日本“間”的話語內涵與表達形式闡釋?

徐曉風 孫旸

（哈爾濱師范大學馬克思主義學院，哈爾濱150080；哈爾濱師范大學傳媒學院，哈爾濱150080）

提 要：日本“間”的話語內涵豐厚多元，體現獨有的日式思想。從日本藝能出發進行分析闡釋，“間”主要有單一話語“無”、多重話語、引申話語“魔”“中”“韻”和終極話語“真”4 個維度的表達形式，具有不同的話語內涵。日本人對“間”的高度重視，展現出他們崇尚從“無”到“有”再到一“間”成佛的生命感。“間”既體現出日本人對自然、自由、平等的追求，又表現出他們試圖在“間”中找尋自我、喚醒自我、獲得力量與新生的信念。

1 引言

日本人重視“間”，追求人與人、人與自然、人與自我之間的和諧。“間”滲透在日本茶藝、建筑、文學、音樂、書法、繪畫、電影、藝能等諸多領域。

根據《說文解字注》，“閒者，稍暇也，故曰閒暇”（許慎1981：1037－1038），“間”（jiān，jiàn），古文“閒”（jiàn）。本義表示月明之夜居家無事，是難得放松的時光片斷。引申到動詞、名詞、量詞、副詞等解釋也多以物理性間隔為基礎。再看《日本語大辭典》對“間”（カン·ケン、あいだ·ま·はざま·ひま·ころおい·しずか·うかがう·へだてる·あい）的關于“ま”讀音有6 種解釋，除了延續漢語的解釋外，較為特殊的是從藝術角度解釋為“藝能中音與音、動作與動作、臺詞與臺詞間的時間，邦樂旋律的間”（梅棹忠夫等1989：1840），并延伸出諸多相關詞組，如“間が抜けた音楽”（跑調音樂）、“間を取る”（打拍子、掌握節奏）等。這不僅表現出日本人在藝術中對“間”的重視，更說明“間”可能表達一種藝術話語，體現獨特的日式美學功能。

日本藝術家視“間”為藝術的精髓與靈魂，甚至生命。歌舞伎七代的尾上梅幸曾說：“‘間’很難學，只有在演繹時拋開邪念投入到角色后，才能做到。為此，只有練習再練習。不管舞蹈跳得多么美，如果沒有‘間’，便失去真正的精髓”（尾上梅幸1989：58）。落語家六代的三游亭円生有句經典：“間如生命”。“間”貫穿在演藝之中，日本藝能中的和歌、戲劇中的歌舞伎和能、演藝落語、音曲尺八樂等都有“間”的不同表現形式。借助這些藝術表現形式，我們可以看到“間”呈現出單一話語、多重話語、引申話語和終極話語4 個維度，而每個維度的話語都有獨特的意蘊和美學功能。

2 “間”的單一話語：“無”

藝能中的“間”產生于無形，判斷“間”靠察言觀色。“間”以自身的話語模式形成運動軌跡，根據時機、組合搭配形式、環境、當事人的意識、第三者的心象而產生微妙的移動性，有如行云流水，無法描述，只能感知。對于難以用語言表達的事情，也許才是能夠看清藝術本質的高級認識。與其說“間”超越語言，不如說是潛藏在語言以外的世界里的另類話語。

在日本藝能中，“間”難以用語言表述。所以，“間”的單一話語便是“無”，無形的沉默。日本藝術家認為，“間”非活字可表，掌控不好，藝術就會崩潰。“話語中有一部分難以言說，這便是‘間’，最為重要。（中略）它在音樂、美術、雕刻、文學、戲劇中都占據重要位置。”（德川夢聲1949：44），德川夢聲看似在強調“間”難以表述，實則在肯定“間”是打磨中形成的演藝經驗，用沉默的“無”提供給觀者無限的擴展空間。“間”不但難以用語言表述，語言反過來還會打擾“間”，“說了多余的話，‘間’就會崩壞”（尾上菊五郎1947：127）。這種不能與不需要表述，可延伸“間”的話語內涵，使“間”的無中有“有”，賦予藝術一種表達最大可能性的力量，可產生抵抗、協調、謙讓、忍耐等無窮盡的感受。換言之，只有恰當的“間”才會倒逼出藝術氛圍的抵抗感、緊張感，形成藝術節奏，給人愉悅。所以與其說難以表述“間”，不如說是不愿表述，“間” 最單一的話語表述便是“無”，用老莊“無以名之”（馮友蘭2018：261）解釋最為恰當，無中生萬物。

