克服二胡舞臺表演緊張的對策與方法
——運動心理學在二胡演奏中的運用

馬 可

舞臺表演緊張是所有學習器樂表演學生都會遇到的難題，由于緊張情緒而產生心理與肢體的變化，導致舞臺表演效果不盡人意。二胡表演專業的學習者也不例外，經常會在舞臺表演，各種比賽、考試等重要活動中，因過度心里緊張，導致在舞臺的表演失常。這種情況長期困擾著大部分器樂表演專業的學生，且很難克服。筆者作為教師，長期關注這一問題，搜集了大量關于克服舞臺演奏緊張的文章，大多數都是從演奏者的角度出發，淺嘗輒止的歸納了些克服舞臺演奏緊張的方法，如學會放松、做好舞臺下的準備、提高心理素質等，說服演奏者不要緊張，確實有借鑒學習之處，但沒有從根源具體的指出演奏者為什么會產生緊張心理，哪幾方面會影響緊張情緒的產生，以及行之有效的解決方法。

筆者在以往的比賽、演出過程中，經常揣摩如何解決舞臺表演緊張這一問題，希望能夠找到支撐自己觀點的研究文獻。后來發現運動心理學中的很多理論都可以很好的運用到器樂演奏教學的方方面面。運動心理學是心理學研究人在體育運動中心理活動的特點及其規律的科學，從運動活動的動機、目標設置、訓練競賽的歸因、運動中的自信心、比賽中的注意、運動員的智力、運動技能學習運動焦慮的測量與評價、焦慮喚醒與運動操作關系的重要理論、心理技能訓練動機等二十多個角度，詳細的分析了運動與心理的相互關系，從而對運動員的訓練提供理論支撐。中國運動員早在上個世紀80年代開始重視對運動員的心理技能訓練和心理咨詢工作，據不完全統計，十幾年來，有35名世界冠軍和20名亞洲冠軍受益于運動心理學。筆者通過切身的演奏及教學經歷，嘗試將運動心理學理論應用于二胡的演奏和教學，探討導致舞臺表演緊張問題的根源所在，并提出有效的解決方法。本文主要從演奏者的個人心理基礎狀態；臺下和臺上兩個不同場景中，心理、肢體兩個相關方面的關系展開論述，分析二胡演奏中導致緊張的原因，并提出解決的方法。

一、演奏者的個人心理基礎狀態

演奏者的性格不同，能力差異、學習演奏的經歷更是千差萬別，這些會導致舞臺表演緊張心理的原因多種，其效果也是多樣態的。例如，有的演奏者是所謂的“人來瘋”，適當的緊張會對他的演奏起到積極的作用。但大多數演奏者由于心理緊張影響了他的演奏，導致不能發揮正常水平。

運動心理學中的自我效能感，是指在特定情景下的自信心，即在特定的時間，特定的任務中，選手對于自己獲得成功的能力的感知[1]。自我效能感應用在二胡教學的心理研究中，指的是在舞臺表演中，演奏者對于自己獲得成功的能力的感知。高自我效能感的人，會表現出一種較強的自信心，認為自己可以駕馭好舞臺表演的所有時刻，因此，其適度的緊張，會激發機能的潛力，不會產生恐懼和焦慮情緒，對舞臺表演起著積極的作用。而低自我效能感的人，則表現很緊張，他們在上臺演奏之前，就會有自己會出錯、失誤的負面心理，而在演出的壓力下，則會產生焦慮，造成恐懼、害怕等一些消極心理狀態，最終導致演奏大失水準。

要想提高器樂演奏中的自我效能感，首先要找到影響自我效能感的因素。運動心理學研究發現，運動技能成就、替代經驗、言語勸說、情緒喚醒這四個因素，會影響到人的自我效能感[1]。下面將結合二胡的演奏和教學經驗，對影響自我效能感的四個因素進行闡發。

