古詩詞藝術歌曲的精神內涵與歌唱技術探究

張 貴

引 言

在世界聲樂藝術史上，藝術歌曲特指19 世紀以來發端于歐洲的一種聲樂體裁，[1]在創作上有著獨特性，其中歌詞多選自具有深刻意蘊和哲學思辨性質的詩歌，并出自著名詩人之手；在音樂上，聲樂旋律以刻畫詩歌中形象和表達情感著稱，鋼琴伴奏部分則起到烘托氣氛和塑造意境的作用。古詩詞藝術歌曲指的是以中國古典詩詞為歌詞而創作的歌曲，有廣義和狹義兩種概念，廣義的概念指的是歷史上傳承下的古詩詞歌曲，此類作品數量不多，多由歷代文人創作；狹義的概念指的是20 世紀以來由中國專業作曲家的創作作品，體現出了傳統與時代的結合。如何從美學的角度去探討古詩詞藝術歌曲的精神內涵以及如何從歌唱技術的角度進行演繹，對于當代我國聲樂藝術實踐有著十分重要的意義，本文即從以上兩個問題出發進行探討。

一、史學語境中古詩詞藝術歌曲體裁的嬗變

古詩詞是我國傳統文化中的瑰寶，它不僅具有高度的文學價值，而且具有難以泯滅的音樂價值。從先秦時代的《詩經》、《楚辭》到秦漢時期的樂府、唐詩宋詞，都無不滲透著文學與音樂的結合。遺憾的是，這些古詩詞歌曲多為即興吟詠之作，并沒有曲譜傳世，但是從古詩詞文學創作數量和質量上看，可以看出我國在古詩詞藝術歌曲創作方面的繁榮程度。當然經過后人的努力，也有很多歌曲作品被充分的挖掘出來，如宋代姜夔的《白石道人歌曲》、清代的《碎金詞譜》以及散落于各個古琴著作中的琴歌等。以上是我國歷史上關于古詩詞藝術歌曲的創作和傳承情況，也可以稱為宏觀意義上的古詩詞藝術歌曲。

中國古詩詞藝術歌曲是19 世紀時期西方音樂文化的傳入與中國文化相結合的產物。[2]狹義的或者是現代意義上的古詩詞藝術歌曲是20 世紀以來專業作曲家的創作實踐。整體上分為兩個時期，一是20 世紀上半葉的古詩詞藝術歌曲創作，代表人物有黃自、青主、劉雪庵等人，代表作品如《花非花》、《大江東去》等。[3]這一時期的古詩詞藝術歌曲特點為以西方傳統作曲手法為主，在古詩詞藝術歌曲創作和探索中更加體現了“借古抒懷，以古喻今”的思想。[4]結合古典詩詞的字音字調，努力探索現代中國的聲樂藝術表現，并十分注重歌詞中形象的刻畫和意境的描繪，力求完善民族性和時代性的統一，在音樂整體風格上完全是中國化的；二是20 世紀后半葉古詩詞藝術歌曲的創作，這一時期我國的近代古詩詞藝術歌曲創作愈加成熟，[5]代表人物如黎英海、羅忠镕、戴于吾等，代表作品如《楓橋夜泊》、《秋之歌》、《釵頭鳳》等，這些作品在繼承前人創作的基礎上，充分結合與時俱進的音樂創作理念和表現手法，深刻挖掘詩詞的內涵與意蘊，通過音樂表現手法逐漸的完善了思想性與藝術性的追求，并由此形成了各自獨立的創作風格。

從古詩詞藝術歌曲演唱的角度看，在唱法上并不拘泥于一種，而是呈現出多元性，其中在美聲唱法的運用上，則是以美聲唱法之音色、發聲技巧為基礎，突出對民族化旋律和漢語語言藝術特點的表現，對實現“美聲中國化”有著十分重要的意義；在民族唱法的運用上，則注重語言的風格表現，借鑒了民歌、戲曲、曲藝中的發聲技巧和方式，同時又注重挖掘古詩詞吟誦技巧，可以說在不同的演繹和處理中盡可能的展現出古詩詞藝術歌曲的風采；隨著流行音樂的引入，也出現了很多以流行唱法為主的古詩詞藝術歌曲，在聲樂技巧運用及表現方面也別有一番韻味。

