文學典型理論的不同來源
——20世紀50年代關于文學典型理論的討論

孟繁華（沈陽師范大學 中國文化與文學研究所，遼寧沈陽 110034）

1956年2月在毛澤東寓所召開的一次會議上，陸定一揭露和批評了蘇聯在領導科學、文化上的教條主義及對我們的不良影響。他提到，在遺傳學界，貶摩爾根學派是資產階級的、唯心主義學派，說米丘林學派是社會主義的、唯物主義學派，不允許摩爾根學派的存在和發展。他提出應讓兩派平起平坐，各自拿出成績來。在醫學界，有人認為“中醫是封建醫，西醫是資本主義醫，巴甫洛夫是社會主義醫”。郭沫若與范文瀾對中國歷史的分期問題有不同看法。我們認為這是學術問題，由歷史學家自己去討論決定。陸定一認為，應該破除對蘇聯的迷信，學術與政治不同，只能自由討論。毛澤東同意陸定一的意見[1]。

這是“雙百”方針最初的醞釀。在1956年4月25日召開的政治局擴大會議上，毛澤東作了《論十大關系》的報告，其基本出發點是：沖破蘇聯模式的束縛，拋棄照抄外國的教條主義辦法，將馬克思主義同中國實際第二次結合，走出一條中國自己的建設社會主義的道路來。其中心思想就是：一定要努力把黨內黨外、國內國外的一切積極因素，直接的、間接的積極因素，全部調動起來，把我國建設成為一個強大的社會主義國家。4月27日陸定一發言，提出要給予學術性質、藝術性質、技術性質的問題以自由，要把政治思想問題同它們區分開來。4月28日陳伯達發言，在文化科學問題上提出“百花齊放”“百家爭鳴”。4月28日毛澤東做總結發言，采納了討論中的意見。他說：“‘百花齊放，百家爭鳴’，我看應該成為我們的方針。藝術問題上百花齊放，學術問題上百家爭鳴。”[1]

“雙百”方針的提出，與中共八大思想理論的準備過程有很大的關系。預計到社會主義改造將基本完成，毛澤東和劉少奇等中央領導人從1955年底開始的一段時間里，在繁忙的國務活動之余，抽出大量時間從事調查研究和聽取各方面的匯報，為做出新的決策做準備。毛澤東聽取了各部委的報告后，整理出了研究成果，總結為《論十大關系》的著名講話。

1956年初，舉國上下歡呼社會主義時代的開始，時任上海市副市長的許建國宣布：“我國資本主義最集中的城市，開始進入社會主義社會了！這一偉大勝利是我們全上海人民的勝利，也是全國人民的勝利……”在歡慶進入社會主義時代的慶典中，“紅色資本家”榮毅仁接受了記者的采訪。這次采訪中，榮毅仁的語言和觀念，可以看作是社會主義改造的一個范本，它不僅從一個方面表明了社會主義改造的成功，同時也預示了社會基本矛盾的根本轉變。加上國民經濟的快速增長，都為執政黨帶來了新的自信。此時，國內的主要矛盾不再是工人階級和資產階級之間的階級矛盾，而是人民對于經濟文化迅速發展的需要同當前經濟文化不能滿足人民需要的狀況之間的矛盾。

國際上，1956年又是共產主義運動的多事之秋。蘇聯和東歐發生了一系列重大事件。蘇共二十大揭露了斯大林的錯誤，也為中國共產黨提供了深刻的經驗教訓。

5月26日，中宣部部長陸定一應文聯主席郭沫若的邀請，向科學界、文藝界、醫學界的有關人士作了《百花齊放，百家爭鳴》的報告。他指出：

沒有自由討論，那么，學術的發展就會停滯……對于文學藝術工作，黨只有一個要求，就是“為工農兵服務”……典型創造問題等，應該由文藝工作者自由討論，可以容許各種不同見解……[2]

1956年，《文藝報》第10 期發表了《百花齊放，百家爭鳴》的社論。同年11月，中國作協召開的文學期刊編輯工作會議提出期刊要正確貫徹“雙百”方針。此時，文藝和學術界的業內人士以及像周揚、林默涵、邵荃麟等領導人都有對文藝和學術自由的要求，也在不同場合強調了反對教條主義和公式化、概念化的必要性。1956年1月，周恩來在全國知識分子問題會議上，代表黨中央做了《關于知識分子問題的報告》。他宣布，我國知識分子的絕大部分“已經是工人階級的一部分”。在會議最后一天毛澤東講了話，他說：現在叫技術革命，文化革命，革愚蠢無知的命，沒有知識分子是不行的，單靠老粗是不行的[3]。這表明了毛澤東對知識分子的重視。1957年他在《關于正確處理人民內部矛盾的問題》中也強調了要重視知識分子在社會主義建設中的重要作用。

