關于鄂倫春族說唱中“唱”的研究
——游走在“摩蘇昆”中的旋律

董宸/鄭軼超

一、“摩蘇昆”的介紹

“摩蘇昆”含有說一段，唱一段、邊說邊唱的說唱并存、散運兼使的意思。它既非一講到底的敘事故事，也非從頭唱到尾的敘事詩體，它就是說唱，是散韻結合表現的獨立的民間口頭文學。有關“摩蘇昆”這種藝術形式在不同流域的鄂倫春族聚居地的名稱有所不同。在遜河、沾河、烏云河和嘉蔭河流域的鄂倫春人和內蒙古阿里河附近流域的鄂倫春人將這種藝術形式稱為“摩蘇昆”；呼瑪河流域的鄂倫春人則稱這種藝術形式為“達里溫”。

“摩蘇昆”是在鄂倫春族獨特生活環境中孕育出來的。詞語含有悲傷地講述和喃喃自述苦情的意思，表演形式為邊說邊唱、說唱結合。每一部作品，在既定的時間、人物、地點、事件確定的情況下，每一次演繹都會隨講唱者的心情、地點有變化，可長可短，在“說一段唱一段”的摩蘇昆中，“說”用來講故事的來龍去脈和情節變化；“唱”是故事中人物的語言或對話，抒發內心情感、表達意愿和態度的話語等。“摩蘇昆”中的唱雖然是在無意識狀態下的隨意哼唱，但是在旋律的進行及發展手法上卻有著理性的思維和邏輯，本文整理出采風記錄的曲調，在歌詞設計、曲式結構和主體旋律方面進行分析，顯現“摩蘇昆”多元化的藝術魅力。

二、“摩蘇昆”中的作品分析

（一）講唱英雄莫日根的“摩蘇昆”

這類故事都有兩個固定的人物，一個是“莫日根”，鄂倫春族好獵手的代名詞，勇敢、機智、有經驗、槍法準，深受獵民愛戴，是一個無所不能的英雄形象，他是一種精神力量。另一個就是“犸猊”，代表邪惡，通常形象是外形高大魁梧，體態肥碩，渾身是毛，且吃人。無論是《英雄格帕欠》還是《波爾卡內莫日根》、《阿爾塔內莫日根》等。都是講勇敢的“莫日根”們如何團結一致，與魔鬼犸猊斗智斗勇，最終正義戰勝邪惡的故事。反映了鄂倫春人無論對內反抗壓迫還是對外侵略者，都像對待“犸猊”一樣，終究取得勝利的決心。講唱這一類故事的曲調，都是專用的，不與其他生活故事、神話故事混用，根據流傳地的不同，用的曲調也不同。《英雄格帕欠》在遜克縣新鄂鄉講唱用的是“庫雅若調”。在歌詞上采用一字一音與一字多音相結合的方式；平行樂段，兩個樂句呈現3+3非方整性結構，C宮五聲調式，6/8拍律動，起音是角音，主題旋律從連續跳進開始。第二樂句采用模進手法，將主題八分音符拆分成兩個同度的十六分音符，增加了旋律的趣味性，結束在調式主音上。整首作品以四五度跳進為其主要特點，音域范圍為十度。

在新生鄉流傳的《阿爾塔內莫日根》用的是“因交調”：采用一字一音的方式，平行樂段，兩個樂句呈現4+4方整性結構。F角五聲調式，3/8拍律動，起音為調式主音。主題旋律同音反復后三度迂回跳至主音，第2小節進行重復，第一樂句主音出現了6次，足以體現出對主音的強調。第二樂句旋律線條呈現下行趨勢，同音反復的手法得到重復發揮，最后停在低八度的主音上結束。樂句停頓時都采用下行四度進行，這與歌詞的語氣完美結合。整首作品以三度、四度跳進為主要特點。

同樣是《阿爾塔內莫日根》在古里鄉用的是“堪尤大調”：采用一字一音與一字多音相結合的方式，對比樂段，兩個樂句呈現4+4方整性結構；C宮五聲調式，2/4拍律動，起音為調式主音。主題旋律采用平均的八分音符節奏型，第2小節進行下四度的模進移位，隨后第3小節上行跳進至主音，第一樂句在主音上結束。第二樂句采用對比的形式，加入十六分音符，下行八度大跳，圍繞調式主音C進行，最終穩定在主音上。

以上三首表現莫日根的故事的曲調，雖然在不同的地方使用了不同的旋律；但有著驚人的相似之處：第一，從調式上看，三首作品都是五聲調式；第二，旋律的落音都是調式主音；第三，每首作品的曲式結構都為兩樂句樂段，且兩個樂句等長；第四，每個樂句停頓時旋律線條呈現下行進行趨勢，內在和聲走向為屬到主的進行，終止式的收束感以及功能傾向較為明顯；第五，每個旋律開始都使用了主題發展手法；第六，每首作品的第2樂句，音區都比第1樂句低，兩樂句在音區上形成對比；第七，主題動機都有跳進為主、級進為輔的特點；第八，三首作品每個樂句的音域都保持在八度之內。

