探析歌仔戲悲情性劇種風(fēng)格之成因

蔣姍姍

摘 要：歌仔戲發(fā)源于閩南，形成于臺灣，流行于整個閩南文化圈。歌仔戲的形成，離不開兩條重要的線索，一是歌仔戲誕生的歷史環(huán)境，二是歌仔戲的核心即戲曲音樂的準備。本文緊緊圍繞這兩條線索，探究奠定歌仔戲悲情性劇種風(fēng)格的戲曲環(huán)境的形成，以及悲情性戲曲音樂的形成。

關(guān)鍵詞：歌仔戲;悲情性;劇種風(fēng)格;戲曲音樂

一、歌仔戲誕生的歷史環(huán)境

（一）動蕩的社會形勢

據(jù)史料記載，歌仔戲誕生于20世紀之初的日據(jù)時期。中日甲午戰(zhàn)爭，中方慘敗，被迫割讓臺灣，早先東渡臺灣島的移民們，陷入愛恨交織的深淵中，自此后的五十年里，臺灣籠罩于團團烏云之下。臺灣民眾承受著與大陸至親隔絕兩地的苦楚，背負著被日本統(tǒng)治者奴役的屈辱，忍受著在蠻荒之地開墾的艱辛。日方在政治上實行高強度的壓迫政策，經(jīng)濟上大肆壓榨勞動者，文化上更是企圖以日本文化侵蝕、吞并本土文化，強制施行同化政策。臺灣同胞自然不甘為其腐蝕，這期間爆發(fā)的種種起義斗爭不斷，群眾處于水深火熱之中。

臺胞們不愿忍受日方的統(tǒng)治，武裝反抗頻繁，日方忙于鎮(zhèn)壓，無暇顧及更多，也恐怕觸動民俗文化會激起更大的反抗，所以對臺灣的閩南文化、客家文化等采取回避沖突的態(tài)度，歌仔戲才得以留有生存的空間。

（二）移民的原鄉(xiāng)情結(jié)

臺灣學(xué)者林再復(fù)在其著作《閩南人》中，將臺灣稱作“第二個閩南”。“從1683年算起的210年內(nèi)，臺灣人口增加了25倍。至此，一個以閩南人為主體的臺灣移民社會已經(jīng)完全形成了。”然而，背井離鄉(xiāng)的閩南移民在臺灣過得并不容易，由于地少人多，面臨著生存的壓力，在原住居民與入遷的移民群眾間及移民族群內(nèi)部間，都曾爆發(fā)過幾次大規(guī)模的械斗。

失去大陸母文化的滋養(yǎng)，群眾匱乏的精神世界亟待填補。生存的壓力夾雜思鄉(xiāng)的苦楚，歌唱閩南歌仔成為他們聊表心中苦悶的方式。通過歌唱記憶中熟悉的家鄉(xiāng)歌仔，將久埋在心中無處訴說的百般滋味宣泄而出，尋得心靈的慰藉。而閩南歌仔多為走唱藝人在沿街賣藝、乞食、叫賣中，為了吸引關(guān)注而歌唱，利用月琴、大廣弦進行伴唱，帶有悲情色彩，產(chǎn)生了許多帶有哭腔的悲情曲調(diào)。一曲曲催人淚下的哀歌，不僅唱出群眾的心聲，也是那個艱苦時代下社會的吶喊。

一首來自臺灣南部的民謠《思想起》，記敘著臺灣移民對大陸的無盡思念：

思想起，祖先咸心過臺灣，不知臺灣做啥款

思想起，海水絕深反成黑，在海山浮心漂心艱苦

…… ……

（三）藝人的坎坷遭遇

戲子自古被認為是下九流的賤業(yè)，在舊社會中的社會地位低微。閩南俗語道“做戲人，乞丐命”，即可直觀證實藝人命運之艱辛。從事歌仔戲演出的藝人，多為家境貧苦之人，他們多自十二三歲起被典賣到戲班，長期跟隨戲班學(xué)習(xí)、演出。為了能夠在舞臺上出彩，演員一方面要面對師傅嚴苛的教導(dǎo)，一方面也不免經(jīng)歷艱苦的訓(xùn)練，才能出人頭地。戲班的演出多不固定，藝人們看似在舞臺上風(fēng)光無限，實則常要四處奔波，有時甚至在戲幕后就地休寢，只為謀取微薄的戲金。藝人們流離失所的生活，使其創(chuàng)作的作品不自覺地流露出悲情色彩。