1、運動技能成就與演奏中的自我效能感。運動技能成就，是以個人的成功經驗為基礎，對自我效能感的建立具有重要影響。這方面，經驗越是正向的，自我效能感的水平就越高。與此同時，對任務困難程度的認知、努力刻苦程度、得到的行動指導的多少，成功和失敗的時序模式等，也都是影響自我效能感的因素。在器樂演奏中，演奏者在過去的演奏經驗中，成功的演奏經驗提高自我效能感，失敗的演奏經驗降低自我效能感。對演奏曲目難易程度的認知、主觀刻苦程度、教師指導的多少、成功和失敗的時序模式，也都是影響自我效能感的因素。經驗豐富的演奏家與缺乏經驗的演奏者在舞臺表現上的差異，充分證明了高自我效能感在表演中起著決定性作用。作為應對自我效能感低而導致臨場演奏緊張的策略，演奏應選擇難度適宜的曲目，提高練習質量，多請教導師，不斷積累成功的舞臺表演經驗，就能夠提高演奏者的自我效能感。

2、替代經驗與演奏中的自我效能感。替代經驗是指通過觀摩他人操練某一技能時所獲得的信息，是非常重要的效能信息來源。總結他人的成功經驗，可以提高認知判斷自我的能力。在器樂演奏中，演奏者去觀摩他人演奏時，可以獲得相應的效能信息。有了觀摩對象并進行對比，從中找到差距后，就更能清醒的認知自己的能力，進而通過刻苦練習達到目的。二胡演奏教學是一對一教學，教學中教師所做的示范演奏，就是替代經驗。學生經過觀摩可以判斷自我演奏能力，通過不斷練習而達到最佳效果。標準的示范，會讓學生產生正確的認知，促進學生積極努力進取，通過練習達到目標，從而提高自我效能感。特別是教師在示范與教學時，要及時發現學生的優點、特長給予正向鼓勵，學生的點滴進步得到老師及時的肯定和表揚，能夠大大增強學生的自信心，有效提升自我效能感。

3、言語勸說與演奏中的自我效能感。言語勸說指的是自己和他人使用的用于指導行為的勸說技術。包括言語鼓勵、啟發和反饋，重要的調節因素還包括勸說人的可信性和專家身份。導師在對演奏者進行指導溝通中所使用的語言指導非常重要，積極正向的話語能夠提高自我效能感，反之降低。自我鼓勵和他人鼓勵，在二胡表演學習中其實都很重要。面對一些技巧難度較高的段落，需要冷靜分析其難點、練習的方法，更重要的是要有信心克服。演奏者得到自己和導師的語言鼓勵、心理的支持信任，會幫助和促進演奏者堅持不懈的努力直到攻克難關，從而有助于提高自我效能感。

4、情緒喚醒與演奏中的自我效能感。情緒喚醒是運動員在進行體育運動前，心理生理所進行的激活喚醒活動。分為高喚醒水平、中喚醒水平、低喚醒水平。運動類型及技巧的差別，選手特質的差異，所需要的喚醒水平不同。高度喚醒水平對需要力量、耐力和速度在內的綜合性運動是必要的。但是卻又妨礙需要復雜的技能，如精確而微細、協調、穩定以及要求集中注意力的動作技巧。因此，運動員需要找到合適于自己從事運動的喚醒狀態，且具備積極正確的主觀評價。在器樂演奏中，作為演奏者不僅要學會恰當的激發喚醒舞臺表演需要的情緒情感及身體機能，并且能夠對不同水平的喚醒有著積極、正向的思想認知，從而提高自我效能感。

以上是影響自我效能感的四個最基本的因素。低自我效能感的學生可以通過上述四個因素檢測自己的基本心理狀態是否良好，并且可以通過這四個因素提高自我效能感，為精湛的舞臺表演打下良好的個人心理素質基礎。

二、舞臺下練習時的心理、肢體問題

二胡演奏的舞臺表演是學習者臺下無數次練習所呈現的結果，所謂“臺上一分鐘，臺下十年功”。舞臺表演緊張影響演奏效果，很大程度上是因為在平時的練習出現了問題，心理上的問題占比更大。

