影視人類學發展的四個時期及其觀念基礎

龐 濤

一、普遍主義和特殊主義的觀念之爭與影像民族志方法的演進

民族志電影一問世就背負著人們對他的種種期望：民族志電影能夠提示出其他手段很難把握的原始文化的某些特征，甚至最終能呈現出文化的全貌，民族志電影通常被定義為表現文化模式的影片。①[英]艾米麗·德·布里加德：《民族志電影史》，載[美] 保羅·霍金斯主編：《影視人類學原理》，王筑生等編譯，昆明：云南大學出版社，2001年，第3頁。

早期人類學家意識到攝影機有助于他們的田野工作，像古典進化論代表人物阿爾弗雷德·哈登和鮑德溫·斯賓塞，以及早期在北美研究因紐特人的弗朗茨·博厄斯（Franz Boas）等相信攝影機是一種客觀的圖像資料記錄手段。格雷戈里·貝特森與瑪格麗特·米德也在田野工作中利用電影攝影機觀察心理的和社會結構的內容。民族志影片（Ethnography Film），也被稱為人類學影片（Anthropology Film），始終伴隨著人類學學者的田野調查和民族志的撰寫，在整個20世紀，民族志電影在西方社會掀起過幾次熱潮，進入電影院，形成公眾話題，出現了法國巴黎人類學電影節、美國紐約瑪格麗特·米德電影節等多個著名人類學電影節。20世紀后期，影視人類學（Visual Anthropology）開始出現在文化人類學的學術共同體。民族志電影（Ethnographic Film）、人類學電影（Anthropology Film）和影像民族志（Visual Ethnography）這幾個名稱所指內容都是一致的；關鍵詞影像和民族志，是影視人類學最核心的方法和成果。為了便于在影像民族志演進過程中把握影視人類學發展脈絡，我們可以參照高丙中對民族志發展的三個時代的表述：“業余民族志、科學民族志和反思民族志”②高丙中：《民族志發展的三個時代》，《廣西民族學院學報》 (哲學社會科學版)，2006年第5期。，把影像民族志發展過程劃分為：“業余影像民族志”“專業影像民族志”“后現代實驗影像志”和本文討論的“后現代后”或“新時期影像民族志”幾個時期，以方便討論以影像民族志為主要方法的影視人類學理論和觀念的演進脈絡。

文化人類學自從誕生之日起，就以社會文化為研究對象，力圖通過對異文化的研究，揭示出人類一些普遍性的東西。像人類學一樣，也是先有影像民族志很久才有了影視人類學。①高丙中：“先有民族志很久了才有人類學。但是經過專業訓練的人類學者來撰寫民族志，民族志的發展就進入了一個新的時代，也就是通過學科規范支撐起‘科學性’的時代”。參見高丙中：《民族志發展的三個時代》，《廣西民族學院學報》（哲學社會科學版），2006年第5期。受過專業訓練的人員開始使用影像民族志方法進行田野工作，影像民族志就進入了所謂的“專業影像民族志”時期。當時，“民族志電影通常界定為表現文化模式的影片”。我們可以表述為：專業影像民族志時期的“呈現社會文化模式”階段，具有較強的理性主義目的和追求普遍性的動機。早期人類學家意識到攝影機有助于他們的田野工作，可以進行更全面的民族志描寫。但在這之后，人類學有了顯著的變化，從呈現大量詳細的民族志材料，轉向更加理性化的探討，即科學主義時期。但影像民族志的科學性嘗試并不那么成功，因為攝影機是資料收集設備，把它作為理論思考的媒介似乎有很大局限性。“從根本上說，這是因為那時人類學理論雄心與民族志電影所能傳達的知識之間有根本的不協調，所有戰后主要的理論模式，不管是功能主義、結構主義、馬克思主義、社會生態學或他們中的一個或多個的混合都是限制于抽象和概括的原理之上的”②參見[英]保羅·亨利：《民族志電影：技術、實踐和人類學理論》，載莊孔韶主編：《人類學經典導讀》，北京：中國人民大學出版社，2008年，第579頁。。在這樣的境況下，作為描述異文化模式的這些“他者”的影像被質疑是否只適于描述現實事項，或表現主觀感覺和個體情感。它的辨析能力，即辯證地呈現材料，發現、提煉和概括一個體系的概念的能力并不被科學主義認可。影像民族志陷入人類學家理論野心造成的迷失之中。

