玻璃繪畫的歷史與修復

陳 虹

（上海視覺藝術學院，上海201620）

在當代中國，談到玻璃繪畫，也許我們只依稀記得20世紀60年代的家用鏡子上繪有一些花鳥的裝飾，或者看到鼻煙壺內壁上繪有圖畫。這些繪畫的水平和題材都是比較通俗化的，所以很多人認為玻璃繪畫是一種比較新的通俗的藝術。然而在故宮博物院或中央美院陳列館的收藏中，我們可以發現有很多的清代宮廷以及清代外銷的玻璃繪畫，它們歷史悠久，華麗而精致。

在世界各地的博物館里，我們也可以找到許多不同時代的精美作品和收藏品。它們足以證明無論是古代還是現代，中國和歐洲都有玻璃繪畫作品。

一、歐洲玻璃繪畫的歷史

（一）古代的玻璃裝飾

自公元前3000年開始，玻璃材料制品一直在地中海沿岸盛行。后來由于玻璃工匠手工技術的發展，玻璃繪畫從早期的玻璃下的裝飾發展到真正的玻璃繪畫。

目前發現的最早的玻璃繪畫是一塊公元前1500年左右的巖石晶體板裝飾，它呈半透明，兩邊都有拋光，背面有繪畫。這一玻璃繪畫作品來自克里特島的克諾索斯(CNOSSOS)的墓地[1]。

古代玻璃繪畫的特點是尺寸小，這是因當時的玻璃工藝技術局限，生產不出大塊的玻璃板。在古巴比倫和希臘都有小玻璃板被用作家具或小物品的裝飾。

在公元2—3世紀，玻璃繪畫藝術出現了第一個主要繁榮期，這個時期玻璃的裝飾藝術成為重要的藝術形式。比如金底的玻璃繪畫就證明了這項技術的發展。

在古代我們最熟悉的是兩種適用于玻璃的裝飾技術：一種是由一層薄薄的金箔貼于玻璃背面并雕刻鏤空，在鏤空的地方繪畫，以金色襯托繪畫。再覆蓋一層融化的玻璃，這種技術從公元3世紀開始就被使用了（圖1）。第二種技術是將彩色置于兩層玻璃中間的碎蛋殼上。碎蛋殼吸收顏色以后，就可以從玻璃表面欣賞。由于日耳曼西哥特人入侵西羅馬帝國，這種繪畫形式在西歐不再流傳，但玻璃繪畫技術被保存在東羅馬帝國（拜占庭帝國）。

圖1 婦女肖像圓雕飾（公元3世紀）

1204年拜占庭帝國的首都君士坦丁堡被第四次十字軍東征攻陷。戰爭之下，民不聊生，許多玻璃繪畫大師移民到威尼斯。所以在13和14世紀威尼斯是玻璃繪畫之城。然而在當時這種藝術形式還沒有達到精美的藝術高度。它仍然以一種類似于圓雕飾的形式出現。生產僅限于裝飾宗教禮拜用品、珠寶和嵌板繪畫。

直到15世紀，奧斯曼帝國占領拜占庭時，由于拜占庭和威尼斯之間的新移民現象，玻璃繪畫才有了相當大的發展。自此，玻璃繪畫獲得了藝術繪畫的自由性，從事藝術創作的玻璃繪畫大師們組成了自己的行會。雖然這些行會禁止玻璃藝術大師移民到其他地方分享他們的技藝，但是有些藝術家還是移民到了翁布里亞（意大利）、托斯卡納（意大利）、德國和法國。就這樣，以威尼斯為中心，玻璃繪畫藝術在中歐和西歐蔓延開來。

（二）公元16世紀，通往文藝復興的道路

在意大利北部，一個重要的生產中心位于倫巴第，斯福爾扎（Sforza）家族從1450年到1535年在米蘭掌權。1535年是這個統治時期藝術創作的巨大繁榮期，斯福爾扎（Sforza）公爵試圖通過高水平的藝術創造來證明他的統治對古代王朝的重要性。玻璃繪畫用于表現歐洲典型的繪畫形式：宗教祭壇畫，以多彩的風格和豐富的技術為特征。許多倫巴第地區的作品被出口到西班牙，被當地藝術家模仿。

