身體之橋：20世紀五六十年代文化外交中的舞蹈藝術和國家形象

阮 偉

引 言

1949年，中華人民共和國成立，但20世紀50年代的國際環境卻不容許此時的中國沉浸于初生的喜悅中。從共時的角度看，美國等國家組成的西方陣營對初生的中國抱敵對態度，美國對中國進行全面封鎖，采取了政治上不承認、經濟上封鎖禁運、軍事上包圍威脅等措施；從歷史的脈絡看，中國自明朝中葉開始逐漸施行的閉關鎖國政策，不僅導致軍事和政治的落后，而且在文化影響方面使得歐洲許多著名的啟蒙思想家、哲學家和文學家一改“中國熱”的論調，轉而舉起了批判的大旗。如孟德斯鳩就在《論法的精神》中指出：“中國是一個以畏懼為原則的專制國家”［1］，鴉片戰爭以后，“在西方人的心目中，中國已經與文明進步、道德倫理全都脫離了關系”［2］。當時的傳教士這樣描述他們眼中的中國：“中華文明在腐朽、罪惡和偶像崇拜的沉淪中漸漸失去了它的絢麗光彩?！保?］新生的中華人民共和國一方面亟須應對以美國為首的西方陣營在國際社會中的封鎖，另一方面則需改善自明朝開始形成的封閉落后的國家形象。而上述兩個方面，都亟須此時的中國盡快通過自身的外交工作，在國際社會中施行能夠彰顯自身的有效舉措，從而樹立新的國家形象。

在20世紀50年代一系列形塑國家形象的外交工作中，“文化”兩字被放在了格外重要的地位。時任總理兼外交部部長的周恩來多次在講話中談到文化外交的重要性，他認為，文化藝術交流活動可增強和平力量，促進友好往來。①舞蹈藝術作為中華人民共和國文化藝術的重要組成部分，在這一時期的外交工作中同樣扮演了重要的角色?？傮w而言，20世紀五六十年代文化外交中的舞蹈藝術既通過國際化的交流平臺起到形塑與傳播國家形象的文化作用，又通過對他國舞蹈藝術的學演搭建起溝通雙方的文化橋梁。前者如“世青節”中的《紅綢舞》《大秧歌》《盅碗舞》《春江花月夜》《鄂爾多斯舞》等舞蹈藝術作品的獲獎、傳播與國際認同；后者如張均、劉友蘭以及“東方音樂舞蹈班”的學員去往印度、緬甸等國進行交流，以及在此過程中對這些國家的傳統劇目如印度《拍球舞》、緬甸《古典雙人舞》等舞蹈藝術作品的學演形成的文化互動。

以上舞蹈歷史和文化交流現象受到了中外學者的關注，中國學者盛婕早在1959年便梳理過這一時期的舞蹈外交，認為國際文化交流活動為中國舞蹈藝術創造了亙古未有的優越條件；唐春借助跨文化傳播中有關“文化同構”和“他者對自我意義建構”的傳播命題，重新解讀了中華人民共和國成立初期的舞蹈現象。美國學者魏美玲（Emily Wilcox）通過“深描”20世紀五六十年代中國與印度、印度尼西亞和緬甸三國具體的舞蹈外交活動，詳細分析了這一時期的舞蹈藝術在中華人民共和國的外交工作中所起到的重要作用。②本文試圖通過聚焦“世青節”、東方歌舞團的成立等文化外交中的具體舞蹈現象，進一步厘清20世紀五六十年代中國文化外交中的舞蹈藝術及其相關活動作為“軟權力”，在國家形象的塑造過程中扮演的重要角色、運用的具體手段以及起到的重要作用。