在人類學理論發展的過程中，始終伴隨著普遍主義與特殊主義之爭，普遍主義追求普遍化的科學式結論，目的是發現人類文化的同一性本質和普遍性規律。而特殊主義強調重視各種不同文化對普適性問題的特殊性回答即文化間的差異性，主張進行具體細致的田野個案考察，重視經驗研究，相對輕視做宏大的理論性建構。20世紀前半期，美國文化人類學家弗朗茨·博厄斯提出歷史特殊論，主張“各個種族或民族的智力在本質上沒有差別，各個民族的文化也沒有高低與好壞，進步與落后之分，任何一種文化都有不同于其他文化的獨特之處，都有其存在的價值和尊嚴，因而不同民族文化之間沒有普遍的絕對的衡量標準，一切評價標準都是相對的”③[美] 弗朗茲·博厄斯：《人類學與現代生活》，劉莎等譯，北京：華夏出版社，1999年，第131頁。。文化相對主義逐漸成為當代人類學的主要思想觀念，也是人類學進行異文化或本土文化研究的方法和理論。在“我者—他者”“本文化—異文化”這樣的跨文化二元認識模式中，尋求人類生活的意義和邏輯，反思各種文化中心主義、種族主義乃至霸權主義。在文化相對主義觀念下，影像民族志更注重在田野中對“異文化”進行細致深入的觀察與描寫。這個階段可以稱之為專業影像民族志時期中的“觀察式”影片階段。觀察式影像民族志強調田野中的同步參與和深入的觀察，這些特征都與文化人類學的研究方法基本相似。

二、文化相對主義建構了專業影像民族志的基本觀念

文化相對主義在普遍與特殊之爭中逐漸成為主導西方人文社會科學近百年的思想理論，“成為文化民族主義、文化多樣性理論、文化多元論、多元文化主義和后現代主義等的一個重要理論來源”①參見楊須愛：《文化相對主義的起源及早期理念》，《民族研究》，2015年第4期。。意大利哲學家維柯（Giambattista Vico）曾說，“生活經驗或許依舊是‘不可讓渡的’，所以我們不能直接分享他人的經驗”②[英]奈杰爾·拉波特、喬安娜·奧佛林：《社會文化人類學的關鍵概念》，鮑雯妍、張亞輝譯，北京：華夏出版社，2013年，第251頁。。人類學家也希望影像能促進跨文化理解。沃爾特·戈德施米特提出：“向屬于一種文化的人們解釋屬于另一種文化的人們行為的行為，這樣的電影就是民族志電影。”③[意]保羅·基奧齊：《民族志電影的起源》，知寒譯，《民族譯叢》，1991年第1期。大衛·麥克杜格也曾表示，“民族志電影可以寬泛地定義為向一個社會揭示另外一個社會文化的任何電影”④轉引自徐菡：《西方民族志電影經典》，昆明：云南人民出版社，2016年，第2頁。。跨文化理解一直是人類學的主要課題，大衛·麥克杜格認為“一種文化的要素有時無法用另一種文化的思想方法來描述，為此民族志電影的拍攝必須設法讓觀眾體驗和了解其拍攝對象的社會經驗”⑤[澳]大衛·麥克道格：《跨越觀察法的電影》，王慶玲、蔡家麒譯，載[美] 保羅·霍金斯主編：《影視人類學原理》，王筑生等編譯，第134頁。。影像民族志在田野工作時強調浸入他者的精神世界，以“主位”視角理解人們的觀念，“參與式觀察”成為這個時期影像民族志工作的主要田野工作方法。

伴隨著二戰后西方學術界出現的多元文化主義和文化多樣性理論，文化相對主義在多民族國家內部完成了從學術觀念向政治倫理層面的擴展。影視人類學也從呈現文化模式樣貌轉向闡釋文化差異的文化相對主義知識模式。因為普遍主義易使影視人類學建構的學科知識體系傾向文化中心主義，影視人類學開始基于象征符號等理論來建構文化表征論的影像民族志文化闡釋模式。因把文化當成意義系統，所以影像民族志重視呈現“本土人的思想觀念”來達成“主位”視角。文化相對主義對影視人類學的進一步促進，使一種分享人類學影像志類型出現，目的是使得人類學家及其研究對象之間建立起一種新型的合作關系?！坝^察者終于走下了象牙塔，他的攝像機和他的放映機使他開創了一條進入知識核心的道路，他的成果首次不是由一個學術委員會來評判，而是由他所研究的人來評判。在這個方法里，電影將幫助我們分享人類學”⑥參見[法]讓·魯什：《攝影機和人》，蔡家麒譯，載[美] 保羅·霍金斯主編：《影視人類學原理》，王筑生等編譯，第98頁。。這樣“分享”就與“參與”和“觀察”一起構成“專業影像民族志”后期的主要形態，這個時期已經顯現出后現代思潮帶來的對科學主義的進一步反思。