3 “間”的多重話語：佐證“無”

盡管“間”難以言說，但不得不談論“間”的藝人們還是將“間”換成他詞表述。這些雖然不能直接說是“間”的同義詞，但可看作是其近義詞，逼近“間”的多重內涵。鹽澤邦彥在《間的哲學》中，對于“間”與“調子”“呼吸”“拍子”“氣合”“意氣”“節奏”“時機”等的結合做出詳盡的闡述。他認為，位于“間”周邊的轉義話語雖然是構成“間”的多重要素，但也只能說是體現“間”的局部性質（鹽澤邦彥1986）。中込重明在《話藝的‘間’》（2001：48－59）中總結“間”被轉義和表述成“氣合”“平衡”“沉默”“勘”（靈感、直覺）“感”“呼吸”“時機”“氣息”“合得來，有默契”“節奏”“同步”“調子”“拍子”“空氣”“氣氛”等，從生理和心理層面詮釋“間”。

藝術家們盡其所能地表述“間”，最終也只能將“間”解釋為一種動作和心理感知帶來的效果，側重在呼吸的急緩、節奏的快慢、感覺的迅遲等方面。更有藝術家直接用打手拍、拍桌角、拍扇子、打膝蓋等動作來表現“間”，“要想真正了解‘間’，最好一邊用手打著拍子、一邊敲打著桌角”（尾上菊五郎1947：127）。“間”的多重話語再次說明，無論何種轉義也只能從側面賦予“間”從無到有的話語內涵，最終仍然是在佐證“無”，即“間”的不立文字性，但這種轉義不自覺地為“間”增添一份神秘感，間接豐富“間”的意蘊。

4 “間”的延伸話語：“無”中生“有”

“間”具有“無”性，但“間”的內涵中也蘊含著豐富的“有”，“無”凸顯“有”的美學功能。詮釋“間”的“有”，與3 個關鍵詞“魔”“中”“韻”密不可分。筆者嘗試通過對比，更好地闡釋“間”所要表達的話語內涵，從而解構它所體現出的不同意蘊。

4.1 “間”與“魔”

論“間”總會提到“魔”，二者相生相克，既對立又重合。《日本語大辭典》中解釋“魔”也帶有雙重含義，“魔是具有不可思議的力量的惡鬼”（梅棹忠夫1989：1840）。北野武說，“左右歌舞伎和舞蹈的是‘間’，‘間’掌控藝事的生死大權。‘間’就是如此重要，同時也很可怕。如果沒有‘間’，那便成魔”（北野武2012：6）。這里的“間”與“魔”是對立關系。假設“間”指“空間”，如果進行填充，“間”就會因填滿而消失。但無論填充與否，有“間”無“間”，“間”還是“間”，仍然存在。這是“間”說不出的恐怖，無“間”既是“間”，所以不能單純地將“間”理解為“空間”，“間是非空間的魔物的魔”（中村勘三郎1999：276）。這里的“間”又等同于“魔”，充滿魔力，具有神奇的力量。江國滋在《落語無學》中提到，“落語的話術就是間術，間術即魔術”（江國滋1969：26）。教得會與教不會之間是“間”也是“魔”，只有學習者從這個“魔”中探尋和突破后得到真知才能真正體現出“間”的意義，此時“魔”成為“間”的必然階段。換言之，“魔”是“間”的過程和前身。若要實現真正的“間”，需要跨越障礙的“魔”，要么消解成出色的“間”，要么化成“魔”。出色的“間”有著“魔法”般的效果，錯誤的“間”像“魔鬼”一樣摧毀整個舞臺，“間”需要用“經驗”“技巧”“詩情”“悟性”戰勝或超越前期的“魔”，最終實現美學的“間”。

