朱英誕詩歌“江南書寫”的意象特征

李遇春 林曉茵

朱英誕是一個具有江南情結的詩人。他曾自嬉“家在江南，也在江北”，不吝表白自己對江南的向往，同時，他的詩歌不乏江南的光影。江南入詩，使得朱英誕的詩歌產生了獨特的審美效果，這種審美效果不單源于江南本身的人文底蘊，更是朱英誕擅于用意象渲染江南氛圍所帶來的。從意象的角度對朱英誕詩歌中的江南加以觀照，不難發現，其書寫主要圍繞春、海、船三個意象群展開，與之對應的是懷鄉、還鄉和失鄉三個核心命題，這些意象蘊含著詩人在動蕩時代的人生體驗與文化鄉愁。

一、春意象與懷鄉之思

朱英誕祖籍江西婺源，寄籍江蘇如皋，生于津沽，后遷至北平，抗戰期間輾轉東北、冀東等地，新中國成立后返回北平。朱英誕一生都未出過北方，也未曾真正領略過江南風光，然而他的詩里卻處處是江南：不僅稱“江南是我的故鄉”①朱英誕：《春夜》，《朱英誕集》第2卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第285頁。，而且還發出“我愛我遺失或背離而永遠保持著的江南”②朱英誕：《春雨》，《朱英誕集》第1卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第524頁。如此直白的詠嘆。如果說“遺失或背離”是朱英誕未曾步及江南這一遺憾投射于詩語中的感慨，那么“永遠保持著”則意味著江南之于朱英誕，始終是其心頭的一片凈土，安放著他始終割舍不下的“懷鄉情結”。

無論是在古代還是在現代，“懷鄉”都是經典的母題，包含著人類不斷重復的情感經驗。從詞源上看，“懷鄉（nostalgia）”源于詞根“nostos”和后綴“algia”。其中，“nostos”即“a return home”，意為回家、還鄉；“algia”即“pain”，有“pain for home”之意，這里指一種痛苦的精神狀態。在古代，懷鄉所表達的是離鄉背井、遠別親朋的感受，但步入工業文明后，懷鄉的內涵又增添了一層文化意義，這里的‘懷鄉’是現代人對過去的文化歲月和生活方式的追憶與緬懷。隨著現代化的推進，相對穩定的生活方式被打破，城鄉變動加劇了無所適從的情緒，導致個體產生精神危機。而“懷鄉”成為了緩解焦慮的有效途徑，即通過對過去的懷念，在歷史的情感體驗中尋找精神慰藉，填補現實的失落。因此，“懷鄉”的意義逐漸從“思鄉病”擴展為“對精神之鄉的懷想”，所懷之“鄉”也從地理上的故土擴充為精神或文化上的歸宿。身為五四后成長起來的一代知識分子，朱英誕經歷著傳統與現代文明的雙重擠壓，他曾表露對現代文明的質疑：“綠野間散發著濃郁清新與腐朽混合的香味，籠罩著的實是童年的王國。然而不知是什么時候，有什么勢力，竟不費吹灰之力地把它永遠地滅亡，實際上確實像失去了樂園！是不是標幟現代文明的城市的威力呢？”①朱英誕：《我的詩的故鄉——〈春知集〉后序》，《朱英誕集》第9卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第81頁。而五四退潮后的時代動蕩使他選擇了邊緣化的社會姿態，對時局保持距離；同時他又深受法國象征派詩歌的影響，具有波德萊爾式的對現代都市的疏離感，所以他的詩歌普遍流露出對精神故鄉的渴望，江南就是他以藝術的形式精心營造的靈魂家園。

