作為反思共識的民族志電影

陳學禮

一、民族志電影作為反思共識的媒介

目前，不論是民族志電影的實踐操作，還是民族志電影的理論討論，都已經形成了一系列為民族志電影的制作者和影視人類學的研究者接受的共識。比如，民族志電影的拍攝應該建立在扎實的田野調查基礎之上；民族志電影的攝影師應該和攝像機跟前人物建立熟悉的關系之后再開機拍攝；民族志電影的攝影師應該盡量避免對攝像機跟前人物造成影響，從而保證攝像機跟前人物像平時一樣自然；民族志電影的剪輯應該做到順暢平滑不留剪輯痕跡的程度，從而保證觀眾觀看影片時的舒適度和愉悅度。

既然是共識，當然有支撐這些共識的論據和理由。比如，扎實深入的田野調查，能夠保證民族志電影制作者對于影片主題的理解；攝影師和攝像機跟前人物之間具備了良好人際關系，其拍攝素材的可信賴程度就能夠得到有效保障；如果攝影師、攝像機，以及拍攝行為沒有對攝像機跟前的人物造成任何影響的話，民族志電影就能“如實”地再現曾經展現在攝像機跟前的一切。

不過，隱藏在這些共識背后的弊端和危險，也不容忽視。達成共識，意味著民族志電影的制作者會自覺不自覺地遵守這些共識，以及共識之下實踐路徑和操作辦法。對于初入民族志電影領域的新手而言，如果把這些共識奉為圭臬直接使用，雖不至于走入歧路，卻可能滅殺其勇敢嘗試放手實驗的最初動力。為了保證攝像機跟前人物和平日一樣表現自然，攝影師完全可以借助各種手段和技巧，把自己和攝像機對攝像機跟前人物的影響隱藏起來。不管是在足夠長的田野調查之后才開機拍攝，還是在和攝像機跟前人物之間建立了熟悉關系之后才開機拍攝，都必然錯過攝像機跟前人物初次接觸攝影師和攝像機的反應和表現，也無法展現攝影師和攝像機跟前人物之間建立關系的過程。

所以，有必要對業已達成的共識進行反思。此處所討論的反思，是如何將民族志電影本身作為反思的媒介和載體，對民族志電影生產實踐中已經達成的共識進行反思。如果沒有開展前期田野調查，民族志電影會怎么樣？如果把攝影師的拍攝痕跡、剪輯痕跡留在民族志電影中，民族志電影的觀眾會怎么想？如果不翻譯攝影師拍攝時聽不懂的話語，民族志電影在公開放映時將會有何種遭遇？歷史以來形成的民族志電影表述模式的演進更替，是一種進步還是反思的結果或者反思的過程？

二、沒有前期田野是否可以展開拍攝

為了民族志電影的拍攝而開展的田野調查，是指在實地拍攝之前對民族志電影的主題所做的調查研究。當然，除了民族志電影的主題本身，還需要了解拍攝地點的基本自然地理狀況、氣候狀況、農作物經濟作物種植狀況、拍攝地點的民間信仰和儀式禁忌等。學習當地人的語言，詳細觀察并記錄當地人的生活方式，參與當地人舉行的各種活動，詢問潛藏在表層現象背后的深層文化內涵，都是可能的方法。如果是民族志電影的攝影師在做調查，攝影師總是傾向于思考如何用一個一個的鏡頭去展現自己了解到的內容，而不是如何把這些內容轉換成文字。

沒有田野調查不能開機拍攝，這似乎已經成為無人能反駁的真理。因為有了足夠深入的田野調查，才能保證民族志電影主題的整體性，才能保證其內容的可信賴程度，民族志電影才能作為文化解釋的媒介。民族志電影的可信賴程度，也就是民族志電影內容的可信性，而可信性指向的是民族志電影中內容的真實性。只有具備真實性的民族志電影，才能作為影片制作者“向一個文化中的人解釋另一個文化中的人的行為”①[意]保羅·基奧齊：《民族志電影的起源》，知寒譯，《民族譯叢》，1991年第1期。的媒介。

