后世對董其昌“一超直入”“積劫方成”的體用

黃倩倩

（云南師范大學，昆明 650504）

一、觀語境

“行年五十，方知此一派不可習，譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也。”[1]

反觀“一超直入”“積劫方成”的運用語境，可見董其昌在其讀書時代，是在不斷積累的過程中達到鼎盛時期，達到超塵脫俗的藝術境界。那么，“一超直入”“積劫方成”究竟謂何？若要探究二者的深意，還需究其根源。“一超直入”是以佛教教法中“如來禪”取意[2]，顧名思義為“如其本來”，若能抵達這種高度方可成“如來”、成“佛”。即入如來地，證得圣智三種樂，為利益眾生作不思議事，稱為“如來禪”。以靈山大會中梵王向佛祖獻波羅花，如來以涅槃會道之理而見其禪意。此處語境下體現了“自性”與“覺”的文化特征，“漸修”就顯得格外重要[3]。與之相輔的另一法門，“祖師禪”則以達摩所傳禪宗“直指人心，見性成佛，不立文字，教外別傳”。此禪宗之意乃“頓悟”之本然，始初并無“頓”與“漸”之分，遂以五祖弘忍選弟子后出現“南頓北漸”分禪宗二家。由此可見，“頓悟”與“漸悟”對理解“一超直入”“積劫方成”具有一定積極意義。

故“一超直入”“積劫方成”的運用語境當中還與禪宗之理、佛教之法有關。而佛教之法所涉及有關范圍內，國內外均有不少研究，而對“一超直入”“積劫方成”之探討卻相對較少，多運用于明書畫之意，或是見詩詞之性。對于“一超直入”與“積劫方成”的研究，還需從特定的禪宗語境中觀照，或以中西不同的思想、歷史背景中分析不同觀念下的語境特征。立于傳統與宗教的雙重語境下強調研究的關聯性，以下我們將一一敘述。

“禪宗”之要，以“無說而說，無言而道”開創先河，以達摩之始，后盛于六祖慧能，其作《壇經》之書敘述其修行的始終。著名之偈見于達摩與神秀對話：“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃？”此乃六祖慧能大師為“明心見性”之法門，且慧能所持人人皆可成佛的理念，對佛教中國化具有積極意義，又論以迷聞經累劫，悟則剎那間思維飛躍，頓悟而成佛。我國明代時期也談到類似問題，如王陽明之“心學”，其生而不凡、年少有為且年少時期縱觀塞外、可領悟四方之至，學術上繼承且強調“心即是理”的思想。董其昌的書畫作品中盡顯其獨特風格的藝術之美，亦拓寬了繪畫藝術中的筆墨表現，于“平淡秀潤”內尋求藝術的神韻態勢。董其昌既是“集大成”之書畫者，亦是了不起的禪宗領會者，其“一超直入”取自于永嘉《證道歌》中的“爭似無為實相門，一超直入如來地”。而“積劫方成菩薩”亦是佛法中另一法門矣，由此，我們既要討論詞語本身之意，更要注重結構文字本身的語境與含義的問題。以下就中西方的研究，進一步探究不同語境對“一超直入”“積劫方成”的闡釋。

考察西方類似的闡述，可見于20世紀西方的心理學家韋特墨、考夫卡和苛勒的研究—“格式塔心理學”。其實驗得出的結論：知覺乃最終之結果。他們認為發現靈感與瞬間之效應會帶來想不到的作用。與其相對的理論學說是“完形心理學”[4]，主張學習的過程不是嘗試錯誤的過程，而是“頓悟”的過程。可見西方對于“頓悟”“漸悟”之理解各有不同，我國近現代的學者與西方同樣有對于“頓悟”“漸悟”問題的研究，如對“頓悟”的探究與創造性思維的相關性[5]等等，但本文并不以此為重點，故不再展開論述。