二、古詩詞藝術歌曲的精神內涵

（一）人文性思想

古詩詞藝術歌曲作為一種聲樂體裁，實際上包含著多元化的人文思想。首先從古詩詞創作的角度看，《尚書堯典》認為“詩言志”，即人們通過對世界萬象的觀察以引起內心的思考，用詩歌來表達自己的志向和情懷，這也就說明了詩詞并不是文字堆砌之作，而是在記敘詩人所感。如張繼的《楓橋夜泊》用蕭瑟落寞之意境來表達自己懷才不遇、生不逢時之感慨、白居易的《憶江南》則表現了對江南旖旎秀美風光的贊嘆和對浪漫人生的刻畫。所以每一首詩詞在創作上都有著一定的背景，也正是這些背景呈現出古詩詞所描繪的人文畫卷；其次從音樂創作的角度看，無論是哪一時代的古詩詞藝術歌曲，都十分注重詩詞內容與音樂的結合，但是在音樂風格上又具有個性化特征，不同的作曲家對同一首詩詞作品的理解角度不同，所以運用的音樂創作理念也有著很大的區別。如黎英海的音樂創作注重從和聲表現的角度去醞釀旋律和創造意境，更多的突出傳統音樂元素的運用；而羅忠镕的作品則更加注重對現代作曲技法的運用，開拓出別具一格的聲樂旋律語言，由此可知，在音樂創作上體現出的是具有個性特征的人文性理解。

（二）意境性審美

在任何一種聲樂體裁的作品中，意境的形成源于對意象的刻畫，所謂意象，指的是具有人之感情滲透的形象，所以無論是在音樂創作還是在歌唱中，通過對意象的刻畫而達到意境的表現。古詩詞的意境具體表現在借景抒情、情景交融，即通過對物象、事象等具體形象的描繪，而達到情感抒發的目的。如李白的《靜夜思》、蘇軾的《大江東去》都是通過對景物的敘寫與觀照，而流露出思鄉、思國之情。這些意境在語言中能夠得以很好的體現出來，在音樂中又是如何體現的呢，那就是通過聲樂旋律與鋼琴伴奏的有機統一。如高為杰創作的《靜夜思》，前奏部分經過六個小節的鋪墊，在連續六連音的模進中勾勒出月光傾瀉窗前的畫面，而低音聲部則是以主、屬音作為持續音，在層層推進中凸顯出朦朧、幽靜之感，為詩人思緒的飛揚而進行為例鋪墊。此曲的聲樂旋律部分則是以點描的手法，通過四分音型、八分音型以及附點音型的連接以及級進上下行的曲調去“訴說”著詩人內心的孤獨和那種彌漫在心中的難以割舍的鄉情，而此時鋼琴伴奏聲部則仍然采用了前奏中的音樂材料，為此種情感的抒發繼續進行氛圍的渲染。

（三）民族性理念

20 世紀是中國專業音樂從初步走向繁榮的時期，特別是在20-30 年代留洋歸國的作曲家們，雖然他們掌握西方專業作曲技術的內涵，但是在古詩詞藝術歌曲創作方面卻沒有完全西方化，而是在始終堅守著民族性，在專業發展和民間固守這一對辯證的發展趨勢中尋求統一和探索平衡點，因此他們的創作實際上體現出的是“以中為體，中西結合”的民族性理念；其次從古詩詞藝術歌曲演唱的角度看，無論是選擇哪一種唱法，都需要從語言上下功夫，從當前高校聲樂教學和舞臺演唱實踐看，在古詩詞藝術歌曲的教學上都是以漢語普通話作為語言運用的標準，所以在演唱語言的處理上需要做到“四聲”、“四呼”，所謂“四聲”，就是在平、上、去、入四個聲調上尋求字音聲調與旋律的結合，所謂“四呼”，指的是從咬字與吐字上做到字正，從達到“腔圓”的目的，所以在古詩詞藝術歌曲的教學和演唱實踐中所遵循的就是依字行腔、字正腔圓，這也是在聲樂藝術表現方面所體現出的民族性理念。

從以上的論述中可以看出，古詩詞藝術歌曲的精神內涵實際上就是美學方面的具體體現，也是古詩詞藝術歌曲所特有的美學標準。從聲樂藝術史上所產生的各種聲樂體裁看，包括獨唱、合唱、重唱在內的各種歌曲，都有著各自獨立化的審美追求，在眾多的聲樂體裁中，古詩詞藝術歌曲可以說是一種比較特殊的類型，相比較西方藝術歌曲而言，古詩詞藝術歌曲中的音樂部分更加的依賴于詩詞結構、內涵和思想追求。