“雙百”方針的提出和國際共產主義運動形勢的變化，深刻地影響了國內學術研究的氣氛。典型問題的討論就是在這樣的背景下首先提出的，它雖然仍沒有擺脫功能結構的整體框架，但就文藝學的討論來說，它畢竟走進了學術的范疇。在這樣的背景下，學界討論與爭鳴有了新的局面，關于文學典型理論的討論，就是在這樣的背景下展開的。

自從恩格斯提出了關于典型的理論之后，它就被視為馬克思主義文藝學的核心問題。在馬克思主義文藝學的整體結構中，恩格斯的理論顯然又有他的獨特之處，特別是與列寧的黨性原則存在著明顯的沖突。恩格斯不贊成小說透露明顯的政治傾向，他認為傾向性應當從場景和情節中自然地流露出來，而不應當特別把它指出來。在恩格斯的文藝觀念中，他的功利性要求在經典馬克思主義作家里是最為淡薄的。但在列寧黨性原則提出之后，特別是經歷了斯大林—日丹諾夫時代，恩格斯的文藝觀念逐漸淡化，不斷得到強調的是列寧的文藝思想。即便提到恩格斯的典型理論，也是以列寧的方式做出解釋的。在蘇共十九大的報告中，馬林科夫關于典型的論述，也是中國文藝理論界理解這一概念的基本依據：“典型不僅是最常見的事物而且是最充分地、最尖銳地表現一定社會力量的本質事物。”“典型是和一定社會———歷史的本質相一致的。”“典型是黨性在現實主義藝術中表現的基本范疇。典型問題經常是一個政治性的問題。”這些論述與恩格斯典型觀的距離已相去甚遠。把典型同政治性、社會本質聯系在一起，這是20世紀50年代初期教條主義、庸俗社會學普遍流行的最集中的表現。

斯大林逝世后，蘇共二十大重新制定了黨的方針、路線，在文藝學上的反映之一就是重新闡釋了典型理論。1955年第18 期《共產黨人》雜志發表了《關于文學藝術中的典型問題》的專論，駁斥了馬林科夫在蘇共十九大報告中關于典型的觀點。專論還具體駁斥了機械、教條理解列寧關于“現代的哲學是有黨派性的”問題，從而推論出“把對黨性的這種理解機械地搬用到文學和藝術中來，就有庸俗化的危險”[4]。這時，蘇聯對典型的再闡釋很大程度上又回到了恩格斯的觀點。

蘇聯的變化及國內“雙百”方針的提出，使得中國文學藝術界產生了重新探討這一理論的勇氣。1956年《文藝報》第8 號專辟“關于典型問題的討論”專欄，首發了張光年、林默涵、鐘惦棐、黃藥眠四人的文章。《文藝報》還發表了“編者按”，指出：

典型問題是馬克思主義美學的中心問題……在最近舉行的中國作家協會第二次理事會會議（擴大）上，強調提出了要克服創作中的公式化、概念化和自然主義傾向……對典型問題的簡單化的、片面的、錯誤的理解……應該說是主要原因之一。

這是20世紀50年代中期以前最有生氣和活力的聲音。“編者按”提出的問題本身，事實上也否定了此前文藝學界的理論方法和思想觀念。這也是中國文學藝術界的第一次“突圍表演”。但是，文學藝術界當時的理論水平和社會環境決定了討論所能達到的高度。張光年發表了典型討論的第一篇文章，他的主要理論依據并沒有超出《共產黨人》專論的范疇。“典型即本質”是他的基本觀點：

作家筆下的藝術典型，當然要反映生活的本質……藝術典型的概括性越廣，越是反映了生活中最本質的事物……[5]