1、臺下練習的心理問題

學生在練習時常有一個通病——“怕出錯”和“心的停滯”。在這樣的心理狀態下，學生練琴時表現畏手畏腳，瞻前顧后，整個身體仿佛被捆縛，目光呆滯，情感木訥，音樂表現的生命力蒼白，發揮的能力水平不到50%。越是這樣情況會越來越糟、惡性循環，逐漸形成了錯誤的演奏狀態記憶。在有限練習的時間內并沒有發覺問題的根源，單純的歸因為技術技巧練習的不夠，反而不斷的重復，鞏固了錯誤的演奏方法。最終導致自以為能力僅限于此，自暴自棄。由于這個原因導致的練琴效率低，進步緩慢。教學中，追根求源發現根本原因在于“怕出錯”和“心的停滯”。

“怕出錯”是一種普遍的心理，造成“怕出錯”的原因有很多。完美型人格、自卑型人格、在意自己在別人心中的形象、曾受到嚴厲苛刻的訓誡等都會造成“怕出錯”的心理。針對這個問題，筆者認為無論屬于哪種情況，首先要正確的認識“出錯”這件事。失敗是成功之母，練習時出錯是正常的事。“怕出錯”是在還沒有出錯時就已經認為自己會有錯誤，或即將出現錯誤的一種負面心理暗示，心理狀態的扭曲必定導致生理狀態的不正常，練習的狀態就不是松弛自然的狀態。勉強練對了音符節奏，但演奏的肢體運動不協調，氣息情感不到位，音色音質不扎實，換把肢體僵硬，運弓動作不自如，很難達到高水準練琴的效果。因此，在練習時，不要害怕出錯，鼓勵自己把所有的問題都暴露出來，才能更好的發現問題，解決問題。作為教師應該正確的引導學生對待錯誤的態度，對學生出錯抱持開放的心態，允許學生出錯，鼓勵學生放下內心的包袱，幫助學生找到問題的根源，妥善解決。在練琴的時候把心態調整的平和，自然。以松弛自信的狀態練習，出現錯誤時冷靜的分析，從容的面對。這才是練琴應該有的心理狀態。

“心的停滯”是學生在練習時普遍存在的問題。好的音樂演奏是隨心而發，心手合一。演奏者預先在心中描摹出層出不窮的音樂內容及情感狀態，隨著心的引領音樂自然流淌出來。學生在練習時，往往變成機械的重復，練習的音樂片段中技術技巧表現不佳，練習數遍都沒有改觀。仔細詢問發現學生知道自己的技術技巧不佳，但不會主動探究如何調整解決而是將就著演奏，不出大毛病便萬事大吉。這種為練琴而練琴的學習狀態是低效的，與音樂無任何關系。當心是停滯的時候，視覺、聽覺、觸覺的感知能力都變得遲鈍，遇到錯誤，無法及時發現。即便發現了，由于心的停滯，大腦也不會積極做出應對措施。音樂只有在心的引領下才是生動多彩的，音樂生命才是“活”的。舞臺下練習時要不斷的讓心與思想、情感、情緒、肢體、呼吸有機的鏈接，打通他們之間的“脈絡”。這樣的練習才能真正達到練琴的目的，才能在舞臺演奏時呈現出美好的音樂。

舞臺下練習時把心態調節好是保證舞臺上演奏順利的基礎。學生能夠有健康、積極、樂觀、勇敢的心態，演奏出的音樂才可以陶冶他人情操。

2、臺下練習中的肢體問題

在教學過程中發現，學生在練習時，不良演奏姿勢、不協調的肢體動作、習慣性緊張的肢體這三個問題容易導致舞臺演奏時緊張。

（1）不良演奏姿勢

常見的不良演奏姿勢有左右肩高度不一（導致脊椎胸椎彎曲不正，影響左右兩臂的運行）、身體向左傾斜（導致胸椎腰椎與腿的關系不平衡，左半邊身體緊張）、面部長時間向左（導致頸椎僵硬，頭部重量偏左加大頸椎壓力）、左臂夾緊（導致左手手臂僵硬，換把動作不順暢）、左腿左腳架起來（導致左腿與腹部緊張，左半邊身體僵硬）等。不良演奏姿勢是學生學習二胡的過程中逐漸形成的習慣，會造成局部甚至整體的緊張，在演奏樂曲的時候無法讓身體處于放松自然的狀態，這樣演奏出的音樂音色、音質聽起來很緊張，從動作的輕松自如度來說也無法達到最佳。如同一名舞者被捆縛了手腳，無法做出優美順暢的舞蹈動作。因此，在練琴的時候應該面對著鏡子，檢查自己肢體是否有上述指出的問題，勤自檢、勤糾正，逐漸的恢復正確的演奏姿勢，為舞臺上輕松自如的演奏打好基礎。

