論視聽作品的定義與權利歸屬
——以我國《著作權法》第三次修訂為視角

劉 鵬, 李馨怡

(華東政法大學 知識產權學院,上海 200042)

一、問題的提出

我國著作權法規定電影作品要滿足“攝制在一定介質上”這一要求,包括了對電影作品要以“攝制”的手段創作要求,也包括要求電影作品“固定在一定介質上”的固定性要求,而網絡時代新型視聽類作品諸如利用計算機制作的網絡動漫、科幻電影以及網絡游戲連續畫面、體育賽事現場直播畫面等,盡管其在表現形式和視聽效果上與傳統的電影作品并無本質差別,但是由于不滿足電影作品“攝制在一定介質上”的要求,由此引發了我國司法實踐中的爭論,至我國《著作權法》啟動第三次修訂以來,“視聽作品”的概念就被提出,最終在2020年新修訂通過的《著作權法》第3條第6項規定了“視聽作品”,至此正式確立了“視聽作品”在我國的受保護地位。

本次修法用“視聽作品”取代了“電影作品”,是對網絡時代新型視聽類作品定性爭論的回應,然而新法中并未明確規定視聽作品的定義,僅僅對作品名稱的修改并未解決司法實踐中存在的問題。首先,新《著作權法》未規定視聽作品的定義,其內涵與外延尚不明確,修法后新型視聽類作品是否可以被當然地認定為視聽作品仍存疑；其次,本次修法將“錄像制品”這一鄰接權客體保留,司法實踐中區分二者的獨創性標準不統一的問題依舊延續；此外,在視聽作品的權利歸屬方面,本次新修訂的《著作權法》將視聽作品分類為“電影作品、電視劇作品”與“其他視聽作品”,并對二者進行了不同的權利歸屬規定,那么就需要明確二者的內涵與區分標準,但是這屬于我國立法空白,因此會帶來一定的適用難題；最后,本次修法對“其他視聽作品”的著作權歸屬規定“當事人約定優先,無約定則歸制作者”的規則,不利于其他視聽作品的傳播與發展。

二、視聽作品的定義分析

我國2020年新修訂的《著作權法》并未對“視聽作品”的定義與分類進行具體的規定,如何界定視聽作品的內涵和外延、如何區分電影作品和其他視聽作品等問題值得考量,此外,對“錄像制品”這一鄰接權客體的保留,也讓如何區分視聽作品和錄像制品這一問題依舊存在。因此,下文將從視聽作品的構成要件、視聽作品與錄像制品的區分標準等層面對視聽作品的定義作出分析。

(一)“攝制”非視聽作品的構成要件

我國現行著作權法規定了“電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品”這一法定作品類型,本文將此合稱為“電影作品”。《實施條例》對該作品進行了定義,其中“攝制在一定介質上”是電影作品的構成要件之一②參見我國《著作權法實施條例》第4條第11項的規定。,我國著作權法中的“攝制”是指通過攝像裝置進行拍攝制作而成,而隨著產業進步和技術發展,涌現出大量不同于傳統意義上以 “攝制”方式創作的視聽類作品,例如科幻電影和動畫電影,其制作手段脫離了攝像機拍攝技術而采用新型創作技術,全部或絕大部分鏡頭均在計算機中繪制、編輯、合成,無需借助攝制裝置完成。又如網絡游戲連續畫面也是利用計算機手段制作而成,這些表現為動態連續畫面,帶有伴音或無伴音的視聽類作品,目前司法實踐中法院更傾向于突破現行立法的字面含義,將其認定為“類電作品”。

以網絡游戲直播畫面為例,網絡游戲直播是互聯網技術和直播產業迅猛發展的產物。網絡游戲直播所形成的連續畫面,是指在網絡游戲運行中所呈現出來的畫面,包括靜態的畫面、單幅的畫面以及絕大多數情況下的動態連續畫面[1]。司法實踐中,法院對網絡游戲直播畫面的性質認定存在一個發展的過程。在“斗魚案”中,法官在判決中認為游戲直播畫面不具有獨創性和可復制性,否定了其可版權性③參見(2015)浦民三(知)初字第191號民事判決書。,在“奇跡 MU”一案中,法院將網絡游戲畫面認定為類電作品④參見上海市浦東新區人民法院(2015)浦民三(知)初字第 529 號民事判決書,以及參見上海知識產權法院(2016)滬 73 民終 190號民事判決書。,在“夢幻西游”案中,二審法院明確提出隨著產業技術的發展,對一些未采用攝制等拍攝手段創作完成的視聽類作品,應當予以相應的保護,最終將網絡游戲直播所形成的連續畫面認定為類電作品⑤參見廣東省高級人民法院(2018)粵民終137號民事判決書。。理論研究中,也有學者提出應當通過法律解釋的手段,將網絡游戲整體畫面納入“電影作品”中保護,即網絡游戲整體畫面的本質特征是動態的連續畫面,其表現效果和創作過程都與傳統電影相似度很高,在滿足作品獨創性的要求的前提條件下,應將網絡游戲直播畫面納入“電影作品”中保護[2]。