三、古詩詞藝術歌曲的歌唱技術

（一）唱法選擇多樣化

唱法指的是歌唱的方法，其內在機理表現在氣息、發聲、共鳴等方面，而外在表現則主要體現在音色上，從古詩詞藝術歌曲的實踐看，它可以適用于不同的唱法，從整體上看，對于唱法的選擇，主要有四種形式。一種是詠誦性風格，這是傳統的古詩詞聲樂表現方法，依地域方言發聲以及字音聲調而形成旋律。詠誦作為一種藝術處理手法，在古代文人的吟誦活動中比較常見，而隨著聲樂教育“學院派”的興起，這種詠誦形式也逐漸的被“專業唱法”所取代；第二種是民族演唱風格，指的是運用現代民族聲樂的歌唱方法進行演唱，在藝術表現上注重的是韻味的體現，從歌唱技術的運用看，演唱者從民歌、戲曲唱法中借鑒優勢因素，強調從字音、字調的角度進行行腔，同時在發聲上又有選擇地借鑒了美聲唱法中的發聲技巧，善于運用較多的潤腔技法，如滑音、顫音等；第三種是美聲演唱風格，其中最為明顯的就是對聲部的劃分，因此在古詩詞藝術歌曲的表現上也隨時能夠聽到高、中、低等不同聲部的版本。在藝術表現方面，“美聲唱法聲腔化”是古詩詞藝術歌曲一種獨特的藝術表現方式，即實現了美聲唱法發聲特點與漢語四聲音韻的結合，這無疑是一種對美聲唱法有益的實踐探索。第三種為流行演唱風格，即運用流行唱法的歌唱技術去表現古詩詞藝術歌曲，是古詩詞藝術歌曲更加的具有平民性，有利于普及和推廣。

（二）藝術處理技巧化

在古詩詞藝術歌曲的二度創作中，充分運用科學、合理的演唱技巧對歌曲進行處理，對于提高歌曲的藝術性效果和促進聲樂藝術的發展有著十分重要的作用。[6]在技巧化處理方面，主要表現在以下兩個方面：一是氣息的有效控制。氣息作為歌唱的基本技術，不僅有助于發聲的規范性，而且對歌曲中音樂形象的刻畫和演唱情緒的表現起到決定性作用。如黎英海創作的《春曉》一曲，就是通過豐富的力度變化表現出詩詞中的意境，從歌曲主題旋律的進行看，開始處從mp 的力度開始，隨著旋法的高低起伏有意識地加入了強弱的漸變表現，在演唱時通過氣流的急緩去體現出力度的變化，可以更好的體現出旋律進行的層次感，而歌曲中的各種形象在刻畫上也十分的深刻；[7]二是咬字和吐字的運用。無論是采用哪一種唱法，都需要做到咬字準、吐字穩，體現出字正的特點，在字與字的連接上，則需要突出前一個字的字尾與后一個字的字頭相連接，形成歌唱行腔的連貫性。如張肖虎創作的《詠柳》，歌曲的第一樂句“碧玉妝成一樹高”中的“樹”字是一個曲折婉轉的拖腔，演唱時需要注意口型的保持，在“U”母音上進行演唱，與下一個字“高”的聲母“G”建立銜接。

（三）音樂表現情感化

在古詩詞藝術歌曲的演唱中，演唱者以情動人、以情感人是實現情感表現的基本要求，同時也是一種歌唱技術。如何能夠實現音樂表現的情感化是每一位演唱者必須深度思考的問題。筆者認為，要達到情感表現的目的，需要做好兩個方面的工作：一是對詩詞的創作背景進行充分的掌握。如陸游創作的《釵頭鳳》就是對愛人的一種情感的追溯，而王維創作的《陽關三疊》則表現的是與友人難舍難分的送別之情。所以在演唱時對詩詞的創作背景進行分析，可以有效地把握歌曲的情感基調。二是對音樂進行分析。作曲家在為詩詞進行譜曲時，主要是有感于詩詞中的形象和意境，并通過音高組織、節奏節拍、調式調性、速度力度等音樂表現要素去構筑情感，作為演唱者，通過對這些音樂要素的分析，可以了解聲樂旋律的進行特點。如何占豪創作的《別亦難》，歌曲整體上建立在柔板上，旋法的起伏性較強，通常前半句旋律以級進進行為主，后半句則是通過大度的上下行跳進，以此突出情緒化的表現，而力度則是雖則旋法進行突出漸變性。所以演唱此曲時，在把握情感基調的基礎上還需要注重音樂要素的表現作用。

結 語

古詩詞藝術歌曲不僅具有高度的民族文化傳統和藝術審美風范，還有高度的教學價值和歌唱價值。在聲樂教學中，引入古詩詞藝術歌曲的內容，主要體現出三個方面的意義：一是實現對傳統詩詞文化的繼承。中國古典詩詞韻味濃厚，語言行文規范，內容意境突出，用歌唱進行表現，可以增加其傳播和繼承的途徑；二是促進聲樂教學的發展。古詩詞的文學價值在很大程度上體現在語言性上，從語言特點的角度進行分析，可以與聲樂教學實現完美的契合，可以有效的提高學生的語言素養，使自己的歌唱更加的具有規范、藝術性；三是充分認識到古詩詞藝術歌曲的多元化唱法價值。當前聲樂教學在唱法教學上不僅具有唱法運用的獨立性，還表現在唱法融合性上，如近年來興起的民美唱法、民通唱法等也得到了充分的實踐，因此把古詩詞藝術歌曲引用到各種唱法中，可以更好地促進聲樂藝術的發展。