一、自我形塑：中華人民共和國成立初期在“世青節”中呈現的舞蹈藝術

基于中華人民共和國在成立初期時所處的國際形勢和以“一邊倒”為核心的外交政策，我國將20世紀五六十年代“文化外交”的目標首先置于增強社會主義國家間的感情和鞏固社會主義陣營之上。在推進這一外交目標的諸多外交活動中，由世界民主青年聯盟于1947年設立的“世界青年與學生和平友誼聯歡節”（World Festival of Youth and Students，簡稱“世青節”）無疑占據著重要的位置。作為第二次世界大戰后興起的和平運動，“世青節”始終以“促進各國青年的友誼合作與文化交流，動員廣大青年為緩和國際緊張形勢，爭取持久和平而斗爭”［4］作為舉辦目的。也就是說，由社會主義陣營發起的“世青節”，成為身處社會主義陣營的國家以文化藝術的方式開展外交、擴大社會主義文化影響的國際化舞臺。具體到中國而言，中國民主青年代表團中的藝術團在1949—1962年間連續參加了七屆“世青節”（從第二屆至第八屆，第二屆舉辦于1949年，但鑒于第二屆在歷史上的連續性影響，故將其也列入本文的論述范圍。）中的文藝競賽和文藝展演單元，音樂、戲曲、舞蹈等多個藝術門類均在“世青節”搭建的國際平臺上展現了自身風采，弘揚了中國文化。其中，共有30部舞蹈藝術作品在第二屆至第八屆“世青節”中獲得一等獎（含特等獎、金質獎章）：《腰鼓舞》《大秧歌》獲得第二屆特等獎；《紅綢舞》《西藏舞》獲得第三屆一等獎；《獅舞》《鬧天宮》《水戰》獲得第四屆集體舞一等獎；《秋江》獲得第四屆獨舞一等獎；《雙射雁》獲得第五屆古典歌舞比賽一等獎；《水漫金山》《鬧龍宮》《鄂爾多斯舞》《扇舞》獲得第五屆民間舞蹈比賽一等獎；《打焦贊》《哪吒鬧?！帆@得第六屆東方古典舞蹈金質獎章；《龍舞》《花鼓舞》《孔雀舞》獲得第六屆民間舞蹈金質獎章；《春江花月夜》獲得第七屆東方古典舞蹈獨舞金質獎章；《春郊試馬》《虹橋贈珠》《游園》《摘葡萄》獲得第七屆東方古典舞蹈金質獎章；《草笠舞》《盅碗舞》《春江花月夜》《獅舞》《蛇舞》《弓舞》《劍舞》獲得第八屆金質獎章。③“世青節”逐漸成為中華人民共和國在20世紀五六十年代弘揚中國文化、塑造自我形象的重要平臺。

“世青節”這一平臺中的文藝競賽與文藝展演單元能夠使參與國以藝術的方式彰顯本國的政治理念、形塑本國的國際形象、實現本國的外交目的，黨和國家領導人對此高度重視。在對外文化交流的過程中，參加的團體既得到政策和制度方面的指導與學習，又得到文化和藝術層面的具體建議，如作品的創作導向以及作品審查與指導。毛澤東主席在接見首次出訪的青年代表團成員時，提出了出訪的三條要求：“宣傳”（宣傳中國革命的偉大勝利）、“友誼”（加強和各國青年的友誼）、“學習”（向蘇聯學習）。周恩來總理又提出了“尋求友誼、尋求和平、尋求知識”的出訪方針。此后，以“一宣傳、三尋求”為核心的指導思想便成為中國文化藝術代表團出訪的核心方針。［5］66在文化和藝術的把握方面，需要通過嚴格機制的層層篩選，選拔出在藝術和政治兩個層面能夠代表中華人民共和國國家形象的舞蹈作品，獲得第三屆“世青節”一等獎的作品《紅綢舞》便是在這樣的選拔機制中產生的。1951年3月，文化部派時任中國青年藝術劇院副院長的任虹和時任中央戲劇學院舞蹈團副團長的陳錦清到沈陽選拔能夠參加“世青節”的舞蹈節目，在文化部確定讓群舞《紅綢舞》參加即將在柏林舉辦的第三屆“世青節”后，由陳錦清負責《紅綢舞》的排練（胡果剛、梁倫等同樣給予了很多指導），全面提升了《紅綢舞》的藝術水平。帶著榮譽感和使命感，《紅綢舞》在此次“世青節”上以鮮明的民族特色贏得了一等獎，同樣獲得一等獎的還有《西藏舞》。在參加完第三屆“世青節”演出后，藝術代表團便開始在民主德國各地和歐洲當時的社會主義國家進行巡回演出，馬不停蹄地走訪了民主德國、蘇聯、保加利亞、波蘭、奧地利、羅馬尼亞、匈牙利等國，進行藝術交流。“那時外國人看到我們的女同志時，總是喜歡看腳，而我們的女演員們就故意把步子邁得大大的，讓他們看清楚我們新中國的女性是不是小腳?！保?］看過《紅綢舞》的外國人紛紛感嘆：“新中國的紅火燒起來了！”［6］