中西方對“頓悟”“漸悟”的心理學研究角度各有不同，但是與“一超直入”“積劫方成”的語境中有著異質同構的關系把握，因此，探討“頓悟”與“漸悟”是對“一超直入”“積劫方成”的另一種理解。在進入覺悟的思想過程中，各類語言表達下有其“模糊性”，筆者甚至認為亦可稱為“邊緣化”，西方學者對于“頓悟”與“漸悟”內部進行邏輯性的思考，我國學者在禪宗思想發展背景下探究“一超直入”與“積劫方成”的影響，因此，我們置身于不同語境中反思“模糊性”的問題是很有必要的。

二、觀兩對范疇中的“模糊性”

“一超直入”從本意出發，是以“超”或者“超越”[5]為概念，或以數量、時間、空間等不同階段的發展為依據。此處，筆者翻閱了各類著作，不同學者的釋義雖各有千秋，但都不是空穴來風。對于“超越”一詞的理解有“逆轉”“打破次序”“由上越過”之意，是以才旦夏茸（1910—1985）的《詞典·圖米意莊嚴》為參考的。不僅如此，還具有“逐漸尋找”之意，此處的含義更偏向于形而上的狀態，若置身于特定語境中，不難發現是出自佛教的教法之中，在初始狀態之時并無明顯的分界，若究其不同，需要注意五祖弘忍時期分出“南頓北漸”理論。那么這里的模糊性體現在何處呢？

我們對“一超直入”“積劫方成”的研究并未停留于佛教之法中，這在各類研究當中顯而易見，如我國文化藝術中的書畫藝術、詩賦表象、園林建筑、茶藝之道等等方可領悟其禪宗魅力[6]。當我們在提出“一超直入”“積劫方成”“頓悟”“漸悟”這些字眼時，實則已在受其文字所指示的特殊區域當中，這里所呈現的是直覺上的模糊性。有一個詞語叫做“知行”，我們在特殊的語境中去分析事物在時空的存在時，會在“知行”的路中走下去，當我們開始用語言陳述與表達其在語境中的時態時，就會用充滿限定的語意去表達它。因此，語義上的模糊性確實存在，這也是“模糊性”在兩對范疇中的第一層解釋。

“漸悟”“頓悟”在上文與佛教相互關系的問題中，是因藏傳佛教用語中“漸悟者”（漸悟之人）的概念詞而出現的，西方的學者著作中大部分涉及佛教問題都會有藏傳佛教之法中相關概念，且在層層深入下更是將真理與邏輯演繹得淋漓盡致。而“漸悟”這一用語在我國禪宗思想的背景下，后世人默認以“北宗”為典型，既有《修心要論》中細致入微的意識闡明，又有《要訣》《真宗論》中“觀心”與“佛性”的表述。“頓悟”體現的理念如道生的“頓悟說”，呈現出頓悟成佛的觀念，雖于本體論中我們可見關于佛性的一切理念，但在中西思想傳統所顯現的不同背景下，確實具有其相對“模糊性”。具體表現在“一超直入”“積劫方成”“頓悟”“漸悟”與佛教聯系緊密，而對其闡述的方式千差萬別，想要準確概括其中的關系較為困難，這也是“模糊性”在兩對范疇中的第二層闡釋。