張光年對典型的討論，雖表現出反對公式化、庸俗化的理論和創作風尚，但他“典型即本質”的基本觀點，既要求文學作品通過典型性格的創造“表現出某種社會現象的發展規律”，同時又要求“通過精心選擇的個別現象，從各個方面各個角度表現生活的真理”[5](12)。這種“既要……又要……”的語式，似乎強調了兩點論，但也正是這種語焉不詳的理論表達，使創作者進入了永遠難以把握創作的境地，而把批評與贊揚的主動權留給了理論家自己。事實上，任何作者都難以達到這種理論幻想的期許，因為它把創作的復雜過程簡單地化為條款式的要求，從而陷入了新的教條主義和庸俗化。

第二種較有代表性的觀點是巴人的“代表說”，他認為：

典型是什么呢？就是代表性……文學藝術的現實主義原則就是以現實生活中這一種法則為依據的[6]。

巴人的觀點直接來自高爾基的創作自述。高爾基作為無產階級文學的創作大師，這一自述是他個人的經驗之談，或者說，是他創作“典型”的一種方式，而不是對“典型”概念的理論表達。如果按照高爾基的“把最有代表性的階級特點、習慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等抽取出來”，再把它們綜合在一個人身上，它勢必產生“一個階級一個典型”的理論。因此，“代表說”也是典型階級論的另外一種表達。

巴人在創作層面依據的是高爾基的通俗說法，而在理論上依據的則是馬克思主義的階級斗爭理論。

馬克思從人的物質生活的矛盾性，看到了人的階級屬性和由此帶來的束縛，它對階級社會不同的審美方式和要求的解釋無疑是正確的。但是，把階級差別的社會現象等同對藝術典型的理解，把馬克思對階級問題的表述直接運用于典型理論的闡釋，仍然是機械論的一種反映。在“代表說”或階級論那里，“典型”只能產生在預設的概念里，而不是產生于生活和作家的想象中。

第三種，“典型即個性”。王愚在《藝術形象的個性化》一文中，提出了與張光年、巴人都不同的觀點，他甚至激烈地批評了張光年和巴人的“本質論”和“代表說”。在他看來：

…………

作為一個完整的個性，只是現象本質發展的個別方面和個別因素的體現……“典型也就是各個階級的各個成員的性格之抽象與綜合。”……作者看到了某些個性……憑借藝術想象把它們按照各自不同的內容構成完整的形象[7]。

王愚在“駁論”中試圖堅持的是恩格斯的典型論。在討論中我們發現，恩格斯的典型理論很少得到重視和闡發，除了現實主義的定義因其經典性被反復提及外，恩格斯對典型的闡釋并未得到應有的重視。他在致敏·考茨基的信中說：“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’，而且應當是如此。”他反對作者因過分欣賞自己的主人公而將其理想化，反對讓個人消融到原則里去。當然，恩格斯在處理藝術的傾向性和個性化的問題時，也表現了他的猶疑和矛盾，一方面他不反對傾向性，并贊賞了席勒的《陰謀與愛情》的主要價值就在于它是德國第一部有政治傾向的戲劇。這與他是馬克思主義的創造者之一、階級斗爭學說的倡導者之一有很大的關系。因此，他在致哈克奈斯的信中說：“工人階級對他們四周的壓迫環境所進行的叛逆的反抗，他們為恢復自己做人的地位所作的劇烈的努力——半自覺的或自覺的，都屬于歷史，因而也應當在現實主義領域內占有自己的地位。”這同恩格斯對現實主義的理解是一致的；但恩格斯同時又是一位有深厚藝術修養的學者，在理解藝術創造時，他的學識決定了他又不那么功利，他對巴爾扎克政治傾向與遵循藝術規律創作的分析，使他發現了藝術創造的復雜性。這時，恩格斯表達了他作為學者的科學精神和風范，甚至連他的矛盾和猶疑也不加掩飾。另一方面，恩格斯對典型的理解，又與老牌唯心主義思想家黑格爾相聯系，“單個人”和“這個”的評價標準更多的是感覺和積累的比較，它同“黨性”“本質”“階級論”比較而言，似乎更為模糊。這些與20世紀50年代蘇聯、中國以及東方陣營的主流意識形態都是格格不入的，這也正是恩格斯典型理論受到冷落的真實原因。

王愚對藝術形象個性化的強調，與李幼蘇的觀點不謀而合。李幼蘇也認為：“典型乃是概括性與個性的有機融合；同時，概括性、一般性是通過個性、特殊性來表現的。在藝術中一定階級或集團的同一類特征，不可能脫離個性人物的特殊的命運而單獨存在。”[8]他依據的主要理論，就是恩格斯對典型和藝術個性的論述。但王愚和李幼蘇的觀點在當時并沒有引起足夠的注意。