以能樂為例，“間”的討論須在舞臺上綜合上演的動態活動中進行。比如，謠曲的“謠本”，雖然有明確規定，但演唱的拍子也必須根據周圍的伴奏和伴舞的狀況隨機而定，沒有絕對的基準。同時，在歌謠中也更重視呼吸的變化，分為“弱吟（和吟）”和“強吟（剛吟）”：前者氣息較舒緩，后者則需要使用強大的呼吸，產生重音效果，發出充滿緊張感的音色。但無論“弱吟”“強吟”，運用氣息的過程便產生“間”，而氣息的強弱、快慢、高低決定表演者或成“間”或成“魔”。實際上，能夠調節差異并將諸多關系緊密地聯系在一起的便是這些無法估量的沉默部分，也就是“間”。這絕不是在單純地規范均等拍子并持續進行的過程中產生的可測量的“間”，而是一種一邊集中意識準備迎接新拍子的注入，一邊調節諸多不可測因素的“間”。這樣的“間”不是單純的空虛無意義的間隙，而是飽滿、有力量的“間”。亦或說是不可思議的“魔”演變成充滿力量的“間”，將聽眾與演奏者融為一體，在同節奏的呼吸中，喚醒更深層的詩情。

4.2 “間”與“中”

根據《說文解字注》，“間，空隙，隙者，壁隙也。引申之凡有兩邊、有中者皆謂之隙”（許慎1981：1037－1038），日語對“間”（あいだ）也有中間的解釋（梅棹忠夫1989：7）。“間”可指“中”心，或者說完美的“間”謂之“中”，即主體與對象處于最合適的位置。從漢字的角度看，間來自象形文字閒（閑），指月光從半開的門中射進來。“間”本指靜態的房間布局的空間性，但由于月的位置隨時間而移動，代表隱性價值的存在者月光與作為障礙物存在的門，任何一方的變化都能改變“間”。所謂完美的“間”是當門適度打開，月光與門處于最佳角度，光的價值得以展現，形成完美的位置關系。非完美的“間”便是門與月光的位置不適當，光受到部分阻擋，未形成最佳表達效果的“間”。完美的“間”只是瞬間，主體的“中”與對象的“中”在不斷的流動中產生諸多非完美的“間”，這與完美的“間”只是存在差異，但不能單純地被否定，兩者是“中間”與“非中間”的關系。在演藝過程中，每位主體都會視自己與受眾為“中間”，視他者為障礙，彼此“間”由于物理時空、情感等多重距離，會產生不同的“非中間”。“非中間”恰恰因“中間”而存在，可增添藝術感。

和泉式部（1983）的和歌中就常有“樹間”“云間”“雪間”“墻間”等作為“非中間”的描寫，作家想要表達主體看向價值存在者，如果直接看到，那么二者的“間”便是完美的“中間”。但在現實與作品中，多是通過“非中間”，也就是說，透過樹、云、雪、墻的“間”，才能看到價值存在者。為了實現“中間”，主體自己要在“非中間”中不斷調整和努力，既要調整自身，又要努力適應外界，這便形成一種緊張感充斥在樹、云、雪、墻的“間”中，反而使作品更豐潤，實現“間”獨有的美學功能。這種行為與其說是追求終極的完美“中間”，不如說是在用“非中間”抵抗“中”來實現完美。就如河竹登志夫所說：“正是由于余白的存在，才使歌舞伎中的臉譜實現真正的意義。余白在一定界限內不再是單純的空白，表演者表演憤怒時就會怒漲紅潮，將人類生命的躍動感和緊張感充斥在‘間’（余白）中，這時余白和陰影的美便產生了”（河竹登志夫1984：196）。由此看來，本來相反的、應該互相否定的存在物，可以通過飽滿的“非中間”緊密相連，產生美感。

