從詞暈彌漫到語暈捕捉的“語詞氤氳體”詩歌形態
——以余秀華《你說抱著我，如抱著一朵白云》為中心

劉潔岷

詩歌是一次朝向未來的對現實世界的迅捷逃逸，但這逃逸的軌跡又會幻變為一束光亮朗照現實和當下，同時那么輕靈地作用于一個普通閱讀者已然被開啟的感官。詩在誕生之后即獲得了其完整的自我形象/語言形式，那將是一個獨立地在母語時空里的飄蕩的語詞氤氳體，這個語言模型、這個氤氳體將撬開、洗刷讀者意識中的結塊、塵垢。它將謙遜地接待那些關注語言、未知或世界的過往與未來的心靈，對語言有真愛的，靈魂將會得到語言加倍的報償。

優秀的詩歌、令人激賞的作品也會出于一只平凡甚至庸常之手，這是詩歌的質樸本性使然。不過從凡俗里朝外看，我說過，詩歌絕不是生日蛋糕上那一圈甜里吧唧的反式脂肪酸，或者是得意洋洋沾沾自喜的人生副產品，而是猶如圣歌停頓瞬間的言辭，倏忽上升到高不可攀的層次——那是言語的喜悅。詩歌的本質是超越母題的，閱讀詩歌的唯一收獲就是那言語的喜悅，這種喜悅的奇妙又在于，可以在閱讀中以“絕對的實證性”①[法]加斯東·巴什拉：《夢想的詩學》，劉自強譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店1996年版，第113頁。獲得。

這首《你說抱著我，如抱著一朵白云》是筆者目前在對余秀華詩作有限的閱讀中看到令人印象最深的詩，能夠較充分顯示詩人的才華與才情。按筆者個人的經驗體會，越來越覺得以現成的“語感”之說來描述具體的詩歌本體會有些籠統與粗略，筆者擬嘗試在自己個人的定義下以“詞暈”和“語暈”來描述、闡明詩歌文本的語言狀態，乃至詩歌作為一種藝術形態的最終完成情況。

一、詩歌語言的空間感生成與閱讀接受心理距離的展開

“空氣中晃動著小粒蝴蝶”，“小粒”的“粒”初看已經改變了蝴蝶的性狀和形態（物理性質），但產生出了陌生的語言味道。略一回味，發覺這樣形容，也是一種符合“常識”的感覺，那就是形容蝴蝶之遠與小，因遠而小。在遠天遠地，蝴蝶小到了在“晃動”中沒有了形狀——這是作者宏大的語言空間感，也是一種非同一般的“心理距離”的展開。也就是說，作者的“小粒蝴蝶”之說是在詩歌語言將客體在變形與不變形之間的一種修辭，大膽卻也真切、巧妙。“木質樓梯”在這里也重要，“木”作為一個詞素，與“蝴蝶”一詞有一種契合關系——按筆者的說法，這兩個詞的“詞暈”能夠很好地媾合為“語暈”，而語暈的好壞，稀薄或濃郁、飽和與否，關乎詩歌的好壞與最終文本價值。

詞暈和語暈之說容后詳敘。我這里先將一個個比喻性的說法、將也許乍一看有點費解的詞暈、語暈說作一下預熱。我們可以將詩歌作者當作是一個高明的“導演”，還親自兼任攝像和剪輯師，那些詞帶著各自的“詞暈”，又如一個個聽憑導演安排、化妝過進入“表演”狀態的主角、配角、龍套，它們在一幕幕場景（一個個語暈）中演繹作者心靈的腳本。這里不是要簡單地言說一個比喻，而是要說明：在詩歌作者大腦里，也會有一連串的組接過程，呈現出來的視覺化的方式伴隨有聽覺化的音響，才構成了詩歌這種語言“魔術”。鑒賞經驗豐富的詩歌讀者意識到這一點，就知道一種語言在被剪輯狀態下的“鏡頭感”，這種“鏡頭感”對創作和鑒賞都是大有裨益的。比如說飛鳥或飛機在“移動”，那就是在想象的“鏡頭”中，飛機或鳥比較遠，如果說其是一個墨點，那就是在非常遠和高的天空上；如果說這粒墨點也淡了，那意味著它飛到了觀察者目力無法企及的地方。