不過，通過田野調查獲得與主題相關的內容之后才開機拍攝，可能導致民族志電影被作為圖解田野調查結果的載體。如果這樣，民族志電影拍攝和剪輯過程，就變成了圖解已經獲得的人類學民族學知識的過程，而不是大衛·馬杜格所言的探索和發現新知識的過程。如果開展田野調查的人本身就是攝影師，調查之后才開機拍攝的做法將錯過二者之間最初相遇的情景。如果攝影師不是開展田野調查的人，攝影師必須在開機拍攝之前就先入為主地接收調查者輸送給自己的信息，并用這些信息來指導自己的拍攝。

不開展田野調查就直接拍攝的做法，早有先例。安東尼奧尼在中國河南的任村拍攝的段落，路易·馬勒在印度德里郊區拍攝收集雜草的婦女，以及印度鄉村的一場婚禮，都屬于沒有所謂的田野調查就展開拍攝的影像實踐。在這樣的影像中，觀眾不僅能夠看到攝影師和攝像機跟前的人物相遇的過程，還能看到攝影師如何在拍攝的過程中認識攝像機跟前的人物，以及攝像機跟前發生的事件。

安東尼奧尼和路易·馬勒的影像實踐，既可以理解為借助攝像機這個工具去開展田野調查，也可以理解為沒有開展任何田野調查就直接開機拍攝。從人類學研究和民族志書寫的角度看，這樣的操作方法必然導致的結果是：攝影師對攝像機跟前的人理解不到位，攝影師對影片試圖表達的內容理解不到位。不過，這種判斷暗藏了一個不負責任的假設：沒有開展田野就直接拍攝的攝影師，不會花足夠長的時間進行持續的拍攝。

只要拍攝的時間長度有保障，不管是有了足夠深入的田野調查才開機拍攝，還是沒有田野調查就直接開機拍攝，最終都能夠獲得用于文化解釋的證據。不過，沒有足夠的田野調查就拒絕開機拍攝的方式，是把民族志電影作為一個結果來看待；確定影片主題之后沒有田野就開機拍攝，是把民族志電影作為一個過程或一種研究方法來看待。

三、讓攝影師的拍攝看得見

之所以提出，應該讓攝影師的拍攝行為看得見，是因為很多民族志電影中根本看不到攝影師拍攝的痕跡，或者說攝影師的拍攝痕跡在剪輯過程中被徹底清除了。為什么這些民族志電影要刻意掩藏攝影師拍攝的行為和過程？據我自己的理解，或者因為影片制作者嚴格遵守了觀察式民族志電影的戒律，或者是擔心觀眾看到攝影師對攝像機跟前的人物的影響，并據此懷疑民族志電影的真實性和可信性。不過，此處強調讓觀眾在民族志電影中看得到攝影師拍攝的行為和痕跡，目的也是為了民族志電影的真實性和可信性。只有保障了民族志電影的真實性和可信性，其內容才能用于文化解釋。在掩藏了攝影師拍攝痕跡的民族志電影中，影片的制作者堅信，觀眾看到的是攝像機跟前人物的真實生活狀態，或者文化的本真樣貌。在倡導攝影師拍攝行為看得見的民族志電影中，影片的制作者希望觀眾看到攝影師對攝像機跟前的人物的影響，或者攝影師和攝像機跟前人物之間的相互影響，并在此基礎上理解影片中呈現的內容的真實性和可信性。也就是說，觀眾看到的只能是攝影師出現在現場之后，攝像機跟前的人物和事物的樣貌。