回望傳統，江南本就有著深厚的文化土壤。有學者指出，江南在唐朝時已形成自己獨特的文化，這種文化是通過文學藝術來表現的，其主調是一種審美文化。②吳海慶：《江南美學讀本》，北京：北京大學出版社2014年版，第9頁。詩性的江南文化為人們提供了無限的創作源泉和自由的審美想象空間，而眾多與江南相關的文學經典又為后人的創作提供了借鑒。其中，春便是江南文化的典型意象。白居易的《江南好》最具代表性，它點出了春作為一種意象在江南書寫中的地位：“江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？”江南春色是詩人對江南美景的回憶，也引起他對江南的無限贊嘆與懷念。春意象在我們的民族歷史文化中本身就是一個具有豐富內涵的藝術符號，其意蘊可概為三點：其一，春象征著美好與希望；其二，春因其美麗而更顯短暫，包含著一層傷逝哀時的情思；其三，春情多相思，春又凝聚了離愁別恨的情感。經由歷代文人的擇取與創作，春意象及其涵義逐漸成為江南記憶的一部分。朱英誕自幼深受古典文學的熏陶，詩藝不拘中西，亦取法傳統，曾在《梅花依舊》中自述：“讀詩史，于屈、陶、二謝、庾信、李、杜、溫、李、乃至元、白以及歷代諸大名家，我無不敬愛至極！”③朱英誕：《梅花依舊——一個“大時代的小人物”自傳》，《朱英誕集》第8卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第540頁。在朱詩的江南書寫中，春意象的運用就顯示出詩人對古典經驗的汲取，這既是因為春意象自身具有豐富的歷史內容和文化意蘊，也由于春意象與江南文化有著密切關系。

朱英誕以春意象的審美記憶為原點展開對江南的想象，塑造了一個具有烏托邦性質的精神故鄉。他對江南之美的描摹，流露出對精神故鄉憧憬與眷戀的情思。比如，春天是江南的季節，“你羨慕誰的行止呢/游子：你總是說/江南是春天的夢”④朱英誕：《游子界說》，《朱英誕集》第1卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第262頁。；江南的風物總是春意融融，“草是盈城盈野的綠遍了，/長大的影子伸入花間；/黃鶴，鷹，蒼蠅飛起來，/詩人們，暮春的江南”⑤朱英誕：《黎明》，《朱英誕集》第4卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第155頁。，“若中古之飄帶憶戀著江南的綠水邊”⑥朱英誕：《虹以外》，《朱英誕集》第1卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第60頁。；江南有著春天獨有的輕盈的夢幻感，“仿佛吹來江南的風媒花，/花的種子粒粒是夢想”⑦朱英誕：《春窗癡語》，《朱英誕集》第5卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第137頁。，“燕子們輕快地飛舞/早已經成了江南的夢”⑧朱英誕：《飯后》，《朱英誕集》第1卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第216頁。。芳草、飛花、鶯燕、綠水，甚至直言“江南是春天的夢”，這些生之于春的意象共同構成了朱英誕詩中的江南印象——清麗、美好、夢幻，江南成為一個照亮苦悶現實、桃源般的理想存在。尤其在《江南》一詩中，朱英誕如此描繪一個春意盎然、安逸清秀的江南：“百花如云里風雨來時/畫眉鳥兒啊花瓣作窠/裊裊的竹竿曬上衣裳/東風盤旋著解凍的歌/江南的春天是江南夢/浮云滿載著游子光陰/日落了而天是更暖了/春天的夢啊海一樣深/春天的藍水流向遠空”⑨朱英誕：《江南》，《朱英誕集》第1卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第203頁。。飛紅如雨，畫眉展翅，亭午曬衣，東風解凍，幾組擷取于日常生活的畫面以蒙太奇手法剪接組合，營造出祥和安寧的氛圍，予人春日和暢之感；浮云游子，落日藍天，春水逐流，飄渺虛幻的夢境中無限的詩思緩緩展開，此處意取“浮云游子意，落日故人情”，隱隱透露出幾分離鄉漂泊的悵然。而“江南的春天是江南夢”一句既指江南的春日如夢般靜謐美好，也暗示前面幾幅具體的畫面實則是夢的光景，是詩人對于江南的感性想象。江南之于朱英誕，是詩情生發的所在地，在這詩人盡情地進行詩國的白日夢游。