“……一如十年前的樣子/睡得安詳，透明的皮膚凸出血管/那薄薄的一層柔軟，將她覆蓋”（水丟丟《清明》）——“鏡頭”特寫，將深切的懷念幻化到一個放大了的“顯微”的鏡頭里。“在煙灰缸上，古人扛著魚竿/正穿過小橋流水……”（青蓖《欲》）——“鏡頭”聚焦到器具（被壓縮的空間和時間），閃搖到久遠，這是將世俗場景拉到反向的時空。上述兩例的語言空間變化，也是與心理/情感狀態/空間相呼應的。總之，詩人以全部的人生和藝術經驗調動詞語，才能得到詞語的“真實、詭計和運氣”②[美]鮑比·奧斯廷：《看不見的剪輯》，張曉元、丁舟洋譯，北京：世界圖書出版公司2013年版，第56頁。的離奇組合，我們在第二節將會以新的詩學概念來定義和描述。

再回到剛才那句詩。“木質”嵌入我們的意識里，是與植物有關的詞素出現了，再出現蝴蝶，那么“蝴蝶”的出現并不突兀，而是略有語言的前奏和鋪墊的。蝴蝶扇動翅膀，不是飛，而是“晃動”，這也是詩人忠實于她渺遠的感受而得來的形容，不是誤用，而是準確到精準。這些詞語的搭配，除了精微以外，還呈現了一首詩非常小、柔、靜的入口。“樓梯”預先設置在這里，在后面的文本行進中還將起到作用、派上用場。

一首好詩開始于——看似呆板、平淡無奇的詞語忽然成為懸浮的微粒，并開始布朗運動。

二、“詞暈”的兩種差異狀態：公共性詞暈與個體性詞暈

我這里“插播”一段筆者個人化的詩學概念。我認為詞作為語言的一個基本單位，是單個概念的符號。每個詞都是有“暈”的，即“詞暈”。《說文》有言，暈“日月氣也，從日軍聲，王問切”①許慎：《說文解字》，中華書局1963年版，第139頁。。直譯為，日月散發之氣形成的光圈。“詞暈”是一種隱喻性的理解，即詞像太陽一樣是本體、光彩、溫度的三位一體。

在我們的理性與意識里有兩種“詞暈”，一個是詞典里的，可以稱之為“公共性詞暈”，那種規范的解釋（可算是“本體”，隨著時代的變遷這種規范解釋不斷演變）可以像語言學定義的那樣，始終包含著雙重的統一性，即語音的統一性和概念的統一性。但這種統一性到了個體的感受性上，必然是會有一定的差異的。換上筆者的說法，即我們翻到書頁中的某個詞，在目擊下無需經過閱讀，即可感受到一種人與人不完全相同的“詞暈”（當然，其中自然也包含有一個詞的基本公共性部分）——在科學理性的語言使用中，這種處于規范應用形態下的詞暈是稀薄的、“黑白”的，是盡量接近于詞典中的公共性詞暈狀態的。雖然由于個體的差異，各個科研文體作者在使用中略有些差異，但這種將活躍于形象思維文體的“詞暈”已在此被概念化地陳固在了休眠狀態。另一個是與每個個體經驗、體驗密切相關的每個人頭腦里對該詞的大致感覺，因為情感與經驗的介入，這是另一種“詞暈”，我們可以稱之為“個體性詞暈”。比如“母親”（“母親”是成年人用語，隨著年齡的增長、母女或母子感情的變化，這個詞的詞暈對不同詩人來說都不一樣）、“姥爺”（“姥爺”是北方方言，對于一個自從使用該詞，與一個只是在書本和電視里了解這個詞的人來說，其詞暈有不小的區別）、“香煙”（有煙癮者與無煙癮者，性別不同者形成的個體詞暈是不一樣的）、“麥子”（與親手栽種過的、家里是農村的人不同，海子使用過后，在漢語詩歌里，該詞在漢語詩人頭腦中的詞暈都多少有點變化）、“戈壁”（在青海待了幾十年的湖南桃源人王昌耀與一個湖北荊州人的感覺不同，一個湖北人到過西部之后，戈壁的詞暈對他就變得與以往不一樣了）……簡單說，所有的詞，在我們各自的腦海里的印記乃至身體感官反應都是不一樣的，這構成了另一種對詩作者更重要的詞暈，這種詞暈也會在詩作者不同的寫作狀態里、在語境的壓力下有一些微妙變化。