從科學主義轉向人文主義，人類學家從抽象的理論轉而解釋具體的文化事實，使他者化影像表述具有了知識的辯護和生產能力，影視人類學由此真正獲得了學科意義，民族志影片逐漸具有了其“獨立的學術人格”（羅紅光語）。這樣，影視人類學開始在理論雄心挫敗的焦慮中尋回探知人性的初心。

影像民族志發展的第三個階段是“后現代實驗影像志”時期，即源自所謂的人文社會科學領域的“表征危機”之后的人類學文化批評運動。它源于人類學面臨的新挑戰：“社會科學是否能夠充分而又恰切地描述社會？以及對描述社會現實的手段之充分懷疑”①參見[美]喬治·E·馬爾庫斯、米開爾·M·J·費徹爾：《作為文化批評的人類學》 ，王銘銘、藍達居譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1998年，第 159頁。。在人類學則是由科學民族志引發的“表述的危機”。后現代人類學提出要以實驗民族志代替現實主義民族志和闡釋主義的民族志，實驗的動機來自于對民族志解釋方法對文化差異表述能力的不滿足。帶有強烈反思性的實驗民族志，更加強調民族志文本形式的重要性，提倡民族志寫作過程中將詩學、政治經濟學和史學等結合，以描述民族志對象與更廣泛的社會歷史政治經濟過程的聯系。大衛·麥克道格曾認為：“與其爭取滲透了人類學原理的成熟的影視人類學，還不如解釋一個田野工作者通過運用視覺媒體反思人類學時所涉及的原理”②[英]保羅·亨利：《民族志電影：技術、實踐和人類學理論》，載莊孔韶主編：《人類學經典導讀》，第578頁。。反思民族志表現為實驗民族志形態，這是20世紀70年代中期興起的一種后現代主義人類學轉向，通過對民族志知識的本質進行追問，實現反思本文化的目的。實驗影像民族志一般通過建構對話或合作式文本書寫形態，進行自我反思，建構多聲道發聲的多主體敘述。③參見富曉星：《作為行動者的攝影機：影視人類學的后現代轉向》，《民族研究》，2018年第5期。

在我國，影像民族志的反思主要集中在對田野工作和專業影像民族志撰寫中忽略的各主體權利關系。而基于文化批評提出的較嚴苛的相對主義條件，影像民族志多選擇回避的態度，因為相對于文本，影像志民族志還沒有建構起成熟的思辨模式，并且民族志對象在影像志表述過程中能得到更多的主體性展示。后現代主義人類學把重點放在民族志的寫作方式和文化批評上，期望通過各種包含有多種聲音的對話模式和多樣化寫作方式的實驗民族志文本，反映被研究者個體內在的觀念世界，取代追求建構宏觀理論、整體觀、客觀性而忽視主體性的傳統民族志。后現代主義影視人類學的重要貢獻，是為影像民族志從傳統的遠方他者文化轉向關注我們自己，并為影像民族志本土化研究提供文化批評的理論和實踐方法。④參見龐濤：《影像民族志本土化研究的兩種路徑》，《廣西民族大學學報》（哲學社會科學版），2018年第6期。后現代影像民族志不再追求科學實證的意義，而是轉向一種帶有文學修辭色彩的詩學和隱含政治權力關系的話語。雖然現代經典民族志作為文體也是敘事性的，但因其“元敘事（大敘事）”色彩——一種權威性話語，被后現代主義抵制?！斑^去二十多年間，作為研究方法的影視人類學，越來越多地成為了研究者、‘主人公’和（想象的）觀眾之間批評性協商的表述過程”⑤[荷蘭]梅婕·帕斯特瑪：《影視人類學的趨向：政治、美學和認識論》，張靜紅譯，《電影藝術》，2020年第1期。。