（2）不協調的肢體動作

音樂是由音高和節奏組成的旋律，人們往往在聽音樂的時候，會自然的隨著音樂的律動舞動起來。演奏音樂更是如此，我們在演奏二胡時，除了有關發聲部位參與動作以外，身體其他部位隨著音樂的律動做些看似間接，但對音樂的表現很有幫助的有一定規律的動作，我們稱之為體態律動[2]。合理的體態律動肢體動作協調，是對聲音美的補充，可以產生聽覺美與視覺美。在教學過程中發現，很多學生演奏樂曲時，總有一些肢體動作不協調，動作律動與音樂律動相悖，或肢體動作表達不到位等問題，導致音樂整體表達不充分、不恰當。律動是音樂活的靈魂，它以節奏和音高動向為主，體現了包括音色、力度、速度等多種因素在內的音樂運動形態[2]。我們在演奏之前應該先對音樂有一個感性的認知，通過唱譜找到音樂中的律動，才能根據律動分析出合適的技術技巧動作及協調的肢體動作。另外，協調的肢體動作還離不開氣息的良好運用，氣息是器樂演奏的力源之一。演奏者根據演奏動作和音樂律動來調節呼吸的節律、速度、氣量、控制體內氣壓和身體的重力與支撐力[2]。有了合適的氣息運動，再加上恰當的體態律動，才能夠呈現出與音樂相合的協調的肢體動作，音樂表達才能夠自然貼切。因此，在舞臺下練習時，這些應引起足夠的重視。

（3）習慣性緊張的肢體

造成習慣性緊張的肢體，一部分是由于上述第一條“不良演奏姿勢”的原因，局部緊張會引起整體緊張。另外則是由于無意識練習狀態造成的。在教學中經常會聽到學生的提問：“老師您拉琴時候肩膀疼嗎？您拉琴時候手臂疼嗎？腰疼嗎？”筆者揣摩這個問題發現，當一個肢體部位疼痛的時候，已經經歷了緊張——疲勞——疼痛的過程。這說明，學生在練琴時，直到一個部位疼痛了，才發現肢體動作有問題。這說明疼痛是因為某一個身體部位長期緊張而不自知，最終導致肌肉勞損疼痛。無意識的練習對于肢體方面的負作用在于，練習者對自身的肢體是否處于良好的機體狀態和科學的運動狀態無感覺，憑借著以往練習的習慣，機械的重復。最終導致習慣性的緊張肢體，并伴隨疼痛的出現。因此，每次練琴時應當對容易緊張的肢體部位進行感知和分析，感知具體緊張的部位并放松該部位，使習慣性的緊張得到緩解。再分析其緊張的原因，姿勢是否正確、力度是否恰當、用力方式是否合理等，找到問題的根源并予以解決。

以上是有關舞臺下練習時所出現的心理及肢體問題，切莫小看舞臺下練習時的狀態，它是保證舞臺上精湛流暢、放松自信演奏的基礎。唯有將舞臺下的練習做到十全十美，才有可能在舞臺上展現出來。但有的同學也發現了，就算是在舞臺下練習得很認真努力了。到了舞臺上表演時經常大打折扣，不盡人意。長時間的苦練得不到應有的舞臺完美呈現，內心非常痛苦。下面就舞臺上會出現的心理及肢體問題進行剖析。

三、舞臺上演奏時的心理、肢體問題

對于器樂表演專業的學生來說，舞臺演奏是每一位演奏者都要面對的特定場景。舞臺下的千錘百煉，就是為了舞臺上那短暫時刻的盡情呈現。可現實總是事與愿違，教學中學生的反饋，個人的學習都有這樣的經歷：平時練習準備得很充分，一上臺發揮的水平減半；練習的難點沒出錯，簡單的卻出現失誤；在臺上演奏時注意力不能集中等等。在舞臺上表演時之所以容易出現失誤或者打折扣，是因為舞臺表演是充分展現音樂表演者水平的試金石。它是莊重、高雅、嚴肅、正式、一次性、不應該有半點瑕疵的，這時的表演狀態不同于舞臺下的練習。對演奏者造成了無形的心理壓力，當演奏者對應對舞臺演奏的能力產生懷疑時，就會緊張從而導致心理問題和肢體問題。