然而,在我國現行著作權法明確規定了電影作品要以“攝制”的方法創作完成的情況下,目前司法實踐中法院將利用計算機技術制作而成的科幻電影、動畫電影以及網絡游戲連續畫面定性為“電影作品”,也終究是通過法律解釋的手段來解決作品定性不明的問題,這仍然存在著司法判決和成文法適用之間不相協調的沖突,其本質原因在于,我國著作權法對電影作品的規定不同于《伯爾尼公約》的規定以及大多數國家通行的立法規定。《伯爾尼公約》中規定了“電影作品和以類似攝制電影的方法表現的作品”這一作品類型①參見《伯爾尼公約》第2條第1款,英文原文為“cinematographic works to which are assimilated works expressed by a process analogous to cinematography.”,是將作品的“表現形式”而不是“創作方法”作為判斷是否構成電影作品的要件,此外,《伯爾尼公約指南》中也指出,公約特別使用“表現的”一詞,而不是“獲得的”,用以強調電影作品和類電作品的核心在于表現形式,而非創作方式[3]。美國《版權法》中規定“電影作品和視聽作品”是指由一系列連續畫面組成,需要借助裝置播放的作品,其載體的性質如何在所不問②參見17 U.S.A§101.。日本《著作權法》明確采用了“表現方法”這一構成要件,規定只要能夠“產生與電影的效果類似的視覺或者視聽效果的方法表現并固定于一定介質上的作品”就應當被認定為電影作品③參見日本《著作權法》第2條的規定。。法國《知識產權法典》中規定了“有聲或者無聲的電影和其他由一系列活動畫面組成的作品,統稱為視聽作品”④參見《法國知識產權法典》第L.ll2-2條第6項。。由此可見,美國、日本等多數國家并未以“攝制”這一創作方式作為電影作品的構成要件,而是突出了電影作品的“表現方式”這一構成要件。此外,德國《著作權法》第2條規定受保護的作品包括“以類似攝制電影方式制作的著作在內的電影著作”[4],盡管此處強調了“攝制”的創作方法,但是第95條單獨規定了“活動圖片”,將電影作品的權利準用于不能認定為電影作品的連續畫面或者連續音像[4],從而對那些不是借助拍攝裝置創作而成的視聽類作品予以相應的保護。

反觀我國現行著作權法中規定的“電影作品”,不同于《伯爾尼公約》中將“表現形式”作為構成要件,我國立法是將“創作方法”即“攝制”作為電影作品的構成要件。隨著技術的發展,互聯網時代出現了大量無需借助拍攝裝置,通過計算機技術制作而成的新型視聽類作品,諸如科幻電影、網絡動漫以及網絡游戲直播畫面等,而我國現行著作權法將“攝制”作為電影作品的構成要件,這一規定不當限縮了電影作品的內涵和外延,提高了電影作品的認定標準,不利于對網絡時代新型視聽類作品的保護。本次修法用“視聽作品”取代了“電影作品”的做法,是對網絡時代涌現的新型視聽類作品的保護問題之回應,因此本次修法將“電影作品”改為“視聽作品”,明確視聽作品不再以“攝制”的創作方法作為認定標準,有利于對技術發展下的無需采用攝像技術創作而成的新型視聽類作品之保護。