在嚴格的選拔中脫穎而出的舞蹈作品，并不僅僅在于其藝術形式的成功，更重要的是表現了積極向上、質樸樂觀的中國人民的生活和精神面貌，也完成了形塑國家形象的重要任務。參加“世青節”的舞蹈藝術作品不僅建立在編導對民族生活的深入體驗、對本民族民間傳統舞蹈的繼承之上，更是充分發展其動作，塑造了中國人民的新形象。如蒙古族舞蹈《盅碗舞》既是對蒙古族民間舞蹈藝術傳統的繼承和發揚，也是編導賈作光、蒙古族演員莫德格瑪等人長期深入體驗蒙古族生活，對中華人民共和國成立后蒙古族人民“當家做主人”的豪邁氣概的塑造。《盅碗舞》中，演員胸部的挺立、腿部的直立和步伐的飛動，呈現出中國人民昂揚向上的身體形象，于1962年在第八屆“世青節”演出中獲金質獎章。④

黎族舞蹈《草笠舞》的創作成功，建立在編導對生活的觀察和美的傳達上。1960年，陳翹隨向導到黎族地區采風，美麗的景色吸引了她：黛色的山巒和高高的椰子樹，霧氣彌漫的梯田中，姑娘們埋頭勞作，頭上的斗笠如同一排圓點，隨著姑娘們行動的變化構成各種圖形。她將這些畫面和黎族舞蹈的三道彎動作結合起來，表現黎家女性的美麗身姿和幸福生活。⑤“在舞臺上編織了一幅黎族青年女性勞動的畫面，呈現出中國人民勤奮質樸的身體形象”［7］。舞蹈所塑造的黎族女性的健康體魄和此前國外對中國女性“小腳”固有形象的認知截然不同，呈現出新中國婦女的自由、解放和勤勞質樸。漢族舞蹈《弓舞》的創作成功，不僅是編導舒巧從中國傳統武術中獲得的靈感和啟迪，更是將體育中的射箭動作和武術中的“起式”動作相結合，展示出《小刀會》中反抗壓迫、追求正義的豪邁氣概，“呈現出當時人民心中崇尚的英武形象”［7］。參加“世青節”的舞蹈藝術作品來自不同民族，均經過舞蹈家的創新，呈現出中國不同民族舞蹈的獨特藝術風格以及鮮明的文化個性，更重要的是從不同的角度體現了20世紀五六十年代的中國人民形象和審美追求?？偠灾?，第二屆至第八屆“世青節”上的舞蹈藝術作品，集中體現了中華人民共和國在20世紀五六十年代的精神面貌和審美取向，成功地在當時的世界舞臺上承擔起展現國家文化形象的重要任務。

二、文化互動：東方歌舞團的成立

1949年到1954年，僅有19個國家與中華人民共和國建交。與印度等不屬于社會主義陣營的亞洲國家建立良好的外交關系，在實現國際社會早日承認中華人民共和國的合法性等目標中占有至關重要的戰略地位。正如周恩來在1954年第一屆全國人民代表大會第一次會議上的政府工作報告中談到的：“中華人民共和國重視擴大各國之間的經濟和文化聯系?！保?］“周恩來總理大力倡導開展民間外交，加強與未建交國家的民間經濟、文化交流，尤其重視文化交流，以增強國外對中國的了解。在這樣背景下，中國文化外交的指導思想發生了變化，文化外交不僅僅著眼于鞏固外交關系和宣傳新中國革命勝利成果，而且還要成為推動政務外交的先行官，通過文化外交推動中國與其他國家外交關系的建立。”［5］69基于這一歷史背景，中華人民共和國成立初期的舞蹈藝術除卻在“世青節”提供的國際舞臺中參與了文化外交，還通過中國與印度等國的國家級外事活動，助力于中國的外交政策與外交目標。這一現象在東方歌舞團的成立與國際交流中表現得尤為突出。