玻璃繪畫在16世紀達到頂峰，許多玻璃繪畫作品都誕生于這個時期，當時的玻璃繪畫吸收了很多油畫藝術家創作的靈感，其中包括根據曼特尼亞（Andrea Mantegna）、拉斐爾（Raffaello Sanzio）、丟勒（Albrecht Dürer）和楓丹白露畫派（Fontainebleau School）的藝術作品而創作的玻璃繪畫（圖2）。

圖2 Amelierung 玻璃圣像畫1550—1600 (文藝復興時期)，6cm×5cm，表面配有金琺瑯裝飾，原始發現地意大利米蘭。

巴洛克風格玻璃繪畫藝術可以追溯到16世紀的薩克森王國（1871年并入德意志帝國）。在玻璃繪畫的作品中，年輕藝術家大衛·布雷施耐德(David Bretschneider)的側面布景繪畫尤其有趣，可能是最負盛名的收藏。色彩顏料被涂在幾層玻璃和云母的背面，有時也涂在正面。組裝在相當深的框架內構成一個令人驚訝的視角。他獨特的作品堪是大師級的，也提高了薩克森州在玻璃繪畫領域的重要性。

（三） 17世紀的德國南部和瑞士

阿爾卑斯山北部的第二個玻璃繪畫中心是德國南部。玻璃器皿的生產主要來自奧格斯堡和紐倫堡，這兩個城市都從事出口貴重物品為主的大型貿易。玻璃繪畫師維吉爾·索利斯(Virgil Solis, 1514—1562)的工作室經常根據版畫創作他的作品，這些工作室主要生產家具、祭壇后部的裝飾屏和珠寶的裝飾作品。維吉爾·索利斯的兒子尼古拉斯·索利斯(Nicolaus Solis)在紐倫堡廣泛使用Amelierung①Amelierung:玻璃下最復雜的雕刻技術是1625年由Jacobus Bornitius給出的，用來描述在玻璃鍍層中使用金箔雕刻。今天這個術語被用來描述多層上色，第一層總是由金屬制成，以金箔或粉末的形式，通過粘合劑粘接。然后上彩色半透明罩染層。為了獲得最大限度的光澤，數層顏色后背面再覆蓋金屬箔，通常為了反射入射光。這為裝飾圖案提供了最大的光澤和深度。技術（圖3），產品出口到奧格斯堡。這使得兩個城市的玻璃繪畫作品很相似。

圖3 Amelierung繪畫

因為30年全歐洲宗教戰爭，17世紀初，奧格斯堡生產衰落，直到18世紀后30年，生產才得以恢復，玻璃產品的大量制作為有錢階級的客戶提供服務, 特別是在繪畫技術上受新巴洛克風格的影響，實現了一個制作水平的飛躍。

在16世紀到18世紀之間，瑞士的玻璃繪畫在國際上享有很高的聲譽。生產一直持續到20世紀。瑞士作品的特點是個體藝術家的發展，著名的大師是漢斯·雅格布·斯布倫理(Hans Jakob Sprungli，1559—1637)，他在蘇黎世工作，在Amelierung繪畫藝術和花窗玻璃制作方面尤其出色。他的靈感來自于紐倫堡和倫巴第的作品，他在布拉格研究這些作品的制作。后來他的創作程式化為幾件樣式的作品，并持續大規模生產到20世紀初。

瑞士巴洛克藝術中心玻璃裝飾以使用Amelierung技術為特點。作品以一致的金棕色調和圖案化的外觀為主。這種類型的繪畫在荷蘭和佛蘭德斯很常見，也很受歡迎，在布拉格和維也納也很有名。

這些產品受到維爾茨堡羅可可藝術裝飾玻璃柜的影響。在玻璃下并置的繪畫方法來自波希米亞地區和巴伐利亞州東部，在那里我們看到了很多裝飾邊框的鍍金繪畫作品。使用這種方法制作的流行產品在當時普通人的生活中隨處可見。

當時最著名的珠寶商也把玻璃畫制作成實用品，比如哈納普斯(hanaps)的玻璃杯，這是專為王子和君主的收藏而制造的。

17世紀，一些藝術大師的創作靈感主要來自宗教、 寓言、希臘神話或用來裝飾豪華家具和室內游戲的裝飾品。

（四）18世紀德國奧格斯堡和比利時

早在1770年，奧格斯堡就出現了玻璃繪畫的繁榮，但與16世紀不同的是使用了架上繪畫的技術。玻璃繪畫是一個非常重要的產業，包括玻璃繪畫在內的藝術品的出口需求量很大。