(二)固定性是視聽作品的構成要件

我國著作權法規定了電影作品要“攝制在一定介質上”,這就是電影作品的固定性要件,是指已將連續畫面固定在某種物質載體上,且僅指已經固定的狀態,而不是指能夠被固定的可能性[5]。然而隨著技術的進步,實踐中出現了“隨錄隨播”的體育賽事現場直播形成的連續畫面,其不同于傳統電影作品被“攝制在一定介質上”,其相關侵權訴訟糾紛頻發,法律定性也存在較大爭論。例如在“鳳凰網賽事轉播案”中,二審法院認為我國著作權法要求電影作品應已經被穩定地固定在有形載體上,而現場直播采用的是隨攝隨播的方式,因此整體比賽畫面并未被穩定地固定在有形載體上,不滿足電影作品固定的要求,認定現場直播所形成的連續畫面構成錄像制品⑤參見北京知識產權法院(2015)京知民終字第1818號民事判決書。。而再審法院認定體育賽事現場直播所形成的連續畫面構成類電作品,并且在判決中提出,我國著作權法僅僅要求作品具備“可復制性”即可,并未規定“固定性”是作品的構成要件,故電影作品無需堅持固定性要件⑥參見北京市高級人民法院民事判決書(2020)京民再128號民事判決書。。因此,本次修訂的《著作權法》用“視聽作品”取代了“電影作品”,但是并未明確其定義,視聽作品是否要滿足“固定在一定介質上”的要求,很大程度上影響著我國司法實踐中對于現場直播畫面的法律定性。

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一方面,視聽作品的“固定在一定介質上”構成要件存在一定的合理性。關于電影作品的“固定性”,即“已在物質載體上固定”這一要件,早在1976年為修改《伯爾尼公約》而舉辦的斯德哥爾摩外交會議上,各國就對此展開了爭論,并未達成一致,最終《伯爾尼公約》在第2條第2款中規定：“本同盟各成員國得通過國內立法規定所有作品或者任何特定種類的作品如果未以某種物質形式固定下來便不受保護。”①參見《伯爾尼公約》第2條第2款的規定,英文原文為“ It shall, however, be a matter for legislation in the countries of the Union to prescribe that works in general or any specified categories of works shall not be protected unless they have been fixed in some material form”.可見《伯爾尼公約》將作品的固定性要件交由各成員國來自行規定。我國著作權法規定了作品要滿足“能以某種有形形式復制”的要求②參見我國《著作權法實施條例》第2條的規定。,而針對電影作品,則規定了要滿足“攝制在一定介質上”這一要求③參見我國《著作權法實施條例》第4條的規定。,前者是對所有作品的的一般性規定,指的是作品要具備能夠被復制的可能性,后者是對電影作品要滿足“已固定”要件的特殊規定,這一設定完全符合《伯爾尼公約》的規定,并無不妥。因此,上文中提到了“鳳凰網賽事轉播案”再審法院以對一般作品所規定的“可復制性”要件來否定電影作品的“固定性”要件,存在邏輯上的錯誤。

另一方面,將“固定在一定介質上”作為視聽作品的構成要件,具有一定的必要性。我國司法實踐中,有關固定性要件的爭論主要存在于現場直播所形成的連續畫面的法律定性問題上,傳播技術的進步促進了“隨錄隨播”的現場直播產業的發展,現場直播所形成的連續畫面是否能夠被認定為視聽作品,很大程度上取決于我國的視聽作品是否要堅持“固定性”要件。美國《版權法》則將“已固定”作為作品能夠受到版權保護的前提條件④See 17 USC 102 (a).,與此同時,美國《版權法》將“隨錄隨播”的現場直播視為符合“已固定”的要求,即“如果是在被傳輸的同時得以固定,則屬于本法意義上的已固定”⑤See 17 USC 101.,這是因為美國《版權法》缺少對廣播組織權的規定,同時由于美國《版權法》規定“已固定”是作品受到版權保護的前提,這就導致隨錄隨播的“未固定”的廣播無法作為版權法客體受到保護,為了對廣播組織提供專門的保護,這是一種法律擬制[7]。

與美國不同,廣播組織權是我國著作權法明確規定的一種鄰接權⑥參見我國現行《著作權法》第45條的規定。,對于“未固定”的現場直播所形成的連續畫面,可以通過廣播組織權對此進行保護。此外,本次修法之后,將廣播電臺、電視臺有權控制他人將其播放的廣播、電視“轉播”修改為“以有線或者無線方式轉播”,這實質上是將我國的廣播組織權的內涵進行了擴張,廣播組織可以規制他人未經許可通過互聯網轉播行為,倘若取消視聽作品的“固定性”要件,那么一些具有獨創性的而“未固定”的現場直播所形成的連續畫面則會被認定為視聽作品加以保護,這將在無形中架空本次《著作權法》修改的重要成果之一,即擴張廣播組織權的內涵[6]。由此,視聽作品堅持“固定在一定介質上”這一構成要件,用廣播組織權來保護“未固定”的現場直播連續畫面,有利于我國著作權法體系的邏輯自洽,具有一定的必要性。