如果說朱英誕在現象層上借春意象描摹出江南的純美風光，體現的是對古典的審美傳承，那么在意蘊上他對春意象的古意今用，又為其增添了新的內蘊，這主要表現在詩人多將江南的時空指向暮春三月。比如：“又是暮春三月了，三月了，/江南的草兒如何”①朱英誕：《草》，《朱英誕集》第2卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第480頁。；“青天下沒有鳥而有魚，/而魚都落入夢似的天空上；/別苦悶，孩子，你的小船是/馬兒在三月的江南”②朱英誕：《浪花船》，《朱英誕集》第2卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第584頁。；“一切齷齪的人事都遠了/江南三月的和風吹著嫩綠的稻苗”③朱英誕：《讀韋應物詩》，《朱英誕集》第4卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第553頁。。春意象在傳統中本就有韶華易逝的內涵，而三月作為春季的末月，春光漸趨凋零，其傷春之感更為濃烈，更能表達好景不長在的憂愁，古典詩詞就不乏這種暮春的哀怨。比如：“雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。”（歐陽修《蝶戀花（庭院深深深幾許）》）；“三月春歸留不住，春歸春意難分付。”（邵雍《問春》）；“三月正當三十日，風光別我苦吟身。”（賈島《三月晦日送春》）。詩人對于江南的懷想實則是一種歷史的回望與情感的懷舊，江南既有如夢似幻的美好，也有夢境的虛幻不在，而暮春作為文學原型有哀時光易逝、嘆美景難存的韻味，春末的意境就將江南這兩種性質融于一體，并使得“今人懷古”與“古人傷春”構成了相互對照的關系：朱詩中的江南本就是現實中難以尋得的脫俗樂園，詩人除了對此懷有無限向往外，更多的是惜江南不存的惋嘆，這種懷鄉的惆悵與古今共通的惜春之情產生彼呼此應的效果，賦予了江南一層憂愁感傷的審美意蘊。

二、海意象與還鄉之行

還鄉是朱英誕江南書寫的又一重點。朱英誕對江南的懷想凝聚著尋回精神故鄉的渴望，他的詩常流露出游子還鄉的迫切：“江南的茶花香了，/我應該回到故鄉去了，/否則被那枝頭的小鳥/呼作‘客人’和‘你是誰呀？’”④朱英誕：《白日》，《朱英誕》第5卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第78頁。其實關于還鄉的詩學命題早已有之，海德格爾就有言：“詩人的天職是還鄉，還鄉使故土成為親近本源之處。”他進一步指出，還鄉不僅是對地理意義上的故鄉的接近，還指對精神本源和文化家園的接近，而這種接近只有“離鄉者”方能體悟⑤[德]海德格爾：《人，詩意的安居》，郜元寶譯，桂林：廣西師范大學出版社2000年版，第69頁。。詩歌以其接連心靈的審美特性，成為詩人在現實中唯一可尋覓靈魂故土的媒介。朱英誕稱當下是“皮肉都須仰仗鋼鐵之今日——‘非詩化時代’”，寫詩是為了使人“領略或感受生機的妙趣”，“覺出人生并不只如一部呆板的機器之無味。”⑥朱英誕：《詩之有用論》，《朱英誕集》第8卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第5頁。詩歌使朱英誕得以向內探索，去接近精神本源，因此可以看出，朱詩中存在一個“以詩還鄉”的內在結構。他常在北平的寒冬懷想江南的暖春，通過詩歌實現靈魂的還鄉：“人在冬日枯思著/我則逡巡到江南了”。⑦朱英誕：《枯樹》，《朱英誕集》第1卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第20頁。

