無忌憚地開始了一場無視規(guī)則的游戲與狂歡。他在路途之中從追求詩與遠方的理想青年，變成淪陷于縹緲虛無的愛情之中的小丑。他的行動不再是自發(fā)地，而是被瑪麗安的行動以及他自身的情緒所牽引，他不再是費迪南，他是瑪麗安的“皮埃羅”。對于戈達爾來說，姓名在《狂人》中并不能作為一個人的全部代表，它只是一個符號化的標簽與定義，沒有血肉與靈魂，只是一種為了表達而表達的形式，是一種寄予情感的手段。姓名的不重要性，恰恰也體現(xiàn)出戈達爾對于世界的質疑與反叛。

陌生化的情節(jié)橋段也讓整部電影充滿了肆意而為的狂野風格。在費迪南與瑪麗安第二次偷車前往海灘的路上，兩人正熱火朝天地談論著彼此，但是費德南卻突然用第三人稱“她”來形容瑪麗安，瑪麗安詢問費迪南在對誰說話，費迪南與瑪麗安竟然轉過頭對熒幕之外的觀眾對話，瞬間粉碎了觀眾在電影發(fā)展中建立起來的角色認同感，分化了電影的造夢功效。于普通觀眾而言，這是莫名其妙、難以接受的，可是戈達爾卻盡興地運用著這種陌生化與戲劇性的手法。除了這個明顯的鏡頭之外，《狂人》中還有大量演員直視鏡頭表白的情節(jié)，充分展現(xiàn)出戈達爾對于布萊希特間離手法的推崇。無視觀眾的內心活動與需求，自顧自地表達個人化的理念與想法，戈達爾對于傳統(tǒng)敘事的極大突破，也能體現(xiàn)出他自身追求自由無拘束的野性。

除了電影語言的狂野與任性，戈達爾在男女情愛、戰(zhàn)爭反思等方面都有著自己獨特的風格化見解。在《狂人》中，他弱化了男女之間情欲的表達，甚至對于男女之間單純的性關系保持著不屑的態(tài)度。誠然，戈達爾也把滿足、快感當作欲望的主要特性，并高度重視肉欲快感層面的欲望內容，但他還重視欲望與人的主體意識構造相關聯(lián)的部分。按照他的展示，人的欲望滿足不僅根據(jù)性本能，同時也根據(jù)主體構建的某些精神條件。從這個角度說，他的欲望觀可能是更接近于薩特或黑格爾的。與《精疲力盡》中男性對于性本能的需要與克制不同，《狂人》中似乎根本沒有情欲場面的表達，只有鮮少的言語上的戲謔與暗示。可是電影無法脫離愛情這一命題，從始至終，對于愛的渴求與追尋一直貫穿其中，戈達爾將二人精神層面的需求放大，將其作為愛情的絕對中心。當兩人意志相背時，愛情不在。

關于戰(zhàn)爭，戈達爾始終在反思。模仿美國大兵與越南小妹的橋段，運用刻板印象將兩者臉譜化，大兵嘴里念叨著“yeah”，越南小妹臉被涂抹成黃色，嘴里念念有詞如同鳥語；火柴與手是飛機與導彈，掉進燃燒的水里。戈達爾的戲謔源自對戰(zhàn)爭的反感與厭惡，反過來越戰(zhàn)對他的影響也十分重大，促成他對于戰(zhàn)爭乃至人性的種種思考。

結語

《狂人皮埃羅》是一部擁有黑幫電影的內在邏輯，卻沒有激烈的追逐打斗而充滿著浪漫與幻想、詩意盎然、含義深刻的電影。在影片中人們能強烈地感受到其內在的文學性、散文化的表現(xiàn)手法。然而，戈達爾以固定鏡頭進行拍攝，以布萊希特式的陌生感旁觀視角記錄與審視畫面中的一切，并且用畫面跳接的形式，打碎原有的現(xiàn)存邏輯，又將時空移動、錯置，充滿著桀驁不馴的野性，不斷挑戰(zhàn)觀眾。因此，《狂人皮埃羅》是詩性與野性的交融，是戈達爾自我個性的宣泄與傳統(tǒng)理念的顛覆，是一部給予視覺與心靈雙重震撼，值得細細品味其充實而細膩的內涵的杰出作品。