1、臺上演奏的心理問題

要想解決心理問題，先要追根溯源，找到導致產生心理壓力的原因都有什么？結合運動心理學的研究，專家識別了多種導致運動員產生心理壓力的壓力源，如：“對失敗的擔心”、“感覺能力不足”、“當前的身體狀態”、“社會評價”、“對于不能出色發揮的憂慮”、“與上次比賽相比而言有所提高”、“教練會怎么想怎么說”[1]等。這些因素都會在一定程度上影響著運動員的心理壓力。二胡表演者也有類似的壓力源，如“對演奏失誤的擔心”、“感覺自己水平有限”、“演奏時的健康狀況”、“在意觀眾的評價”、“對于不能出色發揮的憂慮”、“與之前演奏相比是否有所提高”、“導師會怎么想怎么說”等等。上述的所有因素都在演奏者心理上或多或少的影響著他們，這些“雜念”在演奏者演奏時頭腦中縈繞，勢必會對演奏造成很大的影響。

如何應對這些演奏時出現的“雜念”呢？筆者總結學習和演出的經驗認為，不要因為有“雜念”而產生抵抗情緒，這些“雜念”會在演奏時不經意間跳出來，這都是很正常的事情，如若再有抵抗情緒，那就會使情況變得更復雜。一個“雜念”接著另一個“雜念”不斷的出現，導致演奏者心思根本沒有在音樂表演上，而是在對抗內心的“雜念”上了。更重要的是演奏者的注意力之所以被“雜念”干擾，是因為這些“雜念”都是關于“我”的，不是關于音樂的。“對演奏失誤的擔心”=感覺“我”會沒面子；“感覺自己水平有限”=感覺“我”不行；“演奏時的健康狀況”=“我”身體不好；“在意觀眾的評價”別人怎么評價“我”；“對于不能出色發揮的憂慮”=“我”沒法在別人面前展現完美的自己；“與之前演奏相比是否有所提高”=“我”是不是有進步；“導師會怎么想怎么說”=老師怎么評價“我”。所有的“雜念”無外乎都是在意“我”，而音樂藝術的追求是忘我、無我，做到人琴合一、心手合一，演奏時融于無我之境，自身只是音樂的載體，音樂通過我們而被演奏出來，如此才是我們不斷追求的藝術境界。所以這些“雜念”不應當成為我們追求高境界音樂藝術的攔路虎，要練習將“雜念”轉換為音樂表演相關的意念思維、情緒情感、氣息律動、技術技巧要領等念頭上，用專注音樂的念頭覆蓋“雜念”，演奏時內心時時刻刻與音樂在一起，心到手到，音樂自然的從指間流露，如此便可自由徜徉在音樂的世界中。

2、臺上演奏的肢體問題

演奏者進行舞臺表演時，會遇到各種各樣的臨場問題造成緊張，從而引發全身機體的細微變化，造成演奏狀態與平時練習狀態不同，容易出現失誤、樂曲把握能力下降。總結幾點常見的肢體問題，供大家參考：

（1）呼吸變淺、身體變僵

由于緊張，人通常會變得呼吸淺、心跳快、手心冒汗甚至發麻，渾身肌肉變僵。此種情況會造成演奏者技術把控能力明顯下降、情緒情感表達不充分、注意力不能集中。鑒于運動心理學倒U曲線假設的喚醒程度與操作表現研究認為，喚醒程度為中等時操作表現最佳，喚醒程度過高對于涉及復雜技巧、精細肌肉運動、協調、平衡和廣闊注意的操作任務都會產生阻礙[1]。由此可見，適度的緊張有助于演奏者的舞臺表演，而過度緊張則會影響舞臺表演。個人的建議是：當演奏者演出前過度緊張時，找個安靜的地方進行深呼吸，調整機體的內循環，讓均勻的呼吸調節身體的過度緊張，排除思想中的雜念，將注意力集中在將要演奏的樂曲上。肌肉僵硬、心跳過快、呼吸淺的情況會隨之有效緩解。

