尹伊桑音樂作品中的“恨”文化因素

方權(quán)一

文化對音樂創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響，離開文化的音樂作品很難得到深刻的感受，同樣也難以見出深厚的底蘊(yùn)與豐滿活力。如何立足于本民族傳統(tǒng)文化，吸取與提煉傳統(tǒng)文化精髓，并將其融入到音樂創(chuàng)作中，是作為作曲家們不可回避的問題。

深受朝鮮民族傳統(tǒng)文化影響的尹伊桑，作品中蘊(yùn)含著濃重的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)與民族意識。尹伊桑在作品創(chuàng)作中，大量吸收了本民族傳統(tǒng)文化中的“恨”文化元素，同時將這些元素與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，以他獨(dú)有的“主要音”作曲技法方式，淋漓盡致地表現(xiàn)在作品之中。

一、“恨”文化釋義

所謂“恨”與我們通常意義上的“仇恨”、“憎恨”有著不同的含義。在朝鮮民族傳統(tǒng)文化中所指的“恨”（?），發(fā)音為“Han”。“恨”是朝鮮民族特有的心理特征，它所包含著兩個層面。其一，指因內(nèi)心的悲與哀而愈發(fā)振奮的情感；其二，因痛苦與磨難所積累下來的遺憾與悲憤。

關(guān)于“恨”文化的形成的根源，國內(nèi)外眾多學(xué)者們歸納為與朝鮮民族苦難的歷史有著密切的關(guān)系。在歷史上，朝鮮半島經(jīng)歷過頻繁的戰(zhàn)亂，這與它所處的特殊地理位置有著很大關(guān)系。無休止的戰(zhàn)亂給民眾帶來了難以克服的痛苦與心理創(chuàng)傷。起初的“恨”情結(jié)中包含著民眾對戰(zhàn)亂的怨恨，封建社會對男尊女卑社會現(xiàn)象的不滿與怨恨。

眾所周知，1895年10月8日朝鮮歷史上發(fā)生過“????”，又稱為“乙未事變”。事變緣起是日本為了重振在朝鮮的地位，闖入景福宮（皇室）殺害了“親俄”傾向的朝鮮王后明成皇后，引起國際輿論的譴責(zé)與朝鮮民眾的強(qiáng)烈憤慨及全面的反抗。這一事件對朝鮮，對整個朝鮮民族留下了難以容忍的恥辱的烙印，使得朝鮮民族“恨”情結(jié)中增添了“民族之恨”。接著，1910年日本正式吞并朝鮮半島，開始進(jìn)入日本殖民統(tǒng)治時期，遭受到更加殘酷的殖民統(tǒng)治。這樣起初對戰(zhàn)亂的怨恨情結(jié)轉(zhuǎn)變?yōu)椤巴鰢蕖薄２粌H如此，二戰(zhàn)后的朝鮮半島又一次經(jīng)歷了國家與民族被分裂的痛苦，至今還飽受戰(zhàn)爭留下來的骨肉離別之痛。這次戰(zhàn)爭造成了近1000萬離散家族。時隔70年如今，這些離散家族們還是淚流滿面，互視三八軍事分界線，祈禱半島統(tǒng)一，期盼早日親人團(tuán)聚。這時的“恨”升華為“分?jǐn)嘀蕖薄ⅰ半x別之恨”。“恨”文化中的“恨”的含義隨著時代的變化，不同時期有不同解釋。而這種復(fù)雜情緒，在整個朝鮮民族的生活和記憶中經(jīng)歷過長時間的積累，促使了如今“恨”文化形成，正是這些“恨”情緒，釀造了朝鮮民族傳統(tǒng)音樂中的“恨”文化，使其世世代代流傳下來，并影響著一代又一代，說朝鮮民族是多苦多難民族并不為過。如今，這種“恨”文化已經(jīng)積淀為朝鮮民族特有的文化心理特征。也許是因上述情結(jié)導(dǎo)致的原因，當(dāng)面對朝鮮民族傳統(tǒng)音樂時，總是能感受到音樂中滲透的哀嘆、哀怨、哭訴等情感。