西方學者對“頓悟”“漸悟”的研究提出了不同看法，如戈麥斯在他的論文中，提到關于此概念的復雜關系問題中，用“有彈性的”四個字來擺明論述的觀點。就“有彈性的”四字分析，我們亦可從中發現戈麥斯的觀點中，對于“頓”與“漸”的釋義不止是從單個角度去討論的，而是以多方面的語言去盡力解釋問題的不同角度。同時，可以思考對本體論中的“頓悟”與“漸悟”，其屬性于不同語境下呈現出多重釋義，就更為復雜地說明了“模糊性”的一面。以下將從幾個觀點入手，更為清晰地感知“模糊”之處在哪里。“通過我們人類的努力，我們只是清除了罪累計的污垢，隱秘的靈魂之美因此能夠向外綻放。[7]”“通過人類的努力”能夠“向外綻放”，若細細品讀，不難發現其在書中所論述的思想偏向于“漸”的藝術，認為過程很重要且目的在于積累。那么積累到何種程度呢？有何參照呢？向外綻放之要求是統一的嗎？此外，還有一處觀點認為：“靈魂因此離卻所有表面現象，不僅是那些能被感官捕捉的現象，還有心靈自身似乎會看到的現象，接著靈魂繼續走得更深，直到透過屬靈的運作，它植入不可見、不可解之境，就在那里它看見天主。我們尋求的真見與真知正在于非見和某種覺悟，在這種覺悟中，我們的目標超越了一切知識，是由不可思議的黑暗將我們隔絕開來的任何地方。[7]”格里高瑞從中相信靈魂的作用以及覺悟中的超越性，雖此處通過兩點分析以格里高瑞為代表的“頓悟”“漸悟”之不同論述，但“天主”的可見與否與真知的具體程度也無法用文字說明。因此，歸結于文字描述的語境中，我們可對“頓悟主義”持肯定態度，又可接受其“漸悟者”思想，在不拋開語境的前提下，對兩對范疇的關系把握是否可以將“頓悟”理解為“一超直入”，將“漸悟”理解為“積劫方成”？這都是需要準確表達的，但中間仍存在“模糊”的“度”的問題。也就是說在兩對范疇中，表達上是否存在語義替換的問題，又是如何進行替換和表達的，在這中間具有對“模糊性“的第三層解釋。

因此，凡是涉及“兩道”或“中道”的問題中，難免會產生對“邊”“度”的把握。在本文中“一超直入”“積劫方成”的范疇中，或以直指人心、見性成佛為度，否則一念錯過，將萬事俱灰。又或以恭謹恪勤、苦練功夫而到理想之境界中，否則前功盡棄，將一事無成。此處含義是基于文中佛教語境當中，那么“邊”與“度”的體現，所指向的問題涇渭分明，于界限的“模糊性”下最真實的宗教文化分野。或見“漸悟”的循序漸進、“頓悟”中洞察真諦，處于相同語境下的區分釋義，與我們各類文獻、書籍中所呈現出來的釋義相吻合。此處有必要解釋類似“模糊性”的問題，滲透于我們日常閱讀的困境中，因其在特定區域中所闡釋的“模糊性”特征與個人思想邏輯的沖撞中產生的矛盾，是引發一系列問題的根源所在。那么，通過對“模糊性”三個層次的梳理，可以確定的是，“一超直入”“積劫方成”與“漸悟”“頓悟”確實存在一定關聯，在這種聯系上，具有“模糊性”的體現，值得我們深入反思。

三、觀后世之體用

“一超直入”與“積劫方成”的后世之體用，正如本文開頭所闡述的，董其昌是明代時期一代宗師，享有巨大的聲望。反觀明代的語境，此時逸婉連綿、恣肆而富于變化的書法，氣勢宏偉、規模宏大的官式與民用建筑，繁縟精湛、豐富技藝所帶來前所未有的工藝品，都象征了此時文化與藝術的繁榮，乃獨特的藝術精神與時代符號。因董其昌選擇書法繪畫之路且大量臨摹名家書畫，從中獲得靈感與頓悟，開創自身藝術的巔峰，以獨創的形式回應古人之神韻，來表現對象與內在精神的和諧統一，此乃“頓悟”之見，而“漸悟”即是通過積累達到知識的廣博，以求“頓悟”。于詩于畫，在董其昌的藝術作品中無不體現出其廣泛游歷自然風光、瀟灑自如的個人風范。在此，對于“積”的理解還有實踐、練習釋義，且一生臨摹大量書畫以開創自我新風，這里的“模糊性”在董其昌的藝術中化為時間的磨練，留下了寶貴的藝術精神。