（2）座椅高度、演出服裝、樂器因地域變化產生的音色變化問題

二胡表演大多數情況為坐式演奏，因演出場地的不同，使用的座椅高度會有細微差別。當座椅過高或過低時會影響演奏者持琴的角度和手感，這些臨場的變化會造成肢體緊張。演奏者在演出之前一定要進行走臺，提前適應場地時著重體會座椅的高度是否合適，找到一把高度、軟硬程度、角度都合適的座椅，并考慮到演出時所穿演出鞋的情況（最好穿著高跟鞋試座椅）。

演奏者在舞臺表演時的著裝通常也會引起肢體緊張。面料太滑，二胡的琴筒與腿部接觸面不穩定，容易使演奏者在演奏時分心，影響整體發揮。衣服太緊，使坐姿不舒適、呼吸不暢，也會導致肢體緊張。因此，演奏者在表演之前，一定要試一試演出服，看看大小是否合適，演奏時持琴是否穩定，提前做好調整。很多學生都是因為這個原因造成了肢體的緊張不適，致使演奏水平大打折扣。舞臺表演臨場可能出現各種各樣的情況，我們要盡量的提前想到，及時應對，做到防患于未然。

由于二胡的皮面是蟒皮所制，它的軟硬干濕程度會受到演出場地地域天氣的影響，音色會有細微的變化。天氣過于潮濕，琴皮就會下榻，音色會變得沉悶、厚重、琴的震動反應遲鈍。天氣過于干燥，琴皮會變硬，音色會變得尖亮、扁薄、震動反應靈敏，演奏者需要根據琴的狀態進行適當的演奏技術狀態調整。經驗較少的演奏者往往意識不到這個問題，所以通常都是在舞臺上演奏時才發現以平時的演奏狀態拉琴，聲音不是預期的效果。于是就會生拉硬拽，肢體緊張，用力過猛等，肢體動作的力度與琴的承受能力不相符，就會出現噪音，影響音樂的美感。

所以演奏者要對自己與樂器的互動關系有了解，琴皮的軟硬程度，琴的震動反應靈敏程度，琴對于天氣變化的反應程度，琴變化以后自己的操控調整程度等等。有了這樣的了解才能夠更好的應對不同環境不同變化產生的影響。

（3）技術難點不過關

導致舞臺表演時的肢體緊張還有一個最重要的原因就是技術難點不過關。大多數學生練習時在技術難點段落都會著重練習，但究竟練習的是否經得住舞臺表演的考驗，那就是另一回事了。經常聽到學生反饋說舞臺底下很認真的練習了，上臺一緊張，腦子一片空白，手指全亂了，這種情況屢見不鮮。同時這樣的情況還會造成技術心理陰影，以后的每一次演奏都會在還沒有到技術的段落就開始提心吊膽，擔心后面的技術是否能不出錯。對于這種情況沒有捷徑可走，必須首先解決技術問題。在平日的練習中，要用不同速度（尤其是慢速）形成深刻的技術思維和肌肉記憶。在逐漸加快速度練習中，不斷深化各種技巧與肢體、情緒、氣息等各個演奏因素的合成，并用正式演奏的速度反復考驗練習成果。只有通過充分的扎實的練習，才能在表演時胸有成竹，從而克服舞臺表演的緊張狀態。

結 語

綜上所述，無論是考試、比賽還是演出，所有的二胡表演者或學習者，都會面對舞臺表演的情景，一次次的上臺演奏都是對演奏者的不斷考驗。當演奏者能夠很好的克服各種各樣的緊張問題時，緊張便已經不是他們的障礙了。緊張成為了興奮劑、助推器，可以讓演奏者超常發揮。只有正確的認識緊張、甚至適度的利用緊張，才是成熟優秀的演奏者應該具備的能力。因此，正確認識舞臺表演的臨場緊張問題，積極、正面提升自我心理效能感，找到解決二胡舞臺表演緊張問題的有效對策與方法，才是提升教學質量和舞臺表演成效的目標所在。■