二、“恨”文化對尹伊桑創(chuàng)作思維的影響

在音樂創(chuàng)作中大多數(shù)作曲家們都在努力探索如何將本國民族文化與復(fù)雜的作曲技法相結(jié)合，創(chuàng)作出符合自己文化背景的音樂作品。在這一點(diǎn)上，尹伊桑也不例外。他一生的作品中滲透著濃厚的傳統(tǒng)民族音樂因素，而且這些因素始終影響著尹伊桑創(chuàng)作思維。當(dāng)面對尹伊桑作品時，首先從樂譜上能感受到濃厚的朝鮮傳統(tǒng)民族音樂因素，其次，通過音響可以更清楚地感受到一種獨(dú)有的傳統(tǒng)民族音樂風(fēng)格。雖然這種音響通常以極不協(xié)和，甚至有些刺耳的現(xiàn)代音響方式所表現(xiàn)出，但音樂中流露出的民族性是掩蓋不住的。對這種具有鮮明朝鮮傳統(tǒng)文化背景的作品，只有流淌著朝鮮民族血統(tǒng)的人才能感受到音樂中的民族性。而這種民族性建立在本民族傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上，經(jīng)過藝術(shù)家們的富有想象力和精心的技術(shù)處理之后，以藝術(shù)化的形式出現(xiàn)在作品中。尹伊桑音樂中蘊(yùn)藏著一股強(qiáng)烈的民族因素，這些民族因素與“盤索里”中“恨”因素融合在一起，加上朝鮮民族傳統(tǒng)音樂中特有的音樂氣息，時而潮水般地將音樂向前推進(jìn)，時而呻吟、哀怨、咆哮等各種形式出現(xiàn)在音樂的各個聲部中。

大部分朝鮮民族傳統(tǒng)音樂中總是帶有一種哀怨，哭泣等情感，這種傷感情緒與這個民族多災(zāi)多難的歷史也有著深層的關(guān)系。身上流淌著朝鮮民族血統(tǒng)的尹伊桑，從他的音樂中不難看出這種現(xiàn)象。那么究竟什么因素促成如今的朝鮮民族傳統(tǒng)音樂中的傷感？“恨”情結(jié)與尹伊桑本人有著怎樣的聯(lián)系？如何影響尹伊桑創(chuàng)作思維？關(guān)于這一現(xiàn)象可以從他的人生經(jīng)歷中得到解答。

三、“主要音”技法與“恨”文化之間的關(guān)系

“主要音”技法是尹伊桑從幾十年創(chuàng)作經(jīng)驗中提煉出的獨(dú)有的作曲技法，也是尹伊桑創(chuàng)作一生創(chuàng)作思維的精髓。尹伊桑在他的“主要音”技法中對單個音的觀念上提出了不同于西方的觀念。尹伊桑在西方傳統(tǒng)音樂中單個音的理解上，他認(rèn)為西方的單音沒有具備獨(dú)立的意義，只能是在兩個音（或和弦）之間發(fā)生連接時候，才具有它的存在意義。那么，“主要音”思維作為尹伊桑一生創(chuàng)作的核心存在，其生發(fā)的根源是本文十分關(guān)注的一個問題，在本文看來這與之前討論朝鮮民族與生俱來的“恨”文化存在密切關(guān)聯(lián)。

首先，我們需要了解的是何為“主要音”技法。關(guān)于講解他的“主要音”觀念時，尹伊桑曾經(jīng)這樣講述過：

“在亞洲，一個音就能構(gòu)成音樂，一個音的本身就是力量，這個音不是固定不動的音，而是以這個音為中心，形成一條線型的結(jié)構(gòu)，這個線條有力的向前發(fā)展，裝飾音不斷出現(xiàn)，給它以新的力量幫助它前進(jìn)……就像彈奏中國的古琴時，當(dāng)彈奏了一個音后，又用上滑音和揉弦一樣，這是亞洲音樂中的獨(dú)特色調(diào)……”①