那么詩人作為一個還鄉者，何處得以覓江南？還鄉者的航程又從何展開？朱英誕的詩中有跡可循：海意象的運用不僅使抽象的還鄉之行得到具象化的詩意呈現，更揭示出江南作為理想樂園的虛幻本質。在《南風》中，“在機械時代里怎樣唱/戀歌？怎樣唱？/南風輕輕的撲人眉宇/自海上吹來”⑧朱英誕：《南風》，《朱英誕集》第2卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第376頁。。詩人以一聲詢問開篇，人們苦于現代文明的長久壓抑，這里的“唱戀歌”不妨看作是靈魂的吶喊、精神的釋放。而對于“在機械時代里怎樣唱戀歌”，詩人沒有直接回答，卻轉而寫一陣從海上吹來的南風拂開了緊蹙的眉宇。海上吹來的風往往是溫暖而潮濕的，再結合朱英誕詩歌所描繪的江南印象，這里的“南風”可理解為江南的風，象征故鄉的召喚。這股南風讓詩人感受到了故鄉的氣息，詩人焦慮的心稍有寬慰，獲得片刻的安寧，所以詩人接下來寫道：“市虎在我的視野/如一只蟲豸在林蔭里爬行/讓我扶你的滿身花影/放下你的‘戰爭與和平’。”“市虎”原意為流言蜚語，后衍生意義為市井中橫行的惡霸，在近代以來隨著西方工業器物進入國人的視野后，又用以指汽車，因其易傷人，暗含對工業文明的懷疑與驚懼。但來自故鄉的風消解了這種現代人的躁動情緒，于是喧嚷的市虎變成了微不足道的蟲豸，詩人置身于江南的“花影”中暫且放下了現代生活的焦慮，重拾內心的寧靜。朱英誕有意創造海意象與江南之間的有機聯系，把還鄉之行具象化為航海之程。

如果說前文所舉的詩篇還停留于對還鄉方向的隱晦暗示上，那么《牧歌》一詩更能顯示江南與海的緊密關聯：“你不是從南方，從遠方來的/我不能給你講更綠的大海水/和那海底的珊瑚和珠貝/你不是從南方，從遠方來的/那兒的海水是更深更綠/那里的鳥兒更會高飛……/可是我們這兒有更高的天啊/你不是從南方，從遠方來的/我不能給你講更深的大海水/我從燕麥上尋我綠色的風/如果你高興，啊親愛的/你將笑笑我的蝙蝠的眼睛……/我不能給你講更綠的大海水/這些月光下的更譎麗的風/你可以從我的眼睛里得到證明/驚醒那綠色的風的祈禱吧。”①朱英誕：《牧歌》，《朱英誕集》第1卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第629-630頁。全詩持以否定的口吻，先是否定談話對象“你”來自南方，接著以此為理由拒絕將南方的風景講述出來。說是“不能”，實則還是講了——更深更綠的大海水、海底的珊瑚和珠貝、高飛的鳥兒、月光下的風等，這一組與海相關的意象具有夢幻美麗的特點，既將南方的方向指向大海，也渲染出南方的夢幻潔凈。同時，前文已指出，朱英誕對江南的懷想多以春意象表現出來，在他筆下江南風物都有著春天明媚溫暖的特點，而在這首詩里海意象也隱隱散發出春的氣息，其中綠色的運用最能體現這點，詩里重復出現的“綠的海水”“綠色的風”，不難使人聯想到“春來江水綠如藍”“春風又綠江南岸”等描寫春水、春風的詩句。所以我們更能肯定，這個遙遠神秘但美麗明凈的南方正是詩人一心向往的江南。朱英誕在這首詩中揭示了他還鄉的方向——海的彼端，海既是通往故鄉的必經之域，又因其遼遠廣闊而使故鄉可望而難及。