由于出口公司對畫家有強烈的要求，以適應葡萄牙、西班牙、北美不同地區的需求，這就造成了質量上的顯著差異。這種對應出口的生產使藝術質量下降，并向大規模生產轉變。

18世紀玻璃繪畫的興盛，主要取決于資產階級對玻璃繪畫日益增長的需要。18世紀末在阿爾薩斯-洛林（Alsace-Lorraine）有大量的世俗藝術作品(比如：四季寓言、五大洲寓言和拿破侖英雄的肖像)。

玻璃繪畫的另一個生產中心位于比利時海岸，它的發展也始于18世紀下半葉，玻璃繪畫在那里完全是世俗的。在奧斯坦德（Ostend）和安特衛普（Antwerp）的代表作品是海戰及船只肖像。過路的水手們把它們買下來作為旅行的紀念品，船主們用他們的船的肖像來展示他們的權力，水手們在出發前給他們的家人一幅船的肖像。這些船只的肖像畫家繪制的船舶非常精確，因此成為了記錄當時船舶的寶貴文獻。

（五）19世紀玻璃繪畫的傳播

玻璃繪畫的技術傳播到海外: 歐洲耶穌會士把玻璃繪畫的技術帶到中國，廣州工匠的主要作品類型是寓言和肖像。在維多利亞時期玻璃繪畫被英國人帶到印度，今天仍然有印度教神像和肖像畫存留于世。

玻璃繪畫在美國成為鏡子和時鐘的裝飾元素。非洲也有世俗和宗教的作品，尤其是在阿爾及利亞和塞內加爾，成為了一種當代藝術形式。

（六）20世紀現代玻璃繪畫

20世紀歐洲玻璃繪畫的生產縮減。然而在印度、中國和非洲的一些國家仍有一些生產中心。玻璃繪畫技術和我們普通的繪畫程序相反，它的技術非常繁瑣，因而在現代和當代藝術中都很少見。它被弗朗茨·馬克（Franz Marc）和康丁斯基（Kandinsky）所屬的“藍騎士”藝術團體發現。這些藝術家活躍在德國南巴伐利亞州，這是一個玻璃繪畫在19世紀的創作聚集地。藝術家們被這種繪畫形式的魅力所吸引，他們的作品中吸收了很多玻璃繪畫的藝術語言。

在第一次世界大戰之前，先鋒派團體重新開始尋找過去的技術。克利（Paul Klee）、畢加索（Pablo Picasso）、康丁斯基（Kandinsky）和杜尚（Duchamp）等藝術家都使用了玻璃繪畫形式。比利時先鋒派畫家也取得了相當大的成功，比如，弗洛里斯·耶斯佩爾（Floris Jespers）在20世紀留下了大量的玻璃繪畫作品（圖4）。

圖4 弗洛里斯·耶斯佩爾（Floris Jespers）玻璃繪畫Reverse glass painting

保羅·克利（Paul Klee）1905年發現了玻璃繪畫的藝術形式，并且用這種藝術形式進行他的創作（圖5）。建構主義、立體主義藝術家奧斯卡·施萊默（Oskar Schlemmer）、路易斯·馬庫西斯（Marcoussis）在他們的藝術作品中都加入了玻璃繪畫。玻璃裝飾技術在當代的歐洲仍有廣泛的生產。

圖5 《一對丑情侶》，保羅·克利，玻璃繪畫Reverse glass painting，18cm×13cm，1905

二、中國的玻璃繪畫歷史

（一）清代玻璃畫

玻璃作為一種繪畫的支撐體被使用是由歐洲人，特別是歐洲傳教士廣泛傳播到亞洲和非洲國家的。這項技術很快就被接納加入了每個國家的繪畫材料中，從而產生了原創作品。

由于中國和歐洲文化的接觸，傳教士在中國的傳教活動，以及中國和歐洲的進出口藝術品的貿易發展，玻璃繪畫在中國得到了發展并呈現出與歐洲流行作品相似的特征。

中國畫家們開始制作玻璃繪畫用于出口歐洲,特別是法國和英格蘭,也為宮廷制造，清朝皇帝仿造歐洲的宮殿建造中國的鏡廳（裝飾蒙古包的玻璃鑲嵌畫）[2]。從歐洲進口玻璃，在皇家宮苑中進行繪畫，裝飾中國的宮殿。