（二）《鹿的傳說》作品分析

這是在鄂倫春族流傳久遠的一個故事，相傳曾經有一只大公鹿帶領的鹿群經常跟獵人周旋，自己的妻兒在獵人的追趕中落了單，母鹿被獵人射傷，臨死前它囑咐小鹿要找到自己的爸爸，并告誡小它要機警地躲避獵人。小鹿最終找到了自己的鹿群，并在長大后成為鹿群的首領。這個故事在鄂倫春不同的地方講述的有所不同，但是使用的曲調都是“庫馬哈調”，這個曲調不可隨意用于別的“摩蘇昆”中。流傳在遜克縣新鄂鄉的曲調：對比樂段，兩個樂句呈現4+4方整性結構；C宮五聲調式，2/4拍律動，起音為調式主音；旋律從同音反復開始，兩小節為一個樂節，且進行自由反復，組成一個樂句，第一樂句停在角音上。第二樂句以對比的形式開始，增加“前十六后八”的節奏型，仍然由兩個樂節組成，最后在主音上結束。整個旋律的音域在一個八度之內。流傳在大興安嶺塔河縣十八站民族鄉的曲調：平行樂段，兩個樂句呈現4+4方整性結構；E羽五聲調式，2/4拍律動，起音為調式角音；主音同音反復后上四度跳進至主音，和聲上呈現屬到主的進行，增加了音樂的動力性。在延長記號處停頓，吶喊式主題特點。第一樂句的落音為角音，和聲上有種半終止的感覺。第二樂句前兩小節完全重復第一句，隨后旋律下行最后結束在主音上。整個旋律音域范圍為一個八度。流傳在黑河新生鄉的曲調：對比樂段，兩個樂句呈現4+4方整性結構；G徵五聲調式，2/4拍律動，起音為調式主音。主音同音反復開始，第2-3小節裝飾音的出現增加了旋律的趣味性，兩次下行移位后最終停在低八度的主音上結束，旋律線條呈現拱形形狀。在新興用的曲調：對比樂段，兩個樂句呈現3+3非方整性結構；A徵五聲調式，變換拍子，起音為調式主音。主題下行后反向進行至全曲最高音E音，第一句停在低八度的主音上。第二句從7/8拍進入，相似節奏型開始，然后形成模進關系，均使用6/8拍的律動，最后旋律下行至調式主音結束。全曲音域范圍為十二度。在大興安嶺呼瑪河流域的曲調：平行樂段，兩個樂句呈現3+2非方整性結構；A羽五聲調式，變換拍子，起音為調式角音。主題同音反復開始，第一句停在角音上，和聲上為屬功能，半終止。第二句使用相似材料形成平行形態，第二拍進行了時值縮小，導致第二樂句比第一樂句長度上相差一小節，全曲結束在低八度的主音上。音域范圍為十度。

這種專用曲調是不能搭配給別的故事的，盡管不同地方的藝人演唱的曲調不同，但在同一地區，曲目是固定的。在音樂上也有很多相似之處：第一，從調式上看，都是五聲調式；第二，旋律的落音都是調式主音；第三，每首作品的曲式結構都為兩樂句樂段；第四，四首作品節奏型較為簡單，規律性較強；第五，第二句開頭都使用相同的節奏型；第六，四部作品音程關系都以級進為主，大跳不超過五度；第七，每個旋律開始都使用了主題發展手法，第2小節與第1小節邏輯關系緊密。

（三）《雙飛鳥的傳說》作品分析

雙飛鳥是鄂倫春青年男女勇敢追求真愛，卻在世俗封建桎梏下雙雙殉情的故事。2008年在新鄂鄉采訪摩蘇昆國家級傳承人莫寶鳳，她老人家站在沾河邊上演唱這部《雙飛鳥》，曲調只有一個，時而抒情，時而哀傷，時而悲憤，時而凄涼，凄凄切切，無比感人的演繹了鄂倫春版的《梁祝》。

這首曲調是對比樂段，6+4非方整型結構。弱起開始，上四度進行，和聲上呈現屬到主的進行，旋律動力性增強。變換拍子的使用，增加了旋律的趣味性。第一句中，旋律下行停在徵音上，和聲上呈現半終止。第二句節奏律動加快，旋律線條呈現波浪形狀。連續十六分音符的加入，推動了音樂情緒的發展，最后一小節完全重復第8小節的材料，最終在主音上結束。