東方歌舞團的建立與中國和印度、緬甸等國在20世紀五六十年代的文化外交關聯緊密。1954年10月19—30日，印度最高領導人、第一任總理賈瓦哈拉爾·尼赫魯（Jawaharlal Nehru）應中華人民共和國政府邀請對華進行友好訪問，印方的隨行人員有尼赫魯的女兒英迪拉·普里雅達希尼·甘地（Indira Priyadarshini Gandhi）夫人等9人。10月19日尼赫魯一行到達北京，下午參加了在紫光閣舉行的歡迎酒會，與同樣參加了酒會的茅盾在彼此的交談過程中說到了兩國互派藝術團的事情。于是一支由文化部副部長鄭振鐸擔任團長的67人文化代表團就在1954年11月21日啟程，從北京去往印度。在代表團成員中，時任北京舞蹈學校校長、中央歌舞團副團長的戴愛蓮帶領了一支舞蹈團隨行訪問，張均、劉友蘭等人均參與其中。中國文化代表團于12月6日抵達印度新德里，由甘地夫人親自迎接。12月7日，鄭振鐸拜訪了印度總統、副總統、總理等并舉行記者招待會。12月9日，代表團舉辦了首場訪印演出，尼赫魯的女兒為演出致歡迎詞，鄭振鐸也發表了講話。代表團在新德里一連四晚演出，鄭振鐸每次都出席并發表講話，中國藝術家的精彩表演令印度觀眾如癡如醉。在接下來的巡演過程中，舞蹈團的日程也被安排得非常緊湊。從新德里到孟買、馬德拉斯和加爾各答，演員們不僅在這些城市參加了文化活動，還表演了包括戴愛蓮編創的《荷花舞》《紅綢舞》在內的諸多節目。戴愛蓮在回憶錄中回憶了周恩來總理在代表團訪問印度前給她的指示：“這次巡演以增進友誼為主要目的，不論我們走到哪里，都要尊重當地的民族文化，要向他們學習?！保?］當周恩來接見代表團成員時，他還要求大家：“不光介紹我們的文化，也要學習人家的文化?！保?0］遵從周恩來的指示，戴愛蓮和她帶領的舞蹈團員在此行程中安排了大量學習他國舞蹈的課程。這一歷史往事在諸多藝術家的回憶中都留下了深刻印記，如張均、劉友蘭等。我國的印度舞專家張均即在此期間向著名的印度舞蹈藝術家烏黛·香卡（Uday Shankar）學習了印度舞。這種舞蹈的交流活動直至20世紀80年代依然頻繁存在，張均在1980年10月至1981年1月還記錄了在印度的達爾帕納藝術學院學習婆羅多舞、莫赫尼亞特、庫吉普迪以及其他表演課的經歷。⑥從印度去緬甸后，正好趕上中國傳統節日—除夕，代表團收到國內寄來的《中緬友好歌》后便加緊排練。鄭振鐸也與青年人一起學唱。第二天首演時，緬甸總統、總理等都出席觀看，原定觀眾6 000人，實際達2萬人以上，觀眾反響極為熱烈。翌年3月7日，代表團回到廣州。鄭振鐸這次率團出國，在兩國6個主要城市正式演出26場，數十萬名觀眾為中國的表演藝術傾倒。⑦