在日本音樂的合奏中，演奏者與總指揮的“間”可以理解為“中間”，演奏者在努力平衡與指揮者的“間”時，形成與各個演奏者彼此的“非中間”，無數的“非中間”創造一個充實的演奏空間。如果總指揮被設定為全場唯一的“中心”，會破壞所有的緊張感，無法與演奏空間的“非中間”相適應。因而，相對于西方以指揮者為時空統率，日式音樂更注重演奏者各自彼此的“間”。“中”的“間”是完美的，但非日本人所追求的，我們更認同這種去統領性、去中心性是日本藝能對演藝最大的尊重。日本藝能也是在用“間”突破“中心”，突破完美，實現藝術的自由與平等。

4.3 “間”與“韻”

“韻”，又作“韻”，《說文解字》釋為：“和也，從音，員聲”（許慎1985：78）。此處的“員”為“圓”的省略寫法，可以理解為和諧完整謂之韻。韻總是與清雅、清幽搭配出現，體現韻的純粹。和諧完整、簡單純粹、清雅質樸是“韻”的特征，日本藝能中的“間”便可引發出韻。受眾通過“間”與表演者同頻共振，在“間”的不斷拉伸中，反復揣摩，從而走入藝術境界，產生一種持續性審美期待，此時“韻”便產生。

在初期的能劇舞臺上，橋掛①設置在舞臺的正后方，這種設置是試圖讓受眾在現實世界和虛幻世界之間搖擺不定時感受到藝術的美。而今，橋掛設置在舞臺右下方傾斜一點的位置。竹內芳太郎指出：“如果不是傾斜的橋掛設置，就無法感受到立體的藝能。表演者從揚幕出場的瞬間，直接讓上席觀眾看到正臉，或者正側面進入，都會淡化藝能的深度”（竹內芳太郎1981：247－248）。這恰好說明，只有微微傾斜的橋掛才會使表演者和觀眾產生“間”，與戲劇的精神緊密相連，由此到達神的境界，感受藝能的韻。而作為橋掛代用空間的歌舞伎的花道，更強調時間流逝的美學效果，建構出表演者與觀者最為隱秘的交流空間，在流動中產生無限可能，這正是利用藝能“間”產生“韻”最好的設置。

日本人崇尚單純質樸，音樂上喜歡單音節，多種音同時奏出被視為一種打擾。單音節的“間”，不能簡單地理解為休止符，而是一種音的持續，讓一個音從發出到聲音自然消失后仍余音未了。這一點在兼具多重屬性和身份的尺八身上體現得尤為突出，尺八的音色簡單，音符單一，演奏中呈現“間”的單純性恰恰可調和受眾不同的感受，更顯純粹。1967年武滿徹為紀念交響樂團創立125周年，作曲“ノヴェンバー·ステップス”，將日本的尺八、琵琶與西方樂器完美融合。從豎琴打弦開始，而后本應出現管弦樂合奏的激烈的音樂群。然而，尺八卻在這個激烈來臨之前的安靜之間，帶著特有的顫音，反復拉長一個音符登場。再用“むら息奏法”的跳躍音程，用正常的泛音中夾雜著滾動的氣流聲，在口腔內形成共振，產生一種即將發出還未曾發出的沉默的爆發力。此時，聽者在緊張的期待中感受韻律的和諧，品位每個音節的音色，在不知何時消失的過程中思考、回味、靜心，產生簡單而純粹的享受感。這便是與西方時空不同的日本音樂的“間”的魅力，也體現出對無節拍感的極大尊重，讓音色完全沒有被打擾，自由展現，自然消失，留有余韻。

5 “間”的終極話語：回歸“真”