綜上,本文認為,本次修法下的“視聽作品”要滿足“固定在一定介質上”這一構成要件,這不僅是區分視聽作品與戲劇作品的表演、美術作品的放映甚至是作品與非作品表演的客觀活動之必要要求,也是與我國著作權法體系設置了廣播組織權來保護未固定的現場直播畫面這一立法現狀相適應的選擇。

(三)明確視聽作品與錄像制品的區分標準

我國著作權法規定了錄像制品這一鄰接權客體,用以保護除電影作品之外的任何已固定在一定介質上的連續畫面⑦參見我國《著作權實施條例》第5條第3項規定,錄像制品是指“電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品以外的任何有伴音或者無伴音的連續相關形象、圖像的錄制品”。,在我國的電影作品+錄像制品二分模式下,區分二者的標準是作品的獨創性,具有獨創性的作品系由作者獨立完成,體現了作者的智力創造與選擇判斷。而對于區分電影作品和錄像制品的獨創性標準,我國司法實踐和理論研究中尚無明確的量化標準,存在一定的爭論,我國《著作權法》第三次修訂歷程中,曾經一度刪除了錄像制品,本次最終修訂通過的版本則保留了錄像制品這一鄰接權客體,由此我國立法仍然堅持視聽作品+錄像制品的二分模式,這是由我國著作權法體系決定的,具有一定的合理性。

我國著作權法立法模式整體上更接近于大陸法系國家,在狹義著作權之外設置了鄰接權,對獨創性不足的鄰接權客體提供相應的保護。網絡時代涌現的新型視聽類作品種類繁多,其獨創性水平也良莠不齊,例如隨著手機、相機等移動拍攝設備的普及,出現了一些記錄生活或者自然風光的紀錄型視頻,這些長短不一的視頻往往是他人隨手拍攝而成,那么對于這類記錄型視頻,應與融合了作者智力創造的視聽作品予以區分,將其認定為錄像制品進行保護,這有利于我國著作權法體系的整體協調。作品類型名稱的修改,并不當然地降低視聽作品獨創性的門檻,判斷網絡時代的短視頻、網絡游戲直播畫面等新型視聽類作品的法律定性,要基于獨創性標準,對那些獨創性較低的連續畫面,應當認定為錄像制品,從而避免本次修法語境下視聽作品內涵的無限度擴張與著作權的濫用。

在我國視聽作品+錄像制品二分模式下,區分二者的標準是“獨創性”,關于這一標準,司法實踐中存在爭論。以“鳳凰網賽事轉播案”的判決意見為例,二審法院認為要從獨創性的高低來區分電影作品和錄像制品,雖然體育賽事現場直播所形成的連續畫面具有一定的獨創性,但是并未達到電影作品的獨創性高度,將其認定為錄像制品①參見北京知識產權法院(2015)京知民終字第 1818 號民事判決書。,而再審法院認為電影作品與錄像制品的劃分標準應為獨創性之有無,而非獨創性之高低,因此將體育賽事現場直播畫面認定為電影作品②參見北京市高級人民法院民事判決書(2020)京民再128號民事判決書。。再審法院認為鄰接權不涉及權利人任何對作品表達層面的個性選擇和安排,因此由于涉案體育賽事現場直播畫面具備一定程度上的智力創造與選擇安排,則應當被認定為類電作品。本文認為,暫不去思考體育賽事直播畫面是否具備獨創性,再審法院將獨創性的“有無”作為區分電影作品與錄像制品的判斷標準是存在問題的,因為未能明確認識到我國著作權法制度下所討論的獨創性的“有無”,僅僅是一種對程度的描述,也就是獨創性的“高低”來界定的[6]。