三、后現代文化批評與文化相對主義絕對化

“現代人類學所堅持的是淺層文化相對主義，即承認并尊重世界上存在多種文化，認為文化的形式和路徑有不同，但是多種文化的背后，規律和法則應該是具有統一性的；后現代人類學則主張深層文化相對主義，既堅持文化形式的多樣性又否定文化規律的統一性”⑥張連海：《從現代人類學到后現代人類學：演進、轉向與對壘》，《民族研究》，2013年第6期。。后現代民族志的論述是建立在一種將權利與知識相關聯的基礎上，這種知識論的泛權力主義觀點往往衍生出絕對化的相對主義，這種相對主義聲稱除了本文化的道德標準，不能用其他文化的標準進行判斷，也稱“倫理相對主義”。受后現代以及“東方學”的影響，本土性和地方性作為對抗現代性的工具，“‘權力關系’也被用來替代包括地方知識或本土知識與外來知識之間的關系。權力關系的一個根本缺陷是將多樣的關系特征化約為‘支配/抵抗’關系”①朱曉陽、譚穎：《對中國“發展”和“發展干預”研究的反思》，《社會學研究》，2010年第4期。，從而走向絕對化的相對主義。絕對化的相對主義表現為對地方知識的理想化幻想，以反抗現代文明，以“他者的智慧”對抗普遍性經驗。極端相對主義強調個殊，拒絕普同，自我封閉，容易陷入我族中心主義。

文化相對主義認為人類學的知識都是地方知識，本土化、地方性和多樣化成為影像民族志文化描寫的學術取向，因而“地方知識”也就成了影像民族志的核心內容。在“地方性（特殊性）”與“普遍性（普適性）”這對二元關系中，影像民族志受其具體化而非概括性的人文主義敘事方式的制約，自然地選擇了“地方知識”來形成學術意義，容易忽略建構地方知識與普遍性經驗的對話的努力。當這種二元關系傾向一方時，影像民族志開始在有意無意地建構“神圣的他者智慧”。

相對于文本民族志，后現代影像民族志更注重地方知識的描述與呈現，避免概括闡釋，強調主位觀點，抑制客位表達，以期形成客觀性文體。在影視人類學里也多少注入了這種預設：嘗試在外部視角進行解釋性努力，實際上是某種文化霸權。認為地方知識只有本地人才能認識和持有，只能由他們自己來表述。觀察者敬懾“神圣的他者智慧”而不作為，只能直接記錄。這樣，作為影像民族志對象的地方社會及其特征，我們稱為“地方性”，在后現代語境下容易被影像志絕對化。即地方性文化只存在于“地方”，而不存在于“世界”。

另一方面，由于跨文化判斷的鴻溝，即維柯所言經驗是不可讓渡的，專業影像民族志希望的跨文化解釋行為，在實踐中總是停留在異文化現象的呈現上，受眾在文化差異的震撼中，依然缺乏一些“點撥”來頓悟他者生存的邏輯，或者說影像民族志缺乏在“理性”方向上努力。民族志電影發展到20世紀后期開始表現低迷，依民族志電影發展起來的影視人類學（Visual Anthropology）也一直沒有闡明學術本體。在西方，Visual Anthropology也包含著影像民族志的學術傳統與視覺文化研究的“分杈”②參見鮑江：《本體論分杈: 影視人類學與文字人類學》，《中央民族大學學報》（哲學社會科學版），2018年第6期。?！耙曈X人類學”關注的是人類社會中通過視覺手段溝通的表意系統。在中文語境下，“影視人類學”與“視覺人類學”反映了兩種不同的學術旨趣，區別是是否強調影像民族志實踐。“視覺人類學”是以 “去情景化”（如 “文化”“關系”“生計”“日常”“空間”“傳統”等）追求理論一般化。相比視覺人類學的理論雄心，影視人類學更多的是以經驗研究方式從實踐的角度尋找從田野工作獲得知識的方法。

最近視覺人類學經常被放在人類學感官轉向的話語下加以討論。感官人類學是以“人類學身體”為研究對象，認為人類的感覺既是身體行為，也是文化行為。人們的潔凈感、性感、饑餓感、美感等知覺現象，在文化意涵上與視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺等生理現象相關聯，其中視覺研究是重要的文化研究途徑。感官民族志強調田野中的感官體驗和策略性實踐，所以感官民族志是一種文化批評。③參見張連海：《感官民族志：理論、實踐與表征》，《民族研究》，2015年第2期。感官人類學面臨的挑戰在于“將單一感官脫離人們日常生活層面的研究方法，難以迎合人類學從日常生活層面探討文化理論的旨趣”①張連海：《感官民族志：理論、實踐與表征》，《民族研究》，2015年第2期。?！吧眢w感的研究視角很大程度挑戰文化相對主義傳統，由于身體技能因文化而呈現差異，掌握身體技能之高低有無，影響到社會階層秩序以及權利和資源的分配。感官民族志對多感官的探索使學術任務變得復雜，從而凸顯現有的民族志表征方法和流派的不足，如何表征與知覺相關的知識成為難題”。②同上。