三、語境營造讓詞再獲增殖詞暈，因詞暈搭配超語法邏輯形成語暈

詞暈不是恒定不變的，而是在變化中獲得的，由多個詞暈排列組合的語暈就構成了詩歌語言形態。中國文化中，研究變化之學最為廣博精深的當屬易學，其意理也能夠借以闡明詞暈、語暈之于詩意萌生的真諦。“易”就是變化，萬事萬物都處在“易”中，易學就是研究“易”的理。伏羲的先天八卦是用來算天時地利的，而周文王的后天八卦是用來算人情世故的。但不管如何算，每一卦的意義生成都是在卦的排列組合中實現的。《周易系辭》里的“剛柔相摩，八卦相蕩”指的是剛與柔（陽與陰）相互摩擦，八個卦象相互砥礪。在不停的摩擦和砥礪中，“鼓之以雷霆，潤之以風雨”，萬物相生萬物相克。在相生相克中，萬壑春淵生機勃勃、晝夜寒暑日新月異。周文王就好比一個詩人，八卦就好比八個詞，《周易》中的六十四卦就好比八個詞的六十四種排列組合，意義的生成就是在每一次排列組合中實現的。詩人們的工作總是在清洗辭藻激活語詞，在語境的構造中讓那些休眠的詞重新獲得詞暈，又因詞暈的有效搭配超越語法邏輯形成語暈，一個完整的語暈系便是一首完成了的詩歌。詩人的寫作過程，是根據自己的心理的與感官的感受，來調遣那些被自己個體詞暈把握的詞語，讓那些能夠形成包容、吞噬或友好界面的詞暈形成有詩歌價值的語暈，這些小的語暈再一團團疊合、貫穿、漲大（各個小語暈里的詞暈勾連成分先后發生作用）而形成彩色的詩歌語言團，語言的形、色、音、味、義構成了獨立的自足體，開啟了其光彩熠熠的有生命力的行程。一位優秀的詩人，在調取、遣用詞語時在語境里構成語暈，而不單純考慮語法和表意。也許當使用一個詞的時候，這個詞的詞暈是微妙的或只是靠直覺與潛意識察覺的，但詩人們一旦摶住了詞暈鋪展開來形成語暈之時，詩歌便有了光彩和溫度及作用于感官乃至心靈的力道。當然，對于優秀的詩人，他或她只需直覺與天啟般的靈感，加之寫作訓練中的一些可以動態復制更新的經驗就夠了，而不需要我們這些為了便于分析研究所使用的概念。

四、動作描述和心理狀態疊合，不同詞暈融為一團復合語暈

“為了捕捉那些細語般的顫栗，我一次次探頭，走神/陽光透過古老的百葉窗，輕描淡寫地往下落”。這里，透露出“我”處在冥思與想象的狀態，“細語般的顫栗”是一個比喻，構成了一個隨意看似自然而有效的小語暈。它不以奇崛取勝，而是將不可見、無聲的顫栗與一種細若游絲的呢喃粘連起來：一種比如泣如訴細微、隱忍得多的，輕得聽不見的話語融入了身體和心靈的難以察覺的表征和悸動。人物沒有出聲，但已經打破沉默，就是這樣一個有效的語暈起的作用。