追求“遼遠”的理想，“其本身意味著一種烏托邦情境所不可缺少的時空距離，這種遼遠的距離甚至比遼遠的對象更能激發詩人們神往和懷想的激情”②吳曉東：《臨水的納蕤思：中國現代派詩歌的藝術母題》，北京：北京大學出版社2015年版，第44頁。。因此，海作為一種富于“遠景”特征的意象常常被現代派詩人借來訴諸向往與憧憬，然而烏托邦本就是不存在的樂園，海的浩闊無際又意味著詩人幻想的無疾而終。海德格爾認為，“作為流浪者，歸家之人在以前、在很長的時間內都把航程的重負擔當起來，而且已進入此本源，這樣，他可在那兒體驗那被尋求者的本質可能是什么。”③[德]海德格爾：《追憶詩人之二》，王作虹譯，《存在與在》，北京：民族出版社2005年版，第103頁。不同于戴望舒對“遼遠的海的懷念”，也不同于何其芳因未見過海而對遼遠感到“渴切”，朱英誕將海的遼遠跟江南的縹緲相結合，借海意象來展開還鄉之行的描寫，既充分表達出詩人內心對精神故鄉的向往，也暗示他覺察到了江南的幻象本質。

朱英誕又借與海相關的意象來說明江南的非現實性。朱詩常有以海市蜃樓來形容江南的篇目，直接描寫的如“江南花草的蜃樓？自海上泊來。/滿天的山重水復”④朱英誕：《晴》，《朱英誕集》第1卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第556頁。，大海彼岸的江南更多時候是飄渺虛幻的蜃樓，觸及即碎；又如“海市有雞、犬，屋舍儼然”⑤朱英誕：《鏡，瓶和燈》，《朱英誕集》第1卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第501頁。，“雞犬相聞”“屋舍儼然”取自陶淵明的《桃花源記》，桃源在歷代文人筆下已成為一種精神故鄉的存在，這里詩人也借以指理想中的江南故鄉，然而那只是海市，并非真實存在。間接暗示的如“江南的豐草有著大遷徙，/經過一片虛無的海上嗎？”⑥朱英誕：《江南》，《朱英誕集》第1卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第546頁。江南的草并不可能“遷徙”至海上，唯有海市蜃樓才可能將江南的風光從陸地遷移到大海；又如“我哀于我是鮫人/唱著月光的歌曲，誘惑行客，/唉，南國的山是海啊！”①朱英誕：《黎明》，《朱英誕集》第4卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第153頁。最后一句提示行客江南的山光水色不過是海上的蜃氣，而鮫人誘惑著還鄉者并使之迷失，說明江南不過是一場虛妄的幻想。此外，朱英誕在散文中也多次提及“三神山”的神話典故：“海上的船兒，‘風輒吹開’，三神山永遠存在于虛無縹緲里，可望而不可即。”②朱英誕：《在容易與艱難之間》，《朱英誕集》第9卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第497頁。“我想到三神山的傳說：‘未至，望之如云；及到，三神山反居水下；臨之，風輒引船去。’”③朱英誕：《小引（一九四六年春）》，《朱英誕集》第9卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第522頁。現代科學揭示，“三神山”只是海市蜃樓現象。從虛幻性這一角度看來，不妨認為朱英誕散文中的“三神山”與其詩中的江南同質，它們最終都指向無疾而終的尋覓。于詩人而言，或許他也明白虛無才是江南的本質，所以他把江南的風景折射在海市蜃樓的鏡像上，而航行的那片海也不過是一個寄夢之處，“海上江南”最終喻示了江南的真相是虛無的幻象。正因如此，江南的時空才始終停滯在暮春的郊野，如同永遠美好祥和的海市蜃樓。