1956年8月10日，在中國作協文學講習所，周揚在《關于當前文藝創作上的幾個問題》中也重點講了典型問題，論述了中國的典型與國外的區別，主張要研究自己的問題。

周揚的講話回避了當時關于典型討論的分歧，當然也回避了恩格斯關于典型的理論。他不從定義出發的考慮，在當時有其合理性的一面，他要求研究具體的問題，并期望于中國化。而且他提到的典型人物，如楊四郎等，也是以前他的文章、著作中不曾出現過的，這也預示了周揚“要解放一下”的勇氣。但在中國當時的語境下，要實現突破主流典型論的束縛，顯然面臨著巨大的現實和心理的障礙。這也正表明了周揚文藝思想上的矛盾與困惑。

對典型討論具有突破意義的，是何其芳的《論阿Q》一文。這篇文章是為紀念魯迅逝世20周年而寫的。在這里，何其芳比較了幾種對阿Q的不同評價，并認真分析了阿Q 性格上的特征。他認為，阿Q 性格上最突出的特點是他的精神勝利法，他像“文學上的典型和生活中的人物一樣，他的性格總是復雜的，多方面的。阿Q‘真能做’，很自尊，又很能夠自輕自賤，保守，排斥異端，受到委屈后不向強者反抗而在弱者身上發泄，有些麻木和狡猾，本來深惡造反而后來又神往革命，這些都是他的性格”[9]。何其芳深入分析了魯迅創造阿Q 形象的文化、生活依據，然后指出：

阿Q 性格的解釋問題，實際上是一個典型性和階級性的關系問題。困難是從這里產生的：許多評論者……以為典型性就等于階級性……在文學的現象中，人物的性格和階級性之間都不能畫一個數學上的全等號……那么從每個階級就只能寫出一種典型人物，而且在階級消滅以后，就再也寫不出典型人物了[9](340)。

何其芳的這篇文章是在周揚《關于當前文藝創作上的幾個問題》的講話一個多月后發表的。就其方法上說，何其芳實踐了周揚不從定義出發，而從具體的典型人物分析入手，這樣就避免從概念到概念的束縛和空疏，從而也大大突破了階級論和本質論的教條主義典型觀。《論阿Q》對典型的理解和認識，是20世紀50年代典型討論中所能達到的最高水平。

20世紀60年代，典型問題再次引起討論。其中較有影響的有蔡儀、谷熊等人的文章。蔡儀的觀點延續了何其芳典型不等于階級性的說法，而谷熊在《論典型的共性和階級性的關系》一文中，重申了20世紀50年代流行的階級論觀點，他批評了何其芳、蔡儀的“性格核心說”和“典型的共性不等于階級性”的觀點。他認為：“典型必須概括一定階級的性格特征。在階級社會里每個人又都是階級的成員，他們的性格必須打上階級的烙印，因而不管個性如何不同，階級性卻是共同的。塑造典型就必須把為一定階級所共有的某些性格特征集中概括起來，再經過藝術的想象夸張，使這些階級的性格特征更突出、更鮮明、更強烈。”[10]谷熊的觀點更接近20世紀50年代張光年、巴人等人的觀點，他又回到了階級論。

20世紀五六十年代關于典型的討論，是在馬克思主義文藝學范疇內的又一次內部對話。各種觀點雖然各執一詞、沖突激烈，但他們的思想和理論依據，都來源于馬克思主義的經典作家。這些沖突一方面表明了理論家對馬克思主義文藝思想的不同理解，同時也反映了馬克思主義經典作家在文藝思想上的矛盾性，而這一矛盾性在以往的討論中是不曾得到揭示的。其中恩格斯關于現實主義、典型的論述，同列寧的黨性原則、毛澤東的文藝為政治服務等理論，并不存在邏輯上的關系。列寧、毛澤東的論述有其時段的合理性，在革命的特殊階段，把文藝放在社會革命的整體理論中考慮，要求其服務于社會革命的總體目標，有其顯而易見的合理性。但恩格斯在一般意義上對現實主義和典型的理解，就具有了普遍的知識的意義。他們是在不同的范疇理解文藝理論的。恩格斯對文藝生產和藝術個性復雜性的考慮，也有別于列寧、毛澤東對文藝思想理論的要求。這也是20世紀50年代以來，文藝學各個命題討論分歧的深層背景。