萬隆會議后，中國為加強對印度尼西亞的外交工作，派出了以文化部副部長鄭振鐸為團長的中國文化代表團出訪，代表團的中國歌舞、民樂和京劇的演出，獲得了良好效果。為增進兩國人民間的友誼，印尼總統蘇加諾選派“峇厘舞”藝術訪問團赴華進行友好演出。在訪問團即將結束在北京的演出之際，周恩來總理觀看了演出，并要求我國舞蹈工作者認真學習“峇厘舞”，特別強調北京舞蹈學校要派人隨團學習。蘇加諾總統首次訪華時，得知周總理專門派中國舞蹈家隨“峇厘舞”藝術訪問團學習的情況后，提議要選派舞蹈藝術家來華授課，周恩來總理把任務再次交給了北京舞蹈學校。

作為友好訪問的結果，印度等國不僅派出“文化代表團”回訪中國，還在北京舞蹈學校東方音樂舞蹈班的基礎上成立了著名的東方歌舞團。北京舞蹈學校于1957年9月成立“東方音樂舞蹈班”，并從印度尼西亞聘請了瓦演·里格斯（Wayan Likes）、尼約曼·阿爾達幕塔納（Ni Nyoman Artha）、瓦演·巴鋒（Wayan Badon）和瓦演·幕塔納（Wayan Mudana）等4名巴厘音樂舞蹈專家來校授課。這4名專家從印尼來到中國，擔任了“東方音樂舞蹈班”的首批教師。我們在多人的回憶錄中也能看到他們對這一時期的記憶。舞蹈理論家于海燕寫道：自己于1956年受教于印度尼西亞巴厘舞蹈家里克斯先生，學習巴厘舞蹈和音樂“加美蘭”，1957年又跟隨泰國文化藝術團學習舞藝，僅用短短兩個月的時間便掌握了泰國古典舞的基本韻味。正因為如此，于海燕長期從事亞非拉舞蹈表演、教學、編創和研究工作，同時也使她能夠沉下心來創辦“東方樂舞交流學會”，展開世界舞蹈文化圈體系和東西方舞蹈藝術比較等課題，并在1988年全國東方美學研討會上發言。⑧1962年1月13日，東方歌舞團在東方音樂舞蹈班的17名學員基礎上成立，首批演員有阿依吐拉、資華筠、刀美蘭、崔美善等，都是周恩來總理親自點名抽調的。⑨據統計，東方歌舞團共代表中國出訪過五大洲的70多個國家與地區，一方面擔負著把具備中國傳統文化特質和呈現當下中國人民生活的音樂舞蹈作品介紹給國外觀眾的文化任務，另一方面搭建起把國外的優秀歌舞藝術作品介紹給中國人民的文化橋梁，努力做到“一宣傳，三尋求”。如果說中國在“世青節”上的演出仍以單一向度的形象輸出為主，東方歌舞團的建立過程則讓我們看到了演員學演、交流的舞蹈互動過程。這種互動的深刻意義在于通過中國舞蹈演員對他國舞蹈藝術主動、嚴格的學習，使他國在一定程度上形成對我國的文化認同。及至1982年，在東方歌舞團建立20周年的紀錄片中，朱明瑛和成方圓分別作為東方歌舞團向非洲歌舞和拉丁美洲歌舞學習、表演的代表，依然難忘東方歌舞團宣揚亞非拉歌舞的文化導向和系列演出。這一時期，這些載歌載舞的形式對觀眾來說具有強烈的感染力，加強了中國人民對亞非拉國家文化的認知，架起了橋梁，也增進了友誼。在這個紀錄片中，演員們還提及東方歌舞團經常接受緊急任務，比如要求演員在三天內完成對某一個國家民間舞蹈的學習，這些作品一直到20世紀80年代仍然在持續上演。東方歌舞團始終致力于將中國傳統民族民間歌舞藝術介紹給國內外的觀眾，同時也將外國的民間歌舞文化藝術帶給中國人民，通過舞蹈外交助力于國家形象的塑造，也助力于與世界各國良好外交關系的建立。