三、船意象與失鄉之寂

“游子”是朱詩江南書寫的主體，無論是春日懷鄉，還是航海還鄉，或隱或顯都有游子的身影，詩里行間彌漫的思緒都是游子的鄉愁。在詩作中，詩人選取船意象作為江南游子的象征，船的游蕩喻示著游子的漂泊無根，以此表達失鄉的孤寂。朱英誕在《〈看夢集〉序》中有言：“北人騎馬，南人乘船。”④朱英誕：《〈看夢集〉序》，《朱英誕集》第9卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第500頁。船是南人的交通工具，江南游子的歸鄉之途必然是乘舟而行的。但駛往故鄉的船正如駛近“三神山”的船兒，“三神山”不過是終會破滅的幻象，駛近又破滅，江南也是可望而不可及。從春意象所暗示的江南懷想不過是一場“春夢了無痕”，到海意象所象征的還鄉之行只能是“島嶼失恒蹤”，詩人的江南夢都走向同一個結局：詩人最后滿懷的只是失鄉的寂寞與孤獨，還鄉者最終成為在海浪上漂泊不定的游子，陷入樂園不復的無望當中。船這一意象承載了詩人作為游子的落寞心緒，抒發了詩人“南人思鄉”“南人失鄉”的苦悶之情。

朱英誕筆下的船多以“孤舟”的形象出現，這不僅意味著漂泊成為了詩人的精神常態，同時也傳達出失鄉帶來的孤獨意識。比如，“三番五次的摹仿大海，/把我播揚，像孤舟；/海，海，海，永遠不告訴我/究竟在什么地方。”⑤朱英誕：《海之歌》，《朱英誕集》第2卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第621頁。詩人把一次又一次還鄉不得的憤懣借助一葉被海浪播揚的孤舟宣泄，他無可奈何地向海擲出疑問：江南究竟何在？詩行間充滿著無助又絕望的情緒；又如“孤寂的，但終于也去遠了/而一只撈藻船仍滿載而不歸。”⑥朱英誕：《撈藻船》，《朱英誕集》第1卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第258頁。孤寂、不歸是游子的常態，他永遠在漂泊，因為沒有鄉親而感到伶仃無依，強調船是“滿載而不歸”比只寫“空載而歸”更能傳遞失落的情緒——所獲甚多乃至早已滿載卻仍在漂泊，小船的滿與心中的空形成對比，孤獨感不言而喻。

這種孤獨感在《側身天地》⑦朱英誕：《側身天地》，《朱英誕集》第1卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第386頁。一詩中表現得更為明顯：“天和海正耳語/莫因我深感恐怖/而舉目無親人/側身天地/如側身于異鄉了/人之母啊/聽那被挽留的孩子喊道：/‘我還沒有回家哩！’/碼頭擁抱小船/然后裊裊地展開/它的拋物線”。詩的開篇所寫的“海天耳語”恰似人在半夢半醒、意識不清時對外界聲響的感受，暗示時空停滯在現實與虛幻交雜的混沌片刻，在這種超現實的夢境下，詩人感受到的是舉目無親的恐懼。而“側身天地”意為“置身于天地之間”，多指人生在世，“側身天地”給詩人帶來“側身異鄉”的感覺，失鄉的孤獨被無限放大。此時傳來孩子的一聲歸家的呼喊，緊接著詩人又描寫小船從碼頭緩緩離開的畫面。為什么是離開而不是返回，這里可以與另一首詩《看云作》⑧朱英誕：《看云作》，《朱英誕集》第2卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第439頁。互文閱讀：“一條拋物線/小船離開了碼頭。”這首詩里碼頭展開擁抱不是迎接船的駛入，而是失鄉的船駛出碼頭踏向還鄉之旅。因為碼頭從不是家，家在海水彼端的江南。離開的小船載著回家的小孩，歸途卻是茫茫大海，海的遼闊與人的渺小構成鮮明對比，加強了孤獨感的表達。