“探頭、走神”是一個交替或混合的動作，前者是個動作，后者是個心理狀態，但這兩者幾乎是同步的。“探頭”和“走神”排列組合在一起的時候，動作和心理的詞暈交融為一團復合語暈，作者很好地摶住了語詞，或者說柔化了語詞，正如老子所言“摶氣至柔，能嬰兒乎”（《道德經》第十章）。由“探頭”的詞暈自然引出了下一句（一團語暈）。“古老”是對時間的感受，“輕描淡寫”形容的是陽光，又暗暗在形容勾勒出一道道影子。“百葉窗”與“輕描淡寫”是看起來隨意，在“陽光”和動詞“透”的配合下，形成了很有融洽度的搭配。在詩歌閱讀中，我們往往可以從這樣的細小處看到，并判斷出詩歌作者對語詞搭配的敏感度和才情。

五、詞句意義的重心遷移，詞暈反射弧的多重勾連

“香樟樹的氣味里有蠕動的小花蟲”。前面有“木”“蝴蝶”，這里出現“香樟樹”也是順理成章。“香樟樹的氣味”是自如的語暈，好比說“苦楝樹的氣味”，其中“苦”會自然給予“氣味”一種壓力或形容，或者我之所謂的良好的有效率的詞暈媾合，成為較好的語暈。“香樟樹的氣味里有蠕動的小花蟲”要比“香樟樹上有蠕動的小花蟲”詩化多了，使得意義的重心遷移到“氣味”上，氣味不是普通意義的氣味，“小花蟲”成功地突破了“氣味”的詞暈，也使得“氣味”有了個延伸體，以向下一句（下一團語暈）拓展。“它們的腹部有光，正在完成另一次折射”，這一句有點詼諧感。因為“小花蟲”“腹部”和“完成”這一串詞語（詞暈）給人的潛在直覺就是“蟲在用腹部完成交媾”，但詩中卻是在言說光的折射，這就好比一個謎面“涉黃”，而謎底清潔的謎語，“折射”這個科學用語在此更是“嚴肅”地強調了這一點。這點“馬賽克”也是作者敏銳地將實與虛進行轉換，也好比書法筆鋒，在無筆跡處留下“虛白”。

前面已經說過，在第一行出現的“木質樓梯”中的“木”已經在第一行與“蝴蝶”形成了契合關系，到了“你的喉結滑動了一下，身上的氣味停頓了一下/此刻，我們在第一層樓梯和第二層的連接處”這里又再次出現，先前的“樓梯”就如播撒下了一個詞的種子，在詩歌語言的行進中再次出現、生長，也有種詞語的流動、編織感。詩人使用詞語依從感受，但這種感受有著內在的感受邏輯。詩歌是以少勝多的語言藝術。詞語在局部的語暈形成起到作用后，有些還將與其他的語暈起到勾連的作用，映照、折射、反射詞的詞暈，詩歌的字里行間構成多重力與意蘊（多重語暈疊合）關系，形成一個開放又封閉的語暈新系統。那么，語境的層次和空間就非常豐富和精妙，非一般其他文體可比。

六、感官感受的隱秘暗示，與細節描繪時的細膩點化

在第4行“氣味”一詞已經較好地出演，繼而在第5行中“喉結”與“氣味”的一動一靜，顯示出作者敏感的感官感受力與細節描繪能力，這樣的細節，包括“氣味”動態的新穎的使用，足以讓閱讀者贊嘆。

進一步說，“喉結”和“氣味”除了作者對感官的捕捉外，另一層語暈也形成了，即性愛前奏氛圍的烘托與暗示。“你的喉結”，你是誰？喉結是你的，不是我的。為什么喉結滑動了一下，如此隱秘的瞬間生理動作進入了哪個觀察者的眼簾？彼此之間有著“難言之隱”嗎？這種難言之隱是通過“氣味”傳達的，但“氣味”又是隱秘的，盡管“停頓了一下”。“身上的氣味”，究竟是香味、臭味、酒味、煙味、汗味，抑或是內心的百味雜陳，總之一切皆具又一切不可得知。“喉結”和“氣味”兩種隱秘性的光暈在性的語暈中交融了。如何顯出性的語暈？且看“佐證”性的下一句，“此刻，我們在第一層樓梯和第二層的連接處”。這里，不再是你，也不再是我，而是“我們”。在“我們”中，就是在彼此中，在彼此中，就是第一人稱的單數與第二人稱的單數兩者并入了第二人稱的復數，融入了“性”的語暈中。在此，性愛的隱秘性的力量無須言說，一切都在“喉結”和“氣味”的語暈中自然而然地被無言地感知、擴展、膨大。