這些悲情戲天然地與人物共鳴，產(chǎn)生思想上的高度統(tǒng)一，受到了觀眾的肯定，更進一步增加了悲情戲的比重，誕生了越來越多悲情性的曲調(diào)與劇目。女性演員的加入，使得歌仔戲的悲情風(fēng)格更進一步地得到發(fā)展。

二、歌仔戲戲曲音樂的準備

閩南人東渡入臺，歌仔也隨之流入臺灣，無形之中受臺灣當?shù)孛耖g音樂的影響，逐漸地形成了臺灣本地歌仔，更進一步地發(fā)展為戲曲體的七字調(diào)。以《錦歌七字仔》《臺灣七字仔》《最早七字仔》為例，探究三者之間的關(guān)系及其演變的趨勢，分析其中悲情性音樂元素的痕跡。

由表1可直觀看出，三首曲目的“調(diào)式色彩”整體變化是由“徵調(diào)式”過渡到“羽徵雙重調(diào)式”再到“羽調(diào)式”，逐漸凸顯出“羽角化”的特點。在旋律上既婉轉(zhuǎn)迂回，表現(xiàn)含蓄、委婉的情感，又以大跳式的旋律穿插其中，增加音樂的戲劇性張力，達到痛快宣泄的效果。

三首曲調(diào)的“歌詞排布”整體以七字為句，其中《臺灣七字仔》出現(xiàn)了在末句后衍生的“不收留”的短小襯句，《最早七字仔》已經(jīng)有了反復(fù)第四句歌詞“飛去找梁兄”的完整襯句，擴展了整首曲式的結(jié)構(gòu)。

在“過門”一列中，也由最初民歌體僅有的一處起調(diào)過門，到加入曲尾過門，再到加入多處的句間過門，使得曲式結(jié)構(gòu)更為豐富，更加細化，為藝人的舞臺表演提供了空間。

在“唱詞”一列中，由最初方整的七言四句體民歌結(jié)構(gòu)，發(fā)展到引入襯詞、襯句的非方整結(jié)構(gòu)，突破了原有框架，由一字一音或一字雙音擴展為一字多音，曲調(diào)的音樂性更為豐滿，由一句4小節(jié)到一句8小節(jié)，四句體唱詞旋律的展開也使得曲式的規(guī)模進一步擴展。

在“總規(guī)模”中，由18小節(jié)到58小節(jié)，擴展成帶有前奏、間奏、尾奏的完整的曲式結(jié)構(gòu)，為戲曲音樂的表達帶來充足的空間。歌詞也由第三人稱敘述發(fā)展為第一人稱代言體，具有很強的代入感，拉近了角色、藝人、觀眾間的距離。

從以上三首曲目的關(guān)聯(lián)與變化可看出，閩南歌仔不斷地與臺灣當?shù)氐那{(diào)交融后，終于創(chuàng)造了由民歌體轉(zhuǎn)變?yōu)閼蚯w的曲牌，奠定了歌仔戲戲曲音樂的基礎(chǔ)，其陰柔化的戲曲風(fēng)格，也奠定了歌仔戲悲情性的劇種氣質(zhì)。

三、總 結(jié)

歌仔戲誕生的背景，正值臺灣群眾籠罩于壓抑的烏云之下。臺灣同胞們承受著與大陸至親隔絕兩地的苦楚，背負著被日本統(tǒng)治者奴役的屈辱，忍受著在蠻荒之地開墾的艱辛……此間萬般愁緒郁結(jié)一處，迫切地需要一個宣泄口。

由女性演員以閩南鄉(xiāng)音演唱的歌仔戲，成為該時期填補民眾匱乏的精神世界的最佳選擇，在閩南民歌的基礎(chǔ)上，逐步發(fā)展而成。在曲式結(jié)構(gòu)方面，從短小方整的民歌體，逐步地形成帶有前奏、間奏、尾奏完整規(guī)模的非方整型戲曲體;在旋律調(diào)式方面，由“羽角”色彩的“徵調(diào)式”轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝鹫{(diào)式”，突出柔和色彩，速度緩慢，一字多音，在橫向的時值與縱向的音域兩方面都有了延展;在歌詞方面，由第三人稱敘述變?yōu)榈谝蝗朔Q代言體，具有很強的代入感。歌仔戲在結(jié)構(gòu)、調(diào)性、歌詞等方面有了突破，而閩南歌仔原始的帶有悲情色彩的音樂風(fēng)格卻一脈相承，影響著歌仔戲悲情劇種風(fēng)格的形成和確立。

（福建師范大學(xué)音樂學(xué)院）

參考文獻

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