我國著作權法采用著作權-鄰接權立法體系,這不同于版權體系國家將作品視為一種財產,版權制度的創設是為了促進作品的流通和利用,更好地實現作品的經濟價值,而著作權-鄰接權體系國家對作品的獨創性標準相對較高,認為只有反映作者個性、體現一定高度的智力創造水平的成果才能滿足作品的獨創性要件。諸如錄像制品和表演活動,雖然其獨創性未達到構成作品的標準,但是為了保護其傳播者的利益,大陸法系國家在著作權法中設置了一種鄰接權。而版權體系國家則不同,例如美國《版權法》就將所有已經固定的需要借助一定裝置播放的連續畫面作為一類“電影作品及其他視聽作品(motion pictures and other audiovisual works)”進行保護③參見17 U.S.A§101、102.,英國《版權法》將所有能夠產生影像效果的錄制品認定為電影作品進行保護④參見英國《版權法》第5條的規定。。因此,在我國的視聽作品+錄像制品二分模式立法下被認定為鄰接權客體的同一段影視作品之外的已固定連續畫面,在美國和英國則會被認定為作品予以保護,由此可以看出,對于某些體現了個性化選擇的表達應當被認定為著作權客體還是鄰接權客體,很大程度上取決于該國的法律制度的設計和安排。因此,對于我國視聽作品與錄像制品的區分標準而言,不能認為將該獨創性標準認定為是有和無的區別,而是獨創性程度高低的區別。

三、視聽作品的權利歸屬規則分析

2020年新修訂的《著作權法》對視聽作品的著作權歸屬作出了相應的修改,將視聽作品劃分為“電影作品、電視劇作品”與“其他視聽作品”,分別規定了不同的權利歸屬規則,這一規定從我國著作權法體系上來看,存在一定的適用問題,下文對此進行詳細論述。

(一)對視聽作品權利歸屬進行分類規定

我國現行著作權法規定電影作品的著作權由制片者享有,電影作品中的“編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權,并且有權按照與制片者簽訂的合同獲得報酬”①參見我國現行《著作權法》第15條的規定。。2020年新修訂的《著作權法》第17條對視聽作品的著作權歸屬則進行了分類規定,將視聽作品劃分為“電影作品和電視劇作品”和“其他視聽作品”,分別確立兩類視聽作品的著作權權屬規則。“電影作品、電視劇作品的著作權由制作者享有”,“編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權,并有權按照與制作者簽訂的合同獲得報酬”,這并未在實質上改變現行《著作權法》中“電影作品”的權屬規則。但是,“其他視聽作品”的權利歸屬則“由當事人約定,沒有約定或者約定不明確的,由制作者享有,但作者享有署名權和獲得報酬的權利”。這一規定使得區分“電影作品、電視劇作品”和“其他視聽作品”成為必要,對于視聽作品的權屬認定與利益分配具有重要意義。

與此同時,新法并未對“電影作品、電視劇作品”與“其他視聽作品”的定義與區分標準作出相應的規定,這就使得諸如微電影、網絡電影、網絡電視劇以及長視頻和短視頻等視聽類作品能否適用新法第17條的“電影作品、電視劇作品”的著作權歸屬規則,成了需要思考的問題。根據我國《電影產業促進法》的相關規定,電影是“運用視聽技術和藝術手段攝制、以膠片或者數字載體記錄、由表達一定內容的有聲或者無聲的連續畫面組成、符合國家規定的技術標準、用于電影院等固定放映場所或者流動放映設備公開放映的作品”②參見《中華人民共和國電影產業促進法》第2條的規定。。同時根據該法第20條“未取得電影公映許可證的電影,不得發行、放映,不得通過互聯網、電信網、廣播電視網等信息網絡進行傳播,不得制作為音像制品”的要求可見,《電影產業促進法》項下的“電影”,并未將不需要取得公映許可證的網絡電影涵蓋在內。關于電視劇的定義,也僅見于廣播電視總局歷次發布的電視劇制作、內容管理相關規定中,這些規則僅適用于在電視臺發行的劇目,而對于僅在網絡發行的劇目,并無法律規定明確構成電視劇。

對此,本文認為,一方面,新修訂的《著作權法》項下的“電影作品、電視劇作品”不應僅僅從發布平臺以及行政管理標準角度來對其進行內涵的限縮,行政管理的標準與作品類型的區分標準并不能完全等同[6],凝聚了制作團隊的創作成果的網絡電影、網絡電視劇也應當被認定為本次修法中第17條規定的“電影作品、電視劇作品”,從而進行合理的權屬認定；另一方面,隨著拍攝設備和視頻制作軟件的普及而涌現出的各類自制長視頻、短視頻,例如微電影、品牌方自制的創意廣告視頻、網絡紅人的美食視頻以及一些情景類短視頻等,從表現方式、制作水準上來看,與傳統的電影作品、電視劇作品并無實質性差異,如若將其納入“其他視聽作品”而與“電影作品、電視劇作品”適用不同的著作權歸屬規則,并不合理。