余秀華詩歌的此種元素的節制、細膩應用，也可看作是1990年代以后漢語詩歌對“身體寫作”“后現代性”更自覺觀照的產物。如若不信，我們對舒婷、翟永明、伊蕾的早期詩作略加回味就明了了——“橡樹”“黑夜”“軀體半開半閉”“碗狀的乳房”都是要么在意象的意義上，要么是在對性愛缺失或審視自身生理的描述，與余秀華的有機融入性愛元素有所不同。另外，余秀華的這首成功之作的微處理方式及效果，相比于1990年代以來打著身體寫作旗幟的大多作品來得內在、真切、純正。

七、遠修辭關系，與主觀抒情的敘述客觀化

不僅如此，作者加了一筆“此刻，我們在第一層樓梯和第二層的連接處”，時間的細化和地點的定位，一是將虛構在語境上“坐實”，成為回憶、想象（未來）、現實三個層面都存在的情境，“連接處”與上一行的一動一靜也形成一種“遠修辭”關系，似乎有一條虛線相連。順帶一句，好的詩中，有各種各樣詞語（詞暈）的各種顏色的虛線相連，有的是意，有的是能和諧處在同一語境的詞語群，有的是顏色，有的是詞的體量、質地反差等待，都使得詞語超越了基本的能指所指，達到了多語暈匯集，然后漲大、分蘗、增值。“我以為已經夠了，但是你還在往上走”使得詩歌繼續動態前行，也略透出某種不合拍的差異。“合歡”在此是用與前面筆者分析過的“香樟樹”一樣的技巧，繪聲繪色。

最末一句“此刻，天空適合昏暗，適合從街上傳來警報”干凈利落，“昏暗”是將整個展現的詩歌“鏡像”（或者說的大的語暈—詩暈）收束的前奏，也是心境的描繪，“適合從街上傳來警報”之“適合”，既有情感飽和下的自信，也是一種毅然決然的態度——多么自信，那種猶疑和“顫栗”由于得到了情感的力量被一掃而空，仿佛這一切都是“我”這位導演安排的布景。當然，其間也有得而復失的不安，這種不安是未得且虛構中的得而復失，更是一種非常節制，甚至以達觀松弛假象掩飾的驚悸不安、如泣如訴，直抵人心。這句還有一個重要的效用，即將全篇的上半部分浪漫飄逸的調子加以調整與平衡，使之鏈接到現實與浪漫、想象以外。從語暈的角度而言，使得語暈的覆蓋面更加廣泛與濃郁，也使詩歌語暈的“色譜”更廣，更豐富，以“警報”作為一首情詩的最終落筆，也仿佛書法強力筆觸的一收；從音響的角度，回蕩全詩形成了獨特的混響，給人震撼性的印象。

八、詩歌過渡句的承接、轉折與開啟新語境/意義單元效用

在上一節中，在對“我以為已經夠了，但是你還在往上走”的闡釋時，已經提到了他們之間的“不合拍”，但此句的作用還得單獨更詳細地解析。這一句筆者在初始的閱讀中有點忽視，但在對全詩的反復斟酌后，發覺這句至關重要。事實上全詩以“敘事”的角度，到此已經結束。這里，在情感與心理的逐級上升中出現了顯然的不協調，“我”和“你”剛剛歸并為“我們”，卻又倏忽還原、離散成了“我”與“你”，兩者的心理節奏與現實步調發生了齟齬。可以說是想象面臨現實的幻滅，也可以看作作者直面真實處境的不退縮的表達。