三、舞蹈外交：文化“軟權力”的彰顯

中華人民共和國在20世紀五六十年代進行的文化外交以及文化外交中的舞蹈現象，一方面經由“世青節”搭建的國際化平臺呈現出這一時期中國人民的精神面貌和審美取向，完成形塑自我的重要任務；另一方面從東方歌舞團的成立過程，讓我們看到了我國與別國在文化層面的互動。而不論是“自我形塑”還是“文化互動”，20世紀五六十年代文化外交中的舞蹈藝術，均以“軟權力”的面貌與性質發揮自身作用。不同于軍事、技術等“硬權力”的實施機制，作為一種同化性權力的文化“軟權力”，主要將對他者的影響、吸引、感召與同化作為自身的實施機制?！啊矙嗔Α峭ㄟ^經濟胡蘿卜或軍事大棒威脅利誘別人去干他們不想干的事情；‘軟權力’是通過精神和道德訴求，影響、誘惑和說服別人相信和認可某些行為準則、價值觀念和制度安排，以產生擁有‘軟權力’一方所希望的過程和結果。歸根結底‘軟權力’是價值觀念、生活方式和社會制度的吸引力和感召力，是建立在此基礎上的同化力與規制力”［11］。也即是說，20世紀五六十年代文化外交中的舞蹈現象之所以能夠起到形塑國家形象與建構文化橋梁的歷史作用，是因為其通過具體的舞蹈藝術作品交流互動，達成了文化吸引力與感召力的建立、同化力與規制力的實施，文化軟實力和這種文化交流在毫無疑問助力于我國國家形象的塑造。正如時任中國人民對外文化協會會長的楚圖南在中國人民政治協商會議第一屆全國委員會第二次全體會議上所說的那樣，中國文藝團體對其他國家訪問的影響“是巨大的也是深遠的”［12］，或許我們能夠通過以下歷史圖景進行更為深入的說明。

“東方音樂舞蹈班”在1957年秋季成立后，曾于1960年12月12日至1961年2月13日前往緬甸進行文化訪問。值得注意的是，這一時期的中緬關系在1960年底出于種種原因到達了臨界點，因此這次訪問的表演藝術便成為中國在這一微妙時期外交努力的重要工具。“東方音樂舞蹈班”在此次訪問中表演的緬甸舞蹈，是緬甸舞蹈大師杜欽紐（Daw Khin Nyunt）在1960年夏末來到北京教授給東方班學員的。張均和她的搭檔趙世中表演的緬甸《古典雙人舞》，更成為緬甸總理吳努（U Nu）最喜愛的節目。演出的成功，也使緬方做出了非常積極的回應?！度嗣袢請蟆酚?961年1月29日專文報道：“其中張均和趙世中表演的‘緬甸雙人舞’更是使緬甸‘胞波’醉心……中緬藝術家的這種珠聯璧合，也可稱得起是兩國文化交流中的一樁美談了?！保?3］他們將這次演出看作對其國家的尊重和友好表示，一些國家的大使還將周恩來總理1月8日舉辦的的告別晚宴作為重要的外交信息向國內報告。在從緬甸回國的專機上，周恩來總理提議成立東方歌舞團，要讓這類文藝演出成為沒有頭銜的“文化使節”。對緬甸舞蹈藝術的學演，使其對我國產生了基于文化尊重的認同與理解，從而在一定程度上轉變了緬甸對中華人民共和國國家形象的歷史認知。實際上，也正是因為中華人民共和國與亞非拉地區長此以往的文化外交，大大助力了中國在聯合國合法席位的恢復：到1956年，同中國建交的國家已有25個；到1969年，同中國建交的國家已達到50個之多。至此，中國已成為獨立于美蘇之外的一支重要力量，在維護亞洲和世界和平方面發揮了重要作用。也正是立足于這一基礎，阿爾及利亞、坦桑尼亞、贊比亞、阿爾巴尼亞等發展中國家從20世紀60年代末起，每年向聯合國大會提出恢復中國在聯合國合法席位的提案。但這一時期的具體提案均被美國以此系“重要問題”，需大會三分之二的多數票通過的惡劣手段扼殺。直到1971年10月25日第26屆聯大召開時，中國才真正恢復了其在聯合國的合法席位。當時獲得的贊成票數為76票，其中非洲26票、歐洲23票、亞洲19票、美洲8票。這其中，亞非拉國家尤其是非洲國家起到了重要作用。這一外交形勢也成為舞蹈外交中通過學演亞非拉舞蹈表達國際友誼的藝術動力。