“再把一個音固定下來，這個音為了發(fā)展自己的生命力，開始時不讓它顫動，作一個平直的音響，然后再逐漸增加它的顫動，這樣一來才產(chǎn)生真正的音色，才能產(chǎn)生緊張，這個顫音顫抖的最大幅度有時擴(kuò)展到四度音程的間隔，當(dāng)它不能再繼續(xù)延長時就要做一些曲折，轉(zhuǎn)彎和裝飾的動作來進(jìn)入一個展開階段……”②

上述內(nèi)容為尹伊桑對自己“主要音”思維的講解，從中使得聯(lián)想起本論文第二章中所講述的朝鮮民族傳統(tǒng)音樂“盤索里”中“弄音”聲響產(chǎn)生的過程。“弄音”也是在單個音為基礎(chǔ)，通過顫音，顫動等裝飾形式而產(chǎn)生的聲響。由此，可以看出兩者共同強(qiáng)調(diào)的不僅是單個音，甚至處理單個音延續(xù)聲響的思維上也有著非常相同的邏輯思維。

從以上尹伊桑本人對自己“主要音”技法的解釋中，可以看出除了“主要音”技法在作品中體現(xiàn)出的具體表面現(xiàn)象以外，還能找出在它背后深藏的“主要音”創(chuàng)作技法思維形成的根源，而這些思維的根源是來自于朝鮮民族傳統(tǒng)音樂之中。與此同時，還能發(fā)現(xiàn)出尹伊桑最具有代表性的“主要音”技法思維與“盤索里”中的“弄音”聲響的產(chǎn)生過程是如此一致，而且這些思維的相同，進(jìn)一步說明朝鮮民族傳統(tǒng)音樂對尹伊桑個人創(chuàng)作思維的影響。因此，“主要音”技法是尹伊桑深受傳統(tǒng)音樂影響下所探索出的一種創(chuàng)作技法，也是立足于本民族傳統(tǒng)音樂文化，將本民族傳統(tǒng)音樂中的核心因素與現(xiàn)代作曲技法融合在一起，最終創(chuàng)造出具有濃厚的東方音樂文化色彩的獨(dú)一無二的“尹式”創(chuàng)作技法，即“主要音”技法。

目前，“主要音”已經(jīng)引起國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注，然而幾乎它都僅僅被當(dāng)作一種獨(dú)特的創(chuàng)作技法。然而，當(dāng)我們從純粹技法的漩渦中抽出身來，將目光放置到更宏觀的層面觀察時，很大程度上能引起我們興趣的反而是“主要音”技法背后隱藏的傳統(tǒng)文化對尹伊桑創(chuàng)作的影響。目前國內(nèi)外研究尹伊桑的學(xué)術(shù)論文及研究成果，但凡涉及文化層面討論的問題主要集中“主要音”技法在作品中的使用與所體現(xiàn)出的技術(shù)性含量以及“主要音”觀念與東亞傳統(tǒng)文化（中國道家思想中的陰陽論）的關(guān)聯(lián)，當(dāng)然這也許是因為不可避免地受到研究者們學(xué)術(shù)背景和研究視域的客觀局限，畢竟絕大部分研究者都未能與作曲家共同處于同一文化語境和民族認(rèn)同感之中。令人遺憾的是幾乎沒有一個觀點(diǎn)是站在從他本國的朝鮮民族傳統(tǒng)文化（“盤索里”中“恨”文化與“弄音”聲響）的層面上思考與研究這一“主要音”現(xiàn)象。出于此方面的考慮，筆者將從作曲家本人的文化基因來討論音樂語匯的形成，并說明這些技術(shù)因素在作品中的具體表現(xiàn)方式。