那“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃”之偈語，后世對此態度雖各有不同，但于總體上趨于相近。如我國唐詩宋詞中的蘇軾、黃庭堅等經典詩風“以詩為空靜”“以自然為師”等特點無不側面透露出一個“漸修者”的心情靜域，至今日的詩中亦能從字里行間中看到當代人與古人相媲美之成分，亦讓人欣喜。后世之人在實際中的運用中，此類問題屢見不鮮。又如在我們所了解到的建筑中，園林具有典型的藝術與建筑相融合的特點。如“南方小型園林”，雖以人工打造，卻營造出自然而為之境域，并體現我國傳統思想哲學領域中“氣”的思想，“天人合一”之美、“自然而然”之成。

在后世之人對“一超直入”與“積劫方成”的理解與運用中，不僅于以董氏代表的藝術形象之中所顯現，還以詩賦、園林與茶藝之道等等所見。但仔細思考為何會提及園林與茶道？茶藝之道，廣受大眾所接納，故“吃茶去”的禪語被后世人所熟知，于我國唐代產生的“茶禪一味”與“吃茶”有著內在的聯系。而其作用則有助于僧人坐禪，亦有養生之功效。茶之妙用流傳于后世，被沿用至今，以更加普遍的、被后人簡用的方式擺在了每家每戶的茶幾之上。盡顯我國禪宗之魅力，于繪畫中摒棄外物探自身之虛靜；于詩賦中流淌著寧靜與空靈之意境；于園林中所見自然樸素卻格調超凡之道；于茶道中受到種、制、烹、飲之熏陶。因此，無論在藝術領域的運用，還是日常生活的領域上，人們對“一超直入”與“積劫方成”的理解已經逐漸泛化，涉及到方方面面，這也是后世之人對“一超直入”與“積劫方成”理解并運用的一個最大特點。

四、結語

“一超直入”“積劫方成”乃行不言之教，教“頓悟”“漸悟”之理。自古至今人類文明因繁衍后代而生生不息，且萬物于一體，主客相統一修得忘我之境，因此，強調物之客觀性也是尊重物象，不僅是條件亦是前提。本文中“一超直入”方是于物之本身所觀照其真，達到物我同一而至己之大成。若“積劫方成”，則不斷變換與積累的過程中逐漸完善與物的交流，逐漸在過程中把握“模糊”的度，“頓悟”與“漸悟”才能在思維的轉換中開啟通往人生之境界[8]。且在“一超直入”“積劫方成”“頓悟”與“漸悟”的問題中，都涉及禪宗語境之問題，且于中西方思想轉化中觀照此處語境下“模糊性”的討論。實際則于操作過程中須要多角度、立體之思維去理解萬物，才能避免沉入邊緣化的海底，產生不可調和的矛盾。這也要求我們在時代語言境域中游離于“中”與“邊”之間，不觸及敏感問題的底線，不自急，需自立。站在全方位的觀照中，宇宙、天地、鷺鷥、楊柳、蟲魚才不受其偏執、無拘無束，人生之真諦才則得以顯現[9]。

因此，本文從“一超直入”“積劫方成”的語境入手，發現其與“頓悟”與“漸悟”之間的內在聯系，逐步反思在聯系中所共同具有的“模糊性”，以及后世之人對“一超直入”“積劫方成”與“頓悟”“漸悟”的理解與運用，總體呈現出被日常泛化的特點，這對于理解“一超直入”“積劫方成”在后世的運用上具有進步意義。最后，在理解的基礎上仍然要不斷返回到語境中，在佛教與禪宗的語境下，禪宗之道亦是涅槃之境[8]，是中華文化的一種重要體現，且影響至深，禪意之特點且固有之道，正猶“山花開似錦，澗水湛如藍”。在永恒真理的智慧照耀下永恒之處亦在吾本身，去感悟、去欣賞這風水、月色流淌變遷之趣，去把握萬事中“度”的范圍，才能去真實地感受這流動不息的生命。