繪畫形式采用進口的法國、英國和德國版畫為模本,加上中國藝術家特有的繪畫技術,創造出一種具有中國審美特征的藝術形式，比如人物的眼睛像杏仁形狀、有中國特色的樹葉的畫法。中國的玻璃繪畫是用法國的方法來鑲框并用一種特殊的技術來固定反面。到19世紀末，中國的玻璃畫在歐洲很流行（圖6），經常被嵌入歐洲家具。純粹的中國主題在數量上變得越來越多，圖案取自中國的傳統繪畫:室內場景、情色圖案、靜物和景觀。

圖6 水中樓閣，玻璃背向油彩，44.6cm×65.5cm，清代晚期（中央美院美術館藏）

在19世紀，這些作品成為歐洲旅行者和水手的紀念品。在這種背景下，生產集中在中國廣州，19世紀許多法國和英國公司在這里建立了自己的公司直接和當地的客戶打交道。

（二）清代宮廷，民間玻璃繪畫

由于清朝皇帝對歐洲藝術的欣賞，意大利、法國傳教士相繼在清朝皇宮內進行玻璃繪畫裝飾創作。乾隆6年，郎世寧承旨在清暉閣玻璃錦圍屏上畫了68塊油畫，至乾隆21年，奉旨用玻璃片畫油畫，前后達21年。乾隆6年，王致誠奉命在造作辦油畫房，為建福宮小三卷房床罩玻璃畫油畫，直至乾隆22年，王致誠還在為玻璃燈畫油畫[3]。

當西方傳教士畫家在北京忙于繪制玻璃油畫裝飾皇家宮苑的時候，中國南方通商口岸廣州的畫家為中西經濟文化交流，也在樂此不疲地繪制玻璃油畫（圖7）。其中具有代表性的是油畫家史貝霖，他一開始是在玻璃上繪制油畫肖像而嶄露頭角的，他是清代由玻璃油畫轉向布面油畫的重要代表畫家。這意味著清代中國南方油畫由玻璃油畫邁向架上油畫的階段，也說明了中國油畫是由玻璃繪畫開始的。

圖7 彩繪仕女圖掛屏，玻璃背向油彩，52.2cm×39.6cm，清代晚期（中國婦女兒童博物館藏）

玻璃鏡子畫的產地，在清代時主要在山西省。因為大多是有錢人家用的，畫工都很精致，但是由于清王朝的一些禁忌，內容比較單調。到民國時期主要產地在河北省秦皇島。由于要適合大多數的家庭使用，畫工有好、有壞，由于沒有了清王朝的禁忌，內容更加廣泛。

玻璃繪畫具有很高的藝術欣賞和收藏價值，乾隆時期平板玻璃的舶來品或自產品的價格都相當昂貴，據乾隆年間價格折算，一平方米進口的平板玻璃，紋銀達十五兩[2]，加上畫工就更貴了。因此早期的玻璃畫是非常稀少而又珍貴的，今日已經很難找到。

（三）晚清民國玻璃畫

晚清民國期間以吳葆貞為代表的萊州玻璃畫畫師創作了大量的玻璃畫作品[4]，在題材和技法上迎合國內市場審美情趣的需求，以中國傳統戲劇、神仙、風景、花卉等為題材, 少有西洋題材，技法是中國工筆畫技法，在衣紋和頭飾部分大量釆用金線描繪，畫面呈現華麗特征，比如《麻姑獻壽》。還有一類是標明其功能用途的玻璃畫，雙喜字標明是新婚致喜使用的，也是新婚的紀念。還有許多賀禮類的玻璃畫，兒童形象也是玻璃畫常見題材（圖8）。玻璃畫會出現當時一些流行元素，比如新女性的形象，衣服的款式、紋飾，相對清代精簡了的中國元素和洋布紋樣，款式也不再肥大而出現短袖，裸露出胳膊，佩戴手表，發型也岀現洋化的卷發。帶有美女形象的玻璃畫中“書本”是常用道具，以此強調新女性的重要標志是有文化，反映出新生活運動所提倡的“使國民具備國民知識與國民道德風尚”。晚清、民國已經發展到玻璃畫創作可以全部運用中國畫技法完成，其中大部分的作品在筆法上通過嫻熟的技巧表現出中國畫特有的飛白和頓挫，在構圖上也是中國畫化。但有相當部分作品依然保持著西畫技法，這是為了迎合部分國人對于西畫的獵奇心理。