研究尹伊桑“主要音”的技法與創(chuàng)作思維中最值得關(guān)注，并具有研究價值的部分，筆者認(rèn)為應(yīng)該是當(dāng)中心音產(chǎn)生以后，為進(jìn)行到下一個中心音，經(jīng)過一系列的裝飾性的展開的過程中所體現(xiàn)的創(chuàng)作思維的部分。在傳統(tǒng)西方作曲技法中也能找出這類手法，但表現(xiàn)方式與創(chuàng)作思維上有著明顯的區(qū)別。這時，西方音樂所表現(xiàn)的方式是通常采用強(qiáng)調(diào)和聲功能連接中以音階式的旋律來表現(xiàn)，而尹伊桑在這環(huán)節(jié)中所采用的方式是，以朝鮮民族傳統(tǒng)音樂特有的旋律氣息與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的方式所表現(xiàn)的。那么，“主要音”技法中“恨”文化是怎么體現(xiàn)的呢？

關(guān)于這一點(diǎn)，首先思考“主要音”概念是從哪來的，它的“根”在哪？尹伊桑曾經(jīng)解釋“主要音”概念時這么闡述過：“在古老的朝鮮音樂中有非常清晰的旋律起伏特征，以及單音的回旋和由此產(chǎn)生的意境。于是，便有了旋律的起伏過程以及我稱之為‘主要音’的手段。當(dāng)然，我把朝鮮音樂數(shù)百年的組織形式具體化了。”③

上述尹伊桑本人對“主要音”概念的闡述中，暗示著非常重要的一個信息。“主要音”的概念其實(shí)是從古老的朝鮮民族傳統(tǒng)音樂中來的，可以說“主要音”思維的“根”是朝鮮民族傳統(tǒng)文化，也可以進(jìn)一步理解為是從古老的朝鮮民族傳統(tǒng)文化中提煉出的傳統(tǒng)文化精髓。眾所周知，朝鮮民族是經(jīng)歷過長期的苦難歷史，這段歷史給朝鮮半島民眾造成了極大的精神、肉體上的痛苦，這段歷史已充分表現(xiàn)出朝鮮民族傳統(tǒng)文化中很大部分反應(yīng)的是整個朝鮮半島民眾對苦難歷史的呻吟，恰恰這種民眾對苦難歷史的呻吟的集結(jié)體造就了如今的“恨”文化現(xiàn)象。

如此推理，可以斷定根植于古老的朝鮮民族傳統(tǒng)文化為背景而產(chǎn)生的“主要音”概念，應(yīng)該也包含著“恨”情結(jié)，也深受“恨”文化的影響。

四、“恨”文化在作品中的體現(xiàn)

尹伊桑在創(chuàng)作中將“恨”文化情結(jié)融合到音樂作品之中，在具體技術(shù)環(huán)節(jié)處理上尹伊桑所采用的技法為“主要音”技法。而“主要音”技法恰恰是在朝鮮民族傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)上所建立起的一種創(chuàng)作觀念。筆者認(rèn)為“主要音”技法的思維與“盤索里”中“弄音”聲響的產(chǎn)生原理有著密切的關(guān)聯(lián)。

以單音為細(xì)胞，這是尹伊桑創(chuàng)作作品中的核心觀念。尹伊桑將這一觀念通過自己一生的作品來得以確立的。他的這一觀念是在朝鮮民族傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)上所建立起來的。朝鮮傳統(tǒng)音樂中最具有代表性的“盤索里”中“弄音”就是單音為基礎(chǔ)而產(chǎn)生的聲響，而“主要音”技法也是基礎(chǔ)音為單音。

“主要音”與“弄音”兩者共同點(diǎn)都是以單音為基礎(chǔ)音，以“點(diǎn)”穿“線”④的旋律結(jié)構(gòu)加以賦予朝鮮傳統(tǒng)民族音樂獨(dú)有的音樂氣息來一氣呵成的，而兩者不同點(diǎn)在于“線”環(huán)節(jié)處理上具有各自的不同表現(xiàn)形式。在這一環(huán)節(jié)處理上，“弄音”處理上相對簡單，主要采用上、下的顫音、顫動方式，通常顫音、顫動的音程為二度（大小音程）、三度（大小）、偶爾四、五度或以上（不常見）的裝飾音方式做出具有晃動而不確定的聲響。相比之下，“主要音”技法在“線”環(huán)節(jié)處理時，尹伊桑以他的豐富的想象力和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑挤ㄏ嘟Y(jié)合，表現(xiàn)出豐富的藝術(shù)想象力和獨(dú)一無二的非常具有個性的“尹式”作曲思維。從“主要音”技法的技術(shù)層面來看，它真正與眾不同的價值就是在這個環(huán)節(jié)中，同時在這個環(huán)節(jié)中能看出他與其他作曲家之間的不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式與藝術(shù)審美觀。尹伊桑在這環(huán)節(jié)處理上，通常以夸張的跳進(jìn)、級進(jìn)、復(fù)雜的節(jié)奏、豐富的力度等多個因素與朝鮮民族傳統(tǒng)音樂因素融合在一起而創(chuàng)造出的，既有現(xiàn)代感，又有濃厚本民族音樂風(fēng)格的“尹式”獨(dú)特的旋律來淋漓盡致地表現(xiàn)。