“真”（ま）與“間”同音，有真實、純粹和真意之意。藝能中的“間”，其終極話語表述便是喚醒受眾回到原始純粹的“真”的狀態。在藝能的表演中，為了追求“真”，故意戴上面具，削弱外在表演，這或許可以真正地展現內在世界。人臉與面具之間形成“間”，使受眾拋開外在影響思考內在本質，表演者不參與、不強迫，讓受眾自我回歸，表達一種日式的禮節。

再以尺八為例，尺八的竹子材質使其音色純粹質樸，能喚醒人內心最原始的記憶，讓人回到最純粹的狀態，從消極到消解多重牽絆，從而達到“治愈”的目的。尺八就是通過單純的音色創造“間”，讓受眾回歸“真”，超脫一切回到原點。藝術之所以有力量改變鮮活的人，也許正是因為如此。《菊與刀》中說，“日本人絕不欣賞消沉。‘從消沉中站起來’，‘把別人從消沉中喚醒’”（魯思·本尼迪克特2007：118），這是尺八的功能，也是日本藝能“間”的功能，更是日本人喜歡“間”的緣由。在“間”中，“他們重新‘發現自己’，擺脫惡劣的心境，感受到自己內部有一股新的巨大力量”（同上：117）。這是藝術家表演的出發點，也是他們的歸宿，在“間”中，他們還是他們，我們還是我們，但他們與我們都已經是充滿力量的全新的“自己”。

這種可以引導受眾清空自我意識回歸母體的原始狀態，同時重新擁抱真實的能力，禪宗稱“回歸”。不可否認，日本藝能從內容、形式到思想都滲透著濃厚的佛禪思想，日本人稱為藝術的“佛教性格”。藝術不是視聽藝術，而是感悟藝道，是對有形的消解。歸根溯源，“禪門的目標因此就是使人回歸到原來的統一狀態，即回到原本的潔凈和透明狀態中”（鈴木大拙2017：600），日本藝能的“間”似乎可做到這點。靈活巧妙地運用對立事物的“間”，取之中庸之處，和諧統一在一起，在“不立文字”中也留有“間”，虛中帶實，實中帶虛，虛實相生，禪意無窮，讓聽者自己調和感悟，回歸到平等而真實的狀態，從而一“間”成佛。

日本人建構的“間”，處處皆是，更為無形，尋求的是平等感、自由感。“間”滿足日本人自我保護、自我放飛、自我找尋、自我發現、自我實現的整體要求。“在禪門，每個人都是絕對的個體，又與周圍的人密切聯系著。空性使這種無限的相互聯系成為可能，因為在重重聯系中他們找到自我。”（鈴木大拙2017：579）。我們通過闡釋“間”的話語內涵與表達形式，從一音成佛到一“間”成佛，感悟到人人皆可成佛的日式追求，人人皆可從藝術的“間”中成佛般的藝術追求。在藝術面前人人平等而自由，這也是藝術給予時代最大的尊重。

6 結束語

日本的“間”包括外在的音樂與臺詞等表現的“間”、表演者與受眾的“間”、內在的表演者與感知獲得者的“間”，以及共演者相互主體的“間”。本文從“間”的話語內涵與表達形式出發，論證“間”的從“無”到“有”再到一“間”成佛的美學功能。這種具有生命感的“間”，充斥著無所不在的“氣”，“氣”在物理時間、空間中不斷運動和變化，產生生命。“間”吸收中國禪宗的“空”與“無”，融合岡倉天心、鈴木大拙、西田等日本哲學家的思想，逐漸演進為日本獨有的性格。究其根本，日本的“間”體現日本人對自然、自由、平等的追求。任何人都是各自生命的主體，在自己與世界、自己與他者、自己與自己的“間”的流動變化中產生情感移動，并從中找到新的“自己”。

注釋

①橋掛是日本能劇舞臺的一部分，是演員進場時的通道，銜接舞臺和化妝間。初期設置的位置參考1464年糾河原能劇場的貴賓的座位圖。