圖8 《三娘教子》，彩色玻璃畫，44.5cm×34.5cm，清末民國

（四） “文化大革命”時期玻璃鏡子畫

20世紀60年代 “文化大革命”時期，玻璃鏡子畫釆用絲網印技術，一件作品分成幾個版，每個版一個顏色，和今天的絲網印技術原理是一致的。絲網印技術得以使一件作品數量無限化，形成工業化的流程，這是在玻璃畫分層手工繪畫的基礎上發展出來的，但這種技術失去了單一色彩的過渡和多種色彩的漸變，形成了版畫的實質特征（圖9）。這種制作團體是以國營或集體企業為單位的，畫師不再是玻璃畫的制作者，而是制版前期的圖樣設計工作者，一般畫師會有專業的美術培訓和師承學徒方式學習。題材上以偉人形象、工農兵形象、紅寶書（圖10）、太陽、松樹、光芒圖形為主。形制上基本沿用傳統，圓形的桌鏡、掛鏡是新品種。“文化大革命”時期的玻璃鏡子畫今天存世較多。

圖9 《三面紅旗萬歲》，玻璃鏡子畫，掛鏡， “文化大革命”時期

圖10 《把老三篇作為座右銘來學》，玻璃鏡子畫，掛鏡，“文化大革命”時期

三、玻璃繪畫的修復

玻璃材料作為一種圖像載體具有尺寸穩定性強的優點。然而由于玻璃其成分引起的化學變化，加上受到外部因素的影響，所以看似堅硬的玻璃也會有損傷。玻璃材料的變化是一個非常復雜的過程。

（一）玻璃表面的損傷

大多數舊玻璃的表面都有劃痕，其劃痕的程度隨所用玻璃的硬度不同而變化。劃痕特別取決于玻璃質量的組成。在摩氏硬度表中，玻璃硬度在4.5到6.5之間，劃痕會經常出現。這是由于意外接觸堅硬的物體或反復用不適合的材料擦拭造成的。因此，我們經常在框架邊緣觀察到劃痕的積累。由于灰塵很容易沉積在這個地方，反復擦拭會在這些特定的區域產生微震。這種類型的損傷不會對作品的完整性構成重大風險，但它可能會干擾閱讀。同時它也可以提供關于作品的材料歷史及其使用的信息。

1、玻璃的碎裂

玻璃繪畫經常碎裂，這是由于機械性的或熱沖擊、點壓力和振動等外部因素引起的。事實上玻璃是一種非彈性、非導體材料。斷裂的程度取決于其厚度、內部應力、雜質或表面的機械變化。裂縫可以是復雜的，也可以是簡單的，但在所有情況下它們都會對背面的圖像層構成威脅。碎片可能會移動并通過摩擦在邊緣產生色層碎片。小的碎裂會傳播并導致大的開裂。碎裂還會引起平面的變形。裂縫對作品的保護和美學方面的傷害都是非常巨大的。

2、玻璃支撐體的修復

A.清潔油垢

用酒精和丙酮1:1清洗玻璃表面，使玻璃表面沒有任何的油垢。

B.選擇修復玻璃繪畫支撐體材料的標準

·所使用的膠必須完全無色。

·膠在老化的時候不變黃，它的折射率指數必須盡可能接近玻璃，使用后不留痕跡。

·膠在使用后沒有體積變化，否則將改變玻璃表面的應力。

·膠使用后在室溫條件下不能有黏性，也不應對玻璃清洗過程中可能出現的水或溶劑敏感。膠粘劑必須是高流動性的，以便于在修復玻璃繪畫的時候進行滲透，膠的干燥時間也應是與修復相配合的[5]。

C.加固玻璃支撐體的材料

繪畫的支撐體玻璃修復經常采用丙烯酸聚合物、纖維素衍生物、聚酯樹脂、環氧樹脂、氰基丙烯酸酯、聚氨酯和乙烯基聚合物重新粘接。它們分為以下三種類型：

a.熱塑性粘合劑

蟲膠漆、可溶性尼龍、硝酸纖維素、乙烯基聚合物（PVAc）、丙烯酸樹脂 (Paraloid B72) 、改性丙烯酸(Loctite 350)。

b.熱固性粘合劑

環氧樹脂、Hxtal NYL-1、FYNE BOND和Araldite 2020。

c.彈性體粘合劑

硅酮 、硅烷(日光下不變色)