因此，“主要音”技法的技術(shù)環(huán)節(jié)思維是來自于“盤索里”中“弄音”聲響原理，這樣的理解是合乎邏輯的。事實(shí)上，“主要音”技法是以“弄音”聲響原理為基礎(chǔ)，以理性思維與豐富藝術(shù)想象力相結(jié)合而提煉出的一種新的作曲技術(shù)思維。換句話說，尹伊桑的“主要音”技法是“弄音”聲響的具體藝術(shù)化、技術(shù)化處理過程。通過這一過程而產(chǎn)生出的旋律中，也能感受到“恨”文化情結(jié)，雖然這些“恨”文化因素不是以某種特定的表現(xiàn)形式所表現(xiàn)，但旋律中滲透的文化因素是可以通過音響與理性分析中充分感覺得到的。

當(dāng)面對尹伊桑作品時，不僅需要技術(shù)層面上分析與研究“主要音”技術(shù)特點(diǎn)，更值得關(guān)注或重視的是除了作品中所體現(xiàn)出的技術(shù)層面以外，本民族傳統(tǒng)文化對作曲家創(chuàng)作思維產(chǎn)生的影響。尤其，當(dāng)音樂創(chuàng)作進(jìn)入20世紀(jì)時，音樂史上掀起了前所未有的創(chuàng)作思維變革，而這種變革不僅體現(xiàn)在作品的音響與音樂結(jié)構(gòu)上，作曲家們?yōu)榱藢ふ倚碌囊魳氛Z言與音響，進(jìn)行不停地探索與實(shí)踐，目的即創(chuàng)造出屬于自己的獨(dú)有的創(chuàng)作技法與音樂語言。尹伊桑在這方面成功地創(chuàng)造出以西方現(xiàn)代作曲技法與本民族傳統(tǒng)音樂因素融合在一起的新的音樂語言與創(chuàng)作思維，而這些成功的經(jīng)驗不僅給后者提供了嶄新的創(chuàng)作思維空間，也開辟了新的音樂創(chuàng)作路徑。

通過以上對尹伊桑作品的分析與研究，可以得出這樣的結(jié)論。“主要音”技法不僅是一種現(xiàn)代作曲技法，更重要的是它是西方現(xiàn)代作曲技法思維與東亞傳統(tǒng)文化相結(jié)合出的“藝術(shù)結(jié)晶體”。此外，尹伊桑在音樂創(chuàng)作中以“主要音”技法作為主要表現(xiàn)手段，將朝鮮民族傳統(tǒng)文化中的“恨”文化情結(jié)與“主要音”技法相結(jié)合創(chuàng)造出“尹式”獨(dú)有的音樂語言，并將其以創(chuàng)造性的方式表達(dá)在其作品中。■

注釋：

① 朱邵武.尹伊桑先生論音樂創(chuàng)作[J].音樂藝術(shù),1987,(02):36.

② 張千一.碰撞、對話與交融——就尹一桑《第二交響樂》論其后期創(chuàng)作思維的主要特征[D].上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文,2007:5.

③④ 張千一.碰撞、對話與交融——就尹一桑《第二交響樂》論其后期創(chuàng)作思維的主要特征[D].上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文,2007:13.