“我以為已經夠了”，什么“夠了”？是那種“往上走”的動作，那一時刻，在喉結滑動、氣味停頓的時刻，應該是情愛乃至性愛表達的一連串瞬間了，但“他”沒有，這就造成了本詩自“木質樓梯”“蝴蝶”開始展開的所有言說與烘托沒有了“所指”的著落。“不高的合歡”，用“不高”修飾“合歡”是一種平衡感，而且與“往上走”也是詞暈向語暈勾連好的配合。是“炸”開，而不是綻開，這里一方面是要向“昏暗”“警報”過渡，構成新的語暈，一方面將前述的“不協調”“不合拍”深化，揭示出不可小覷的刻骨銘心。

這句筆者在上一節理解為“情感飽和下的自信”，也說是“有得而復失的不安”，現在分析，后者成分更重。合歡的炸開，具有強烈的反諷傾向與自黑情緒。

我們還可以進一步沿著語勢想象：也許一起“往上走”后，在新的位置和節點上“我”與“你”會轉機成更切近“細語般的顫栗”的“我們”？正好合歡輕輕綻開了，天空昏暗而幽美，警笛也靜悄悄的。于此，這樣的“敘事”走向和情感邏輯是開放性的，語言的語暈結構既有封閉完整的靜態沉淀，也提供有動態懸疑的豁口。對讀者來說，該詩不提供悲喜的結論，而只是提供了語暈翻滾、分餾、幻化的一面鏡子，作者各自的感官與心靈會交付于各自不相雷同的詩意，詩無需達詁也。

“我以為已經夠了，但是……”排除作者個人的“本心”（真正的詩，在細讀上完全可以不考慮作者的所謂本意），它在結構效用上，一是壓制了愛情詩通常容易出現的浪漫色彩；二是加大了轉折，在意向上別開蹊徑；三是開啟了一個新的語境——即“昏暗”“警笛”云云，進入更為現實的開放狀態，突破風花雪月，也突破具體情愛的情境，邁入記憶與夢想的交融。而提供此種語言型制，是詩人最根本的職業責任。在此一首情詩才能有可能成為所有情人們的情詩，而情詩也就可能脫離情詩的稱謂，更成為了一首純粹的詩——這首詩由沒有前綴的詩人所創造。

九、詩歌標題的得失，與對“你說抱著我”意蘊的多重闡釋

最后，我想談談此詩的題目。“你說抱著我，如抱著一朵白云”，后面的“如抱著一朵白云”雖然與詩歌的第二節一直朝上行進有些關聯，但就詩歌題目來言，也略有點多余。似乎不如用《你說抱著我……》更來得有韻味和余味？“你說抱著我……”我覺得至少有五個層次的內蘊。一是“你”說過，但未必做到了；二是記得“你”曾經說過，也做到過，但“我”還要回憶“你”抱著我的那種感覺；三是“我”通過“你”講述你抱我的感覺體會“你”抱我的瞬間感受；四是一種提醒，仿佛鎖定兩人之間的某種“證詞”；五是一種祈禱，祈禱則涉及吁求、感激和贊美，而對于本真詩歌而言，世俗、生活化與超驗、崇高從來就沒有不可跨越的分野，此詩便是很好的例證！擴展開而言：如果以《你說抱著我》作為一部詩集的名字，如果這部詩集又是以情詩或現代抒情詩為主，那么單就書名而言，將可能是一部有國際水準經典詩集的名字？