（四）《阿爾旦滾滾蝶》作品分析

講述的是一個孤兒走丟了，收養孩子的伯父母在夢中聽到了孩子的歌聲：柳根兒柳根兒，冬天來臨的時候，我睡在白色的褥子上；春天來臨的時候，我睡在黑色的褥子上；夏天來臨的時候，我睡在綠色的褥子上；秋天來臨的時候，我睡在金黃的褥子上。歌中隱含著他在河灘的信息。最后伯父母在河灘滿是柳根兒魚的水坑中找到了孩子的尸骨。鄂倫春語對柳根兒魚的發音是“滴兒咕”。

這首曲調是單樂句樂段，一氣呵成。在主題旋律上，調式調性建立在G宮五聲調式上，主音開始，級進后停在附點四分音符上，第2小節進入連續密集的十六分音符節奏，第3、4小節使用同音反復手法，最后一小節完全重復第3小節最后4個音，節奏上使用三連音，最后在調式主音上結束。整個5小節有著有趣的規律：宮音出現6次，商音出現6次，角音出現8次，徵音出現2次，羽音出現3次。

（五）《小猴子》作品分析

這是采風過程中，新鄂鄉吳福紅老人講唱的，未在任何資料中見過。故事講述的是一個獵人，因為機敏靈活，人們叫他小猴子，有一天遇到了體態碩大且兇猛的犸猊，小猴子運用自己的機智要求犸猊先把自己殺死再吃，于是引著犸猊到各個鄰居家借刀、借磨石、借車、借馬、借船，最后大家齊心合力終于把犸猊扔到了河里。這首曲調是采用自己熟悉的音調即興編創的，全部故事中的“唱”只有四小節。全曲一氣呵成，呈現“短短長”的結構形態。主題動機個性鮮明，由四個音組成，小切分節奏型奠定了全曲活潑的性格特點。第2小節進行重復，第3小節在重復的基礎上增加A音，隨后下行跳進迂回后最終跳進結束在主音上。全曲以二度和三度為核心音程，小切分節奏型為主要特點。

三、“摩蘇昆”中唱的特色

從以上采錄到的幾段曲調看，首先，“摩蘇昆”的曲調都是上下兩句或四句的單樂段，沒有復雜的結構；樂句規整，節奏簡單，音域在一個八度左右，民族五聲調式，以宮、羽調式居多。這些曲調旋律流暢，唱起來順口，便于在民間流傳。第二，使用的這些調的名稱都是因襯詞而得名，沒有實際意義，與故事情節沒有關系，在使用上，通常在上句用襯詞起興，在下一句講故事，比如：庫亞落調：上句用“庫亞庫亞，庫亞落，庫亞落”；堪尤大調：上句“堪尤大，堪尤大，堪尤大喲”。而在《阿爾旦滾滾蝶》中，每一段演唱時，第1、2、5小節的發音都是“滴兒咕”，在第3、4小節上則根據內容的不同變換節奏，有長有短，但是整體旋律框架不變。第三，在“摩蘇昆”中，故事的來龍去脈都是“說”，對話、訴說情感是“唱”，《小猴子》在這個故事中，犸猊去借東西時的對話都是“唱”。第四，“摩蘇昆”的一個故事無論多么復雜曲折，都是由一個曲調貫穿到底，到底唱多少段沒有固定格式和固定的詞語，采訪莫桂珍時，她說，鄂倫春的唱，沒有固定的格式，也沒有固定的詞語，借景抒情，即興編唱，如果要唱樹，可以唱十幾段、幾十段，山上有多少棵樹，就能唱多少段。那么在大部頭的“摩蘇昆”中，是怎樣的用這短小的旋律表現復雜的故事情節呢？在莫寶鳳和孟淑珍的演唱中，能找到了答案。孟淑珍說：在唱莫日根時用的《庫亞落調》，要是男的，或不好的形象犸猊，聲音是野的，粗氣大嗓，挺狠的唱法，莫日根本身唱的就是雄壯、洪亮，遼闊；要是女的，就要抒情、溫柔。

結 語

鄂倫春族有自己的語言，沒有本民族文字，許多歷史遺跡沒有文字記錄下來，“摩蘇昆”以口耳相傳，代代傳唱中訴說著鄂倫春族的歷史，成為非常珍貴的史實記載。在鄂倫春族中，流傳著大量的民間文學藝術作品，摩蘇昆就是豐富多彩的民間藝術中的一朵奇葩。

隨著莫寶鳳和同時代能夠講唱“摩蘇昆”的老人相繼離世，這種活態的口頭史詩漸漸遠離了人們的視線，變成了永久的記憶，這些無法復制的經典，以錄音、文本保存了下來，成為我們認知這一藝術形式的重要坐標。許多傳統的經典故事作為非物質文化遺產成為歷史的資料。作為口頭文學這種活態史詩，脫離了表演，就失去了生命力，不能夠完整的呈現其藝術魅力。深入挖掘摩蘇昆中的“唱”，對于傳承少數民族這一古老的音樂文化的傳唱模式，理解“摩蘇昆”之內涵有著一定的意義，也為后人在傳唱和創作時提供理論依據。■