這里用一個例子來說明兩種操作方法帶來的不同結果。在《上囡村影音日志》①陳學禮、巖上應、巖勐布：《上囡村影音日志》（97分鐘），勐海深山老林茶廠出品，2018年。中，一個小伙子在火塘邊，翻弄著鐵架上的烤肉，一副專注的表情。待烤肉擺好，小伙子兩手打開，朝攝影師看過來，并問道“好看么”，攝影師回答“好看呢”，兩人隨即大笑起來，之后是這個鏡頭的出點。這個出點是保證攝影師的拍攝可以看得見的出點。試想，如果把這個鏡頭的出點放在小伙子把肉擺弄好，尚未打開兩手朝攝影師看過來之前，會是什么樣的結果。民族志電影中的出點，讓觀眾接收到的信息是，小伙子知道攝影師在拍攝，所謂專注的表情只是小伙子裝出來的。如果像前文所述那樣改變這個鏡頭的出點，觀眾得到的信息是：小伙子在專注地擺弄烤肉，并沒有在意攝影師的存在與否?？涩F實的情況是，小伙子確實知道攝影師在拍攝。所以，觀眾應該根據攝影師在場，小伙子知道攝影師在場的情景事實，去理解小伙子擺弄烤肉的行為。在后期剪輯中，剪輯師應該根據實地拍攝的情景事實來決定一個鏡頭的入點和出點。

讓攝影師的拍攝可以看得見，還應該往前推進一步：即民族志電影的制作者“應該在影片生產過程中的不同時間節點、合適的情景狀態、與被拍攝者不同的關系狀態下，進入到自己的影片中”②陳學禮：《民族志電影制作者進入影片的必要性》，《江漢學術》，2019年第5期。。負責民族志電影實地拍攝的攝影師，其身影、聲音能夠呈現在影片中，是為一種看得見；攝像機跟前的人物對攝像機、攝影師、錄音師，以及其他在場工作人員的反應，能夠被觀眾感受到，是為第二種看得見；民族志電影的制作者通過解說詞的方式，還原拍攝時的情景事實，是為第三種看得見。而且，所謂“合適的時間節點，與被拍攝者不同的關系狀態”，暗含的是一種歷時的向度。隨著民族志電影實地拍攝時間的不斷增加，隨著攝影師和攝像機跟前人物之間相互關系的不斷推進，攝影師應該有意識地在不同的時間節點和關系狀態下，進入到自己的影片中，并讓這種“進入”能夠被看見。如果這樣，民族志電影的制作者和攝像機跟前人物之間，從陌生到相互認識，從相互認識到逐漸熟悉，從逐漸熟悉到不再客套的關系演進過程，也成為了民族志電影中的一個內容。與此同時，民族志電影的制作者通過拍攝的過程逐漸理解影片的主題，對影片拍攝的內容進行不斷探索的過程，也是民族志電影的一個內容。如此一來，民族志電影所呈現的，既不是制作者完全了解了影片主題時所拍攝到的樣子，也不是民族志電影制作者和攝像機跟前人物關系熟悉之后的樣子。

讓攝影師的拍攝可以被看見，是因為承認攝影師和攝像機出現在拍攝現場時，一定會對攝像機跟前的人物造成影響，一定會在某種程度上改變事物的樣貌，甚至改變事件的進展。所以，讓攝影師的拍攝可以看得見，一方面，可以打消觀眾在民族志電影中尋找“原原本本”文化的執念。另一方面，還能為觀眾提供實地拍攝時的情景事實，以便其理解民族志電影中的人物和事物，如何在攝影師和攝像機跟前的人物，以及其他外力的合力下，形成了民族志電影中的樣子。

四、讓剪輯師的剪輯看得見

在民族志電影的后期剪輯過程中，剪輯師在剪掉攝影師拍攝痕跡的同時，并利用精巧的剪輯技術把剪輯的痕跡也隱藏起來，實現了所謂看不見的剪輯?？床坏脚臄z和剪輯的痕跡，就意味著觀眾能夠不受影片內容和情節之外的因素干擾，能夠達成讓觀眾身臨其境的感覺。不過，這正好與民族志電影生產過程的碎片化實質相矛盾。因為民族志電影是攝影師對生活現實進行第一次碎片化之后，剪輯師在第一次碎片化結果的基礎上二次碎片化的結果。于是，民族志電影的剪輯，要么創造符合觀眾視覺經驗的想象整體，要么讓觀眾在觀影過程中不斷意識到影片的碎片化實質。