在西方，Visual Anthropology一詞既包含有人類學影像民族志的學術傳統，又含有后來衍生出的從文本人類學分離出來進行學科化理論化的抱負和追求。這就是為什么西方人類學在有影像民族志方法很久才出現Visual Anthropology一詞。在中國，Visual Anthropology被引入時被翻譯為“影視民族學”和“影視人類學”，可以理解為當時我國學者把影像民族志方法作為學科的本體。近來國內有學者按英文字面直譯為“視覺人類學”，目的是利用視覺研究的科學主義色彩來發展學科理論。在學科本體上，“影視人類學”與“視覺人類學”分別代表了兩種不同的學術取向和研究路徑，“影視人類學”是基于文化相對主義的二元認識論和人文主義觀念，尋求影像化的跨文化理解方式。“視覺人類學”傾向于科學主義的一元論認識框架，采用的是文本式的辨析方式，其無法涵蓋英文Visual Anthropology所包含的人類學民族志的經驗研究傳統。

國內有學者解釋近來影像民族志在西方人類學界邊緣化現象，認為人類學的文化相對主義觀念是人文社會科學領域里消解西方理論特權最有效的工具。在逐步失去了到傳統的田野地開展研究的原有特權，失去了以民族志為地方知識來源的情況下，西方人類學者不自覺地重回西方知識中心主義，后現代文化批評像實驗民族志和感官人類學轉向等依然具有鮮明西方文化的樣貌，“雖然刻意擺出了逃離表述霸權，卻又落入西方中心話語”③參見趙丙祥：《人類學作為文化批評？》，《社會學研究》，2005年第2期。，聽不到對象世界的聲音，表述的感官世界依然是自我的想象和投射。視覺人類學也是來自西方理論的話語，無法呈現對象的主體性，抵消掉了影像民族志為彌補文本式民族志他者的主體性缺失這一缺陷所做的貢獻。這種“去場景化”的理論追求，背離了人類學從在地化到世界化的整體觀，以及知識去中心化和去等級化的努力。影視人類學不應是為理論而理論的產物，理論發展需超越學術本位而面向現實問題。影視人類學不應主動放棄看家本領，研究應當回歸情景化。在中國，因文化多樣性的國情和影像民族志（少數民族科學紀錄電影和主體性影像等等）發展的特殊歷史過程，影視人類學表現為超然于西方學術話語的獨立性學科存在。

影像民族志在不同時期都是在面臨表述困境時發展了新的理念和方法，從而邁向新的階段。早期傳教士和探險家在面對陌生世界時，從開始的新奇感到相處時的無措感過程中產生了理性化需求，這樣呈現社會文化模式的理性主義愿望使業余民族志電影拍攝轉向了科學主義式的專業影像民族志時期。當對文化差異的表述和尋找普遍性文化規律熱情被阻隔在文化間的“不可公度性”（incommensurability）和經驗間的不可讓渡性這樣的跨文化理解障礙上時，專業影像民族志從客位的科學主義表述模式轉向參與式的、主位觀的、觀察式電影這樣的文化相對主義形態?？茖W民族志引發的“表征危機”使觀察式影像民族志轉向分享、合作和反思式實驗影像志形態。后現代思潮下的影視人類學，體現的是一種知識論轉向的結果，特征是表述政治、表述協商性寫作過程、實驗性影像志和文學性等，民族志作品開始追求人文主義關懷。我們發現專業影像民族志受其現實主義或存在論觀念的局限，容易忽略知識與權力的關系，及“客觀記錄”影像的虛構性。但后現代主義過于強調文化的“不可公度性”，引起對文化相對主義走向絕對化的質疑：停留在空談，缺乏建設性，制造不可知論，無法走出倫理困境等。后現代主義者的極端化解構，把它推向了否定一切本質和普遍原理的虛無主義?！昂蟋F代人類學多主題、多中心、多層次、不確定的實驗傾向使得自身難以有什么具體特征。正如馬爾庫斯和費徹爾所說，實驗時代具有脫離權威范式而進行觀念游戲的特點”①參見張連海：《從現代人類學到后現代人類學：演進、轉向與對壘》，《民族研究》，2013年第6期。。感官人類學及視覺人類學的濫觴也被質疑以文本主義和知識中心主義替代人類學的文化相對主義，造成民族志對象的主體性缺失。