(二)引入當事人約定優先的權屬規則

2020年新修訂的《著作權法》第17條對“除電影作品、電視劇作品之外的其他視聽作品”規定著作權“由當事人約定,沒有約定或者約定不明確的,由制作者享有,但作者享有署名權和獲得報酬的權利”。這一規定創新性地將“當事人約定優先”原則引入視聽作品的權屬規則中,這一規定在法律適用中將會帶來一定的問題。此處需要明確的是,本次修法將電影作品的“制片者”修改為視聽作品的“制作者”,這一術語的變化并未對視聽作品的著作權歸屬主體產生實質性變動,制作者的含義應當是“組織制作并承擔責任的法律主體”。

一方面,相比于新法第17條規定的“其他視聽作品”著作權歸屬“約定優先,無約定時歸制作者”,我國《著作權法》規定的委托作品的著作權歸屬則是“約定優先,無約定時歸受托人”。那么存在一種情況即組織制作并承擔責任的視聽作品制作者委托他人創作,在無合同約定或者合同約定不明的情況下,適用第17條與第19條的規定認定著作權歸屬,將會產生相反的結果,這就產生了不同權屬規則之間的沖突。因此,本文建議在未來的立法解釋中對這一問題作出說明,或者在未來司法實踐中發生此類視聽作品著作權糾紛時,由法院為了第14條的規定有意義而優先適用該規定[7]。

另一方面,我國新法中對于“其他視聽作品”的權利歸屬規定,實質上不利于“其他視聽作品”的傳播與發展。電影作品被視為“特殊的合作作品”,盡管合作作者眾多,但是為了促進電影作品的傳播與利用,各國普遍做法是將電影作品的著作權直接賦予制片者,意味著當電影作品作為一個整體被使用時,他人只需要獲得制片者的許可,就可以穩定地獲得授權,從而簡化了授權流程,并且有利于保證交易安全,至于電影作品中的編劇、導演、攝影等合作作者,則享有署名權,其相關經濟利益完全可以通過與制片者簽訂合同進行內部解決,這種立法模式有利益維護電影市場交易機制的穩定性,促進電影作品的傳播。而視聽作品與電影作品相同的是,通常是在制作者的組織與負責下,由創作團隊共同進行創作。本次修法對“其他視聽作品”的著作權歸屬規定為“當事人約定優先,無約定則歸制作者”,這容易導致第三人對其他視聽作品產生著作權歸屬不明的問題,降低作品在傳播發展中的穩定性和安全性,從而不利于其他視聽作品的傳播與發展。本文認為,在本條的法律適用中,其他視聽作品的著作權法定歸屬于制作者,而基于民事交易的意思表示自治原則,當事人之間對于著作權權屬作出的約定應當有效,但是為了保證交易安全以及促進該類視聽作品的傳播與發展,當事人之間的約定并不能夠對抗善意第三人。

四、結語

2020年我國新修訂的《著作權法》對“視聽作品”的定義和權利歸屬問題未作出明確的規定,僅僅用“視聽作品”取代現行法中的“電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品”,并未解決司法實踐和理論研究中的相關爭論。隨著網絡時代科技的發展,涌現出來的大量新型視聽類作品應當得到合理的保護,“視聽作品”的內涵決定了其保護的外延,視聽作品不應以“以類似攝制電影的方法創作的作品”為構成要件,從而順應網絡時代下技術發展的潮流,對網絡動畫、網絡游戲整體畫面給予充分的保護；同時,視聽作品需要滿足“固定在一定介質上”這一構成要件,堅持從獨創性高低標準去區分視聽作品與錄像制品,合理限定視聽作品外延,避免著作權的濫用。新法中對視聽作品進行了分類規定權利歸屬規則,對“除電影作品、電視劇作品之外的其他視聽作品”規定的權屬規則與委托作品的權屬規則存在適用上的沖突,并且“當事人約定優先,無約定則歸制作者”的規定不利于其他視聽作品的傳播與發展。為了保證該類視聽作品的交易安全,促進其傳播與發展,當事人之間的約定不應對抗善意第三人,由此促進我國2020年新修訂《著作權法》在司法實踐中得到更好的適用。