讓剪輯師的剪輯可以看得見，就是無須刻意隱藏攝影師在實地拍攝中的選擇行為，無須刻意隱藏剪輯師在后期剪輯中的選擇行為。與拍攝和剪輯中的選擇相伴隨的行為，是省略。實地拍攝中開機拍攝的點和結束拍攝的點，后期剪輯中重新確定一個鏡頭的入點和出點，都是攝影師和剪輯師進行選擇的痕跡。換句話說，讓剪輯師的剪輯看得見，就是在打破剪輯規則的情況下，讓剪切的痕跡顯現出來，比如跳接（Jump cut）的剪輯手法。在同一個機位，使用同一個景別拍攝的同一個人物的訪談，或者在同一個空間，使用同一個景別拍攝的同一個人物的活動，只要剪掉其中任何一幀，或者任何一個段落，把留下來的兩部分前后排列，都屬于跳接的剪輯方法。剪輯師不愿意采取這樣的剪輯方式，是因為影片播放的時候會給觀眾的眼睛造成不適的感覺。于是利用所謂的插入鏡頭，或者特效來消除這種“跳”的痕跡。

但是，如果讓剪輯師的剪輯看得見，至少這樣可以讓觀眾明白兩個道理：其一，民族志電影的實地拍攝和后期剪輯都在選擇某些內容的同時，省略了另外一些內容。其二，民族志電影是借助這些選擇的內容進行事件和文化事項的重構以及觀點的表達。實際上，民族志電影的表述形式，決定了觀眾對影片內容的理解。比如，觀眾看到民族志電影的制作者借助攝像機跟前人物的言語和行為進行觀點的表達；民族志電影的制作者把那些不利于影片表達的觀點的內容省略了；影片中呈現的場景和內容是在攝影師和攝像機的影響之下生成的。觀眾看到哪一種類型的表述方式不重要，但是，如果剪輯師的剪輯能夠被看見的話，至少能提醒觀眾，不要盲目地把影片中呈現的內容作為文化解釋的唯一依據。讓呂克·戈達爾使用跳接的方式進行影像敘事，其中一個目的在于反對好萊塢提出的影像敘事鐵律。民族志電影中采用跳接的方式，目的在于喚醒觀眾的理智，在觀影的同時認識民族志電影實地拍攝和后期剪輯的碎片化實質。

在一部民族志電影中，通過合適的方式，讓觀眾不斷地意識到：自己在看一部經過人為選擇和省略得來的民族志電影，自己在看一部由制作者建構，并包含制作者觀點的民族志電影。如此一來，觀眾就能在觀影的過程中獲得思考的空間，和民族志電影的制作者拉開距離來審視民族志電影本身，而不是和制作者站在一起來審視民族志電影中的人、事物和文化事項。另外，如果讓剪輯看得見，就能消除某些設置在民族志電影中的懸念，讓民族志電影以接近生活流淌的方式，呈現在觀眾跟前，促使觀眾以更加理性的心態和立場，來面對民族志電影制作者在影片中做出的解釋。

五、不翻譯攝影師聽不懂的對話

在后期剪輯開始之前，我們普遍接受的一個共識是，應該把拍攝的素材整理歸類，并把其中人物的所有對話翻譯出來，以確保剪輯時不遺漏任何重要的信息。共識歸共識，但現實中的民族志電影制作者突破共識的情況不在少數。制作者或者懶惰，或者在尚未翻譯對話之前就主觀確定了重要的內容和可以舍棄的內容，或者因為時間和經費的原因，往往在完成初剪之后，才請懂得片中人物語言的人來做翻譯，或者通過翻譯確定重要的信息，或者通過翻譯把某些遺漏的重要信息補充到初剪的版本中。此處不討論如何翻譯片中人物的對話，也不討論翻譯時保留本地方言的特色還是使用書面語言。而是對已經達成的共識做一些反思并提出可能性：即后期剪輯中不翻譯實地拍攝過程中攝影師聽不懂的人物對話，也不用字幕對鏡頭中包含的內容進行總結和概括。