四、回向田野的新姿態——影視人類學的日常生活世界本體論轉向

后現代主義影像志出現兩種趨勢，一種是在田野工作中的文化相對主義絕對化傾向，特點是以“小敘事”替代“元敘事（大敘事）”的敘事轉向，以“權利關系”解釋從現象到實在的各個層面問題，并解構任何理性化的影像民族志敘事方式。另一種是脫離傳統田野的趨勢，讓影像民族志陷入“對話性文本”和“觀念性游戲”的認識論旋渦中。然而，“人類學本身所具有的傳統意義的獨特的學術魅力，并沒有湮沒在似是而非的文本主義的泥潭之中，而是在繼續書寫屬于自己的歷史。畢竟，人類學理論研究的終極目標，不在于解構傳統研究范式，而在于建構具有強大的再生產能力的新理論體系”②呂俊彪、周大鳴：《實踐、權力與文化的多樣性闡釋》，《廣西民族大學學報》（哲學社會科學版）,2009年第7期。。20世紀末以來，人類學中出現的一個重要現象是“本體論轉向”（ontological turn），人類學希望從“本體論轉向”中尋找反駁后現代相對主義觀點的某些理據。人類學本體論轉向是從知識論即對理念、世界觀及文化的關注，轉向對自然與存在重要性的認可的實在論。對持文化相對主義而言，“文化”是對普遍性問題的相對性回答，本體論轉向則是對相對主義的普遍預設進一步相對化。本體論轉向意味著“文化”這個最基本的人類學概念被當做形而上學負擔而擱置。本體論轉向要求人類學家重新思考他們關于差異的最基本的思考方式?！八鼘谖幕臀幕鄬χ髁x概念提出的民族志的挑戰尤其重要，不僅對人類學家來說如此，對一切關注‘文化’和‘社會’概念在今天世界上的地位的人來說也如此”③保羅·海伍德：《什么是人類學的本體論轉向》，王立秋譯自Paolo Heywood,“The Ontological Turn，”19 May, 2017, The Cambridge Encyclopedia of Anthropology, http://doi.org/10.29164/17ontology,19 May,2019。。

王銘銘歸納“民族志新本體論”轉向的路徑主要有三種：“重新整理‘民族志書寫的區域傳統’、深化宇宙論研究以及哲學化‘土著觀念’”④參見王銘銘：《當代民族志形態的形成：從知識論轉向到新本體論的回歸》，《民族研究》，2015年第3期。。認為民族志對于“對象世界”的客觀化（本體化）既不可避免又有其價值。人類學本體論轉向的觀念來源一般有兩種，一種是對民族志書寫區域傳統的重新發現。主要是以巴西的人類學家卡斯特羅（Eduardo Vieira’s de Castro）和法國的德斯科拉（Philipe Descola）為代表的亞馬遜人類學，以及英國人類學家蒂姆·英戈爾德（Tim Ingold）為代表的棲居路徑人類學等。另一種是哲學化路徑，諸如法國科學哲學家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）的科學技術研究(STS)和美國分析哲學家唐納德·戴維森(Donald Davidson)的徹底解釋的語言哲學思想。①龐濤：《新時期中國影視人類學的使命與實踐維度》，《中國社會科學報》，2020年11月11日，第8版。其中，英戈爾德和拉圖爾等都以不同的路徑把研究引向人類生活最大實在，也就是我們當下所處的時空“人類世”，即關注人類與自然（非人類）的相處境遇。