朱英誕的江南夢破滅之根源在于江南本身的幻象性與虛擬性，其孤獨與失落的情緒背后代表的是一代詩人的精神危機。蘇汶如此剖析30年代現代派詩人的普遍心理：“本來，像我們這年歲的稍稍敏感的人，差不多誰都感到時代底重壓在自己底肩仔上，因而吶喊，或是因而幻滅，分析到最后，也不無非是同一個根源，我們誰都是一樣的，我們底心里都有一些虛無主義的種子。”①蘇汶：《〈望舒草〉序》，陳紹偉編：《中國新詩集序跋選（1918-1949）》，長沙：湖南文藝出版社1986年版，第242頁。“五四”在進入30年代后迎來落潮，彷徨苦悶一度成為當時的主流氣候，知識分子無不滿懷著憂患、傷感、失望的心理。這種悲觀的情緒在詩歌中以具有烏托邦性質的故鄉或樂園表現出來：一方面，這個理想之地建立在幻象之上，盡管純美卻極其脆弱；另一方面，它遙遠而無法企及，追尋必然是一場無比艱難的、或許沒有盡頭的旅程。具體到朱英誕的詩中，就是對于江南的一次次尋找又失望的循環，是無法駛向港灣的一只離舟。在《風中的明月》中可以讀到這種失鄉的寂寥與悵惘：“那海闊天空的水手，/在海上搖一葉舟，/對風中的明月也想一下：/桃花源里有多少人家？”②朱英誕：《風中的明月》，《朱英誕集》第2卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第320頁。桃源可視作江南的另一形式，這里的水手就是尋找江南的游子。因為正是無法覓到江南，他才對著明月想象江南人家。他一面對幻想出來的江南念念不忘，一面又因為目的地是縹緲的幻影而始終無處皈依，那一葉小船隨他無方向地飄搖。可是游子依然在懷想江南，他只能試圖依靠虛無的幻想淡化漂泊的孤獨。此時游子即船，船即游子，游子的失鄉無依與船的隨波逐流在詩中融為一份孤獨意識。

江南的失落導致漂泊流浪、茫然無向成為詩人的孤獨常態，這種孤獨又促使詩人返回故鄉，并在不斷繼續的還鄉之行中嘗遍寂寞、悵惘和幻滅的滋味。朱英誕或許已經對失鄉的苦悶習以為常，正如詩人自己在詩中寫道：“毋須哀于風雨無鄉，/我已卜居于天與海的一線上。”③朱英誕：《寒天艷歌》，《朱英誕集》第2卷，武漢：長江文藝出版社2018年版，第574頁。詩人早已清楚故鄉夢的破滅，失鄉既是還鄉必然的結果，也是他自甘沉淪于這種“虛妄之希望”的選擇。失鄉的苦悶又更深層次地激發出他對故鄉的懷緬與想象，這些幻象最終成為他的慰藉，給予他繼續還鄉之行的希望，盡管這一希望的本質是虛無。鮮問世事，潛入詩海，朱英誕始終是一個在路上的還鄉者，他在詩歌世界乘船飄蕩，反復走著“懷鄉—還鄉—失鄉”的軌跡，悵惘寂寞的情緒才是其詩歌的底色。

朱英誕詩歌中的江南書寫以意象鋪開，他選取春、海、船三種意象建構精神故鄉的風景。其中，春意象以其美好易逝為江南增添了夢幻的色彩，海意象以其遼闊神秘暗示了江南的虛無本質，船意象則由于其飄蕩無根揭示了江南的幻滅。三種意象各有其藝術特點與審美意蘊，但共同特征都是具有美的質感和幻想的色彩，在詩人的組織下它們相互穿插、相互交融，達到了詩意的整體審美效果，營造出美好又虛無的江南氛圍。另外，無論是春意象所蘊含的懷鄉情思、海意象所象征的還鄉航程，還是船意象所隱喻的失鄉孤寂，這些意象內蘊凝結著朱英誕濃郁的文化鄉愁，與其夢幻的美感相輔相成，使得朱詩中描寫江南的篇目既呈現出充滿憧憬的清新單純的審美風格，又始終籠罩著一層哀傷、失落、孤寂的悲觀情感。