不翻譯片中人物對話的做法，羅伯特·加德納（Robert Gardner）在《極樂園》（Forest of Bliss）中很早就使用過了。《極樂園》拍攝完成于1986年，而Timothy Asch 和約翰·馬歇爾第一次在影片《愛，開玩笑》（A Joking Relationship）使用對白字幕的時間，是1966年。羅伯特·加德納既不使用解說詞，也不采取配音（把人物對話翻譯出來，用觀眾能夠聽懂的言語配音）的方式，而是做了更加激進的嘗試，即不翻譯片中任何人物的言語。

對于片中人物對話翻譯與否的反思，可以往前推進一步。比如，攝影師在實地拍攝過程中能聽懂的對話和言語，就用字幕的形式呈現在影片中；如果攝影師聽不懂的對話，就不翻譯，也不用字幕的形式呈現對話內容。而且，如果攝影師既聽不懂攝像機跟前人物的對話或言語，也不明白攝像機跟前人物行為的意義，這樣的鏡頭不應該放進最終的民族志電影中。所以，最終進入民族志電影的鏡頭包含兩類：攝影師既能聽懂攝像機跟前人物的對話和言語，又能明白攝像機跟前人物行為的意義的鏡頭；攝影師不能聽懂攝像機跟前人物的對話和言語，但是能夠明白攝像機跟前人物行為意義的鏡頭。在前一種類型的鏡頭中，攝影師把自己的發現，自己對于被拍攝事物和主體的理解直接呈現給觀眾。后一種類型的鏡頭中，攝影師把自己能夠模糊感知到的信息，通過鏡頭呈現出來，邀請觀眾和自己一起理解被拍攝的事物和攝像機跟前人物的行為。

不翻譯攝影師實地拍攝時聽不懂的人物對話和言語，這樣的操作方法包含兩層意思：其一，民族志電影應該是攝影師拍攝到的，而不是攝像機拍攝到的；其二，民族志電影的鏡頭應該是攝影師對拍攝現場做出反應的一個結果。所謂的對現場做出反應，就是攝影師在聽懂攝像機跟前人物對話和言語的情況下，在明白攝像機跟前人物行為的情況下，適時做出機位調整、景別變化、拍攝角度改變的決定。只有在此基礎上拍攝下來的鏡頭，才應該是組成民族志電影的鏡頭。

余 論

民族志電影的攝影師在沒有開展前期田野調查的情況下就直接開機拍攝，在拍攝到的影像中，既能看到攝影師和攝像機跟前的人物之間相遇的整個過程，也能看到攝影師和攝像機跟前人物之間相互關系的演進過程。在最終的民族志電影中展現攝影師拍攝的痕跡，也就是展現攝影師和攝像機跟前的人物之間相互遭遇，相互理解的過程。這個過程能夠幫助觀眾理解民族志電影中的影像所對應的生活現實是如何被轉化為影片中的樣子。這樣的嘗試和努力，都是對民族志電影業已達成的共識所進行的反思，而且，這種反思既體現在民族志電影的表述形式中，也體現在民族志電影試圖表述的內容中。

民族志電影的攝影師應該以非虛構的影像獲取方式來完成拍攝，這種素材的獲取方式，也可以稱之為寫實的方式。不過，這種寫實不是機械地復制和記錄，而是從生活現實中引用碎片來進行觀點表達的過程。當然，需要進一步考量攝像機跟前的生活現實的實質，才能對“引用碎片”的過程有更好的理解。即，攝像機跟前的生活現實，是攝影師和攝像機出現在現場之后，由攝影師、攝像機、攝像機跟前的人物，以及其他可能的因素共同作用而成的“現實”，而不是所謂的生活現實的本來樣貌。所以，攝影師到底是要再現攝像機跟前人物原原本本的生活現實，還是再現攝影師帶著攝像機介入之后創造的生活現實，這才是問題的關鍵。這樣的區分，有助于回應這樣一個問題：民族志電影的寫實，到底寫的是什么“實”？