玻璃是無孔材質的，需要與粘接劑有一個強大的表面結合。為了避免明顯的接縫，膠粘劑的折射率必須與玻璃的折射率非常接近。如果膠粘劑和玻璃的折射率差別超過+/-0.01，就會出現裂縫或連接。磨損的玻璃由于局部磨損會影響折射率而使匹配變得復雜。必須小心避免過多的膠粘劑留在背面，它會污染繪畫顏色。在粘合干燥時夾具的設計必須使玻璃保持對齊。

玻璃缺失部分可以用相應厚度、顏色和收縮指數匹配的玻璃片代替，也可以用澆鑄的透明合成樹脂代替。光學等級的環氧樹脂常用于連接碎玻璃和鑄造缺失的玻璃。環氧樹脂的強度、良好的流動和緩慢的凝固時間，結合毛細管作用能夠連接破碎的玻璃板。

經過實驗，蟲膠、硝酸纖維素、PVC、聚酯和聚氨酯不能選擇，因為它們在老化時不穩定，PVAC 玻璃轉化溫度是Tg(28℃),太接近室溫，會發黏。硅酮也是不合適的，因為粘結不夠牢固，也不能通過滲透來完成，它們的折射率與玻璃的折射率相差太大，聚合反應時會釋放能滲透的醋酸，這對圖像層也是有危害的。

為光學工業開發的環氧樹脂符合這些要求。它添加了環氧樹脂和硬化劑胺型聚酰胺、多硫化物、雙氰胺硬化劑，從1978年以來就被用于玻璃修復領域。它具有和玻璃的折射率接近,膠黏劑的厚度小，室溫下不發黏的特點。環氧化合物是極性化合物，這對于有效的玻璃粘接尤為重要，因為它們粘接力一般較大，機械強度較高。然而它們也有一些缺點：老化以后它們會變黃，可逆性差。經過實驗和比較，我們選擇以下三種膠黏劑:EPO-TEK 301-2 環氧樹脂(老化時會發黃，可逆性差)；HYXTAL NYL-1 環氧樹脂（海克斯塔是雙組份環氧膠,低稠度、不變黃）；Paraloid B72+硅烷（可逆性好）。

HYXTAL NYL-1 環氧樹脂在37.77℃下兩天干燥，粘接時應避免顫動或移動，EPOTEK 301-2 環氧樹脂在室溫下兩天干燥，粘接時臺面放置幾層聚酯無紡布隔離。

（二）玻璃畫色層的損傷

玻璃背面的色層損傷是多種多樣的。它取決于所使用的材料，主要是媒介劑和玻璃板的準備層材料，也取決于繪畫的過程以及保存條件。其中一些變化只影響玻璃畫面的一個彩色區域，特別是如果這些變化是由于特定顏料或粘合劑的性質或畫法造成的。

1、玻璃下繪畫層的加固

修復玻璃繪畫色層經常用蠟加樹脂，這個混合的蠟樹脂折射指數和玻璃很相似，Paraloid B72也可以用于色層加固。經過老化箱的催化，可以得出顏色變化最小的混合物是微晶蠟Cosmoloid H80/脲醛樹脂LAROPAL A81，它在起翹的色層和玻璃之間會形成一個很薄的粘接層。在長期的自然衰老過程中，人類的眼睛幾乎不會注意到顏色的輕微變化。

膠粘劑按9:1(重量)的比例制備。微晶蠟Cosmoloid H80隔水熔化然后加入50%的樹脂溶液。混合物保持微熱的溫度下持續幾個小時，以促進樹脂溶劑的蒸發。然后把它放在一個通風的沒有灰塵的地方，用幾天時間讓它完全干燥。

加固色層的時候先隔水加熱把膠黏劑化開，用熱靴取一小滴膠黏劑，加入到起翹的色層下面，用涂硅膜覆蓋在加固的局部，用熱靴輕壓使色層平貼。玻璃畫架起來，下面傾斜放一個小鏡子，旁邊用放大鏡觀察整個的加固過程[1]。

2、玻璃下繪畫層的補色

對于顏料空缺的地方以水彩，水粉色補色。因為我們加固色層用的蠟和樹脂，是不溶于水的，應避免以后要去除補色水彩的時候所使用的溶劑破壞已加固的色層。

四、結語

玻璃繪畫是一種獨特的藝術形式，當你看到它晶盈而富麗的色彩，就會被它所折服。它在古代、現代都有很多表現形式，甚至可以成為當代材料表現藝術，然而我們對這一藝術的保護與修復經驗還很欠缺，需要我們更多的關注與投入。