中國一直以來倡導的舞蹈外交文化思想和實踐，使亞非拉國家深刻感到中國對他國文化的尊重，并對中國通過舞蹈鞏固國家之間的政治聯盟做出了積極的回應。在歐洲國家中，蘇聯更在舞蹈的文化外交中投入積極的身影。1954年蘇聯國立民間舞蹈團訪問了中國，并帶來了三部中國舞臺作品（新創中國舞作品《紅綢舞》《大腰鼓》和京劇《三岔口》片段）；1960年緬甸代表團訪華時，也在他們的演出節目單中增加了中國舞蹈《織網姑娘》。外國舞蹈團對中國舞蹈的表演引起了中國觀眾的熱烈反響，也更加堅定了我國舞蹈外交思想的創設與堅持。

入江昭認為，“文化交流法是探索國際關系更深層次的有用方法。”［14］對于西方與東方的任何一個國家而言，文化在國家的形成和發展中都發揮著至關重要的作用：文化上的認同能增進和鞏固民族認同、國家認同；國家也能利用政府資源實施和推進文化弘揚、文化認同。而在“世青節”中的舞蹈交流和東方歌舞團的建立過程等一系列外交活動中，作為一種文化的舞蹈藝術也在一定程度上彰顯了“軟權力”文化具有的感召力與吸引力：邀請外國專家來訪，教授中國舞者民族舞蹈，在20世紀五六十年代通過連續參與七屆“世青節”演出，展示出當時的國家形象，以獨特的舞蹈外交策略達成了國與國之間在文化層面的互動與情感交流，繼而促成了外交關系的發展。舞蹈外交作為文化外交的重要組成部分，和經濟外交與政治外交一起，共同助力于中華人民共和國國家形象的塑造和國際地位的提升，使初生的新中國更好地矗立于世界的舞臺。

【注釋】

① 參見：淮陰師范學院周恩來研究會.周恩來研究：第2輯［M］.北京：中央文獻出版社，2001：239.

② 參見：盛婕.在國際文化交流活動中的中國舞蹈［J］.舞蹈，1959（10）：6—8；唐春.同構、互動、建構和互惠：新中國成立初期舞蹈發展的跨文化闡釋［J］.北京舞蹈學院學報，2020（2）：51—54；魏美玲，刁淋.“表演”萬隆：中國與印度、印度尼西亞和緬甸的舞蹈外交（1953—1962）［J］.北京舞蹈學院學報，2019（5）：86—99.

③ 參見：盛婕.在國際文化交流中的中國舞蹈［J］.舞蹈，1959（10）：7—8；李巖松.世界青年與學生和平友誼聯歡節與新中國音樂事業的建設及發展［D］.哈爾濱：哈爾濱師范大學，2012：162—172.

④ 參見：王童，賈作光.一道舞動的彩虹［N］.光明日報，2018—11—19（16）.

⑤ 參見：陳翹，管瓊.當代嶺南文化名家：陳翹［M］.廣州：廣東人民出版社，2018：170—172.

⑥ 參見：張均.在印度學舞日記三則［J］.文化交流，1982（1）：20—21.

⑦ 參見：陳?？?團長鄭振鐸［EB/OL］.（2018—09—01）［2021—08—02］.https://www.sohu.com/a/251286791_467532?_f=index_chan08hisnews_.

⑧ 參見：張樹民.東方舞苑縱覽：從舞者到學者的于海燕［M］.北京：中國傳媒大學出版社，2007：6—9.

⑨ 參見：學習和表演亞非拉丁美洲等國家人民的歌舞 東方歌舞團舉行建團典禮［N］.人民日報，1962—01—14（2）.