關于此詩題目的言說還有另一個版本，是筆者在另一個時段寫的，也錄于此，可見到筆者狀態不同時的閱讀感受的區別——此詩的標題《你說抱著我，如抱著一朵白云》，其中，“如抱著朵白云”可能是此詩唯一的瑕疵。雖然對現實中的擁抱起到了虛化的作用，但“白云”有失于成為一種“浪漫物質”（詩人海因語，他命名為酒名），對詩歌的現代性質地有損害。現代性在此有著一種對待世界和對待文學的方法，要求對現實去想象的雙重穿透，在虛中有強烈的質感，在實中有一種擴散性的覆蓋力，按詩的語暈說，這種總體的語暈不應該出現使語暈破裂的元素。如抱著一朵白云對這詩語暈，可以說有一點瑕疵，甚至說是小的敗筆。此詩中不如名為《你說抱著我》，則與詩的文本形成更完美的結合。“你說抱著我”五個字我們單獨拿出來，作為詩語，也堪稱天籟之音？從意向和情態上，我們可以將“你說抱著我”劃分為六個層次與狀態：一是一種提醒，提示、喚醒說過話的“你”；二是質認，對“你”暗示兌現要求，過去式還是未來式不論；三是回憶，回憶曾經的你說過的話；四是祈禱般的言辭，將你說抱著我當作一種呼喚和對神靈的吁求；五是夢與醒之間的一聲喟嘆和囈語；六是對整個詩歌的總的點染，使得詩歌的沖突和張力與情趣的錯落有了最后耳語般的柔軟基調與背景。綜合對此詩的就詩論詩的解說與分析，“你說抱著我”對于余秀華詩歌總體的產生動機與歸宿以及她的創作基點，甚至美學構成，都是一個命名式的關鍵，從此展開詩人與她的詩歌的時空。古來熙熙攘攘的詩人們無論是揮灑什么味道、溫度與色彩，他們對愛情的最甜蜜最尖銳的回憶總是口中虛含著一顆糖果，而余秀華展開她顫抖的手心，我們看到的是一片起皺、透明、破損的玻璃糖紙。鏡頭拉近，上面依稀歪歪扭扭寫著——“你說抱著我！”但就是這張薄薄糖紙，從目睹它的無數飛濺的唾沫中“折射”出趨近永恒的詩的光芒。

總體上把握該詩，它撇除了傳統抒情的強烈主觀表述，而是將抒情賦予客體，在模擬事實敘述的過程中將情感、經驗灌注在客觀化的語言狀態中。這種形態詩歌的出現，是在漢語新詩經過了三十年的現代性過程后的一般形態，是所謂“新常態”。余秀華的寫作練習期就涵納于此時段，所以自然有一些后現代的特質，比如，對元敘事的輕微消解（比如“適合”一詞的應用）；比如，對現代詩歌宏大語詞的自覺規避等等。余秀華在21世紀網絡發達的漢語詩歌語境中，她憑著她的有效涉獵、悟性和持久練習，終于逼近了大陸漢語詩歌的較為前沿的狀態。所以，無論她的經歷、學養與處境如何，她之詩作的脫穎而出，在概率上都是成立的，甚至不足為奇——不過，筆者在此不對她整體詩歌的價值進行評判，也無意對她“意外”成名后的發展性加以展望。令人驚奇又釋然的是，她拿出了她的詩歌，其中最優選之作恰恰可以在詩學意義上對當代詩歌進行細讀解析，對其概念、觀念和情狀加以闡述與印證，拋開了一切的定義和理論也同時脫離了具體作者，成為沒有主人的母語的鉆石——這世上能夠歸入本真詩歌共同體的物什莫不如此。①本文在撰寫過程中得到云南大學邱健博士、中南財經政法大學盛艷老師的有益建議，在此特致謝忱！

你說抱著我，如抱著一朵白云②李強、劉潔岷、鄭慧如：《21世紀兩岸詩歌鑒藏（戊戌卷）》，上海：東方出版中心2019年版，第732頁。

木質樓梯。空氣里晃動著小粒蝴蝶

為了捕捉那些細語般的顫栗，我一次次探頭、走神

陽光透過古老的百葉窗，輕描淡寫地往下落

香樟樹的氣味里有蠕動的小花蟲

它們的腹部有光，正在完成另一次折射

你的喉結滑動了一下，身上的氣味停頓了一下

此刻，我們在第一層樓梯和第二層的連接處

我以為已經夠了，但是你還在往上走

不高的合歡在不停地炸開

此刻，天空適合昏暗，適合從街上傳來警報