在后現代實驗影像志之后，影視人類學如何發展？筆者認為影視人類學應重回民族志書寫的傳統領域，并賦予這個回歸過程以新的內涵。其特征是，影視人類學回歸于被研究者的生活世界與觀念世界，轉向反映客觀實在的本體論。這也可以說是“新時期影像民族志”的形成階段。不同于文本式研究，影像具有呈現田野過程中各主體能動性及互動關系，以及情景化和語境化的優勢。所以一種哲學化的“日常生活世界”理路被納入到影視人類學新本體論轉向的視野中，希望通過懸置文本式文化研究的表征主義范式，超越現代性和后現代性的爭論，直接進入實在的日常生活世界的主體關系網絡。同時，通過懸置主流影像敘事方法，以主體性及主體間關系性敘事來建構民族志對日常生活世界的影像化表達。②參見龐濤：《影像民族志本土化研究的兩種路徑》，《廣西民族大學學報》（哲學社會科學版），2018年第6期。鮑江也提出“通過懸擱‘文化’‘社會’‘民族’概念，重新把握人類學的歷史和邏輯起點，將胡塞爾‘生活世界’概念引入影視人類學；提出微型社區研究的一種生活世界影視人類學實踐進路”③鮑江：《生活世界影視人類學理論》，《電影藝術》，2020年第1期。。

本體論是繼認識論之后的哲學轉向，主要探討存在本身，以期建構更有再生產能力的理論。文本人類學以分析哲學與科學哲學為本體論轉向的觀念基礎，而影視人類學以“現象哲學”為回向新本體論的觀念基礎。從業余民族志時代開始，影像民族志一直都具有面向存有的本體論基本形態，只是一直被動地接受文本人類學文化研究的認識論觀念。筆者曾討論過“發現‘日常生活’——影像民族志的本土化路徑”這一主題，即以一種去范式的姿態建構“日常生活世界影像民族志”。④影像民族志本土化的路徑有：1.朝向事實本身——影像民族志面向“日常生活”的方法與策略；2.“去蔽”——影像志三重懸置——理解本土生活的意義。參見龐濤：《影像民族志本土化研究的兩種路徑》，《廣西民族大學學報》（哲學社會科學版），2018年第6期?！吧钍澜纭笔乾F象學創始人胡塞爾給予現象學的首要主題，意在反駁近代自然和社會科學對于我們所處的世界的抽象化。胡塞爾認為“生活世界（life-world）”是自然而然的世界，生活世界是人們在其中度過其日常生活所直接經驗的文化世界，它是“預先被給予的世界”，即先于經驗的存在。舒茨將現象學運動拓展至社會學領域，“將胡塞爾的現象學觀點和方法運用于研究社會現象和日常生活世界，以理解日常生活世界中行動者的主觀意義和行動者之間的主體間性”⑤何雪松：《邁向日常生活世界的現象學社會學——舒茨引論》，《華東理工大學學報》（社會科學版），2000年第1期。。哈貝馬斯將交往活動與“生活世界”相互闡釋，構成了交往行動理論的基礎。

影視人類學轉向“生活世界”的路徑是“反表征論”，即不再堅持我們與對象之間存在概念性“認識中介” ，以“世界”的概念替代“社會和文化”概念。“生活世界民族志通過將‘地方’歷史化和世界化，指出了被社區、群體、民族、社會、文化等等概念‘縮小了’的‘世界’之難以化約的豐富”①王銘銘：《當代民族志形態的形成：從知識論轉向到新本體論的回歸》，《民族研究》，2015年第3期。。對于后現代主義來說，生活形式是多種多樣的，知識形態也是多種多樣的，這里沒有統一性和普遍性可言。但如果完全否定了本質和普遍性，交流會發生困難。胡塞爾曾說過：沒有本質，也就沒有科學。胡塞爾“將有關生活世界的多樣性中存在統一性的觀點集中體現在他的‘生活世界的本體論’的概念中，即生活世界中存在理性交往和理性統一的可能性”②參見張慶雄：《譜系與本質：生活世界的本體論》，《哲學分析》，2016年第6期。。

影視人類學在經歷后現代“共同敘事”的實驗民族志以及建構“反身性”文化批評思潮之后，應更關注“主體間性”的影像志書寫在跨文化交往和理解中的作用。因為影像天然具有文本不可比擬的主體能動條件——生動的“主體表達”，以及影像在民族志作者與“被書寫者”及觀者三者之間建立主體相互關系時的能動性。影視人類學的“生活世界”的認識路徑，不是表征分析的文化研究方式，而是把對象世界“客觀化”的本體論路徑，是基于主體間的交往行動來相互確認經驗的體認和理解過程。其核心是如何在主體的相互行動中確認和擴展共享的經驗基礎，并在此基礎上建構的關系式民族志影像敘事和寫作。影像民族志的意義不只在于知識生產，也是為實現跨文化分享經驗，而發現共同的經驗世界（the common world of experience）的過程。