民族器樂的創(chuàng)新性表達(dá)
——評民族器樂劇《玄奘西行》

侯 健

引 言

2017年7月7日—12日，大型民族器樂劇《玄奘西行》在北京天橋藝術(shù)中心首演，9月拉開了全國巡演的序幕①，并于2018年開始了海外巡展。該劇為2017年文化部、財(cái)政部重點(diǎn)立項(xiàng)新創(chuàng)目，由中央民族樂團(tuán)駐團(tuán)作曲家姜瑩擔(dān)任作曲、編劇、總導(dǎo)演，中央民族樂團(tuán)團(tuán)長席強(qiáng)擔(dān)任出品、總策劃，是中央民族樂團(tuán)繼《印象國樂》《又見國樂》之后推出的又一部力作。此劇在玄奘西行的歷史故事題材的基礎(chǔ)上，以民族樂器作為表演主體進(jìn)行表演。在樂器演奏和舞臺(tái)表演的主體基礎(chǔ)上結(jié)合服裝、燈光以及現(xiàn)代多媒體舞美技術(shù)形象生動(dòng)地?cái)⑹鲂饰餍械墓适隆＂?/p>

一、劇目的基本內(nèi)容概況

“玄奘西行取經(jīng)”是一個(gè)家喻戶曉的故事，也是文化藝術(shù)領(lǐng)域的常用“素材”，無論是在電視、電影、小說還是戲曲、戲劇中都有它的身影。《玄奘西行》此次用器樂作為敘事主體，并以獨(dú)特的藝術(shù)手法再現(xiàn)了玄奘的西行之旅。這種形式不僅是視覺與聽覺上的一種新體驗(yàn)，更是絲綢之路沿線地區(qū)音樂文化的新體現(xiàn)。

《玄奘西行》由十五首器樂曲組成。第一曲名為《大乘天》，采用了民族管弦樂演奏。隨著幾聲雄偉渾厚的大磬，敲開了演出的序幕。演奏后，一幅寬廣的畫面隨之浮現(xiàn)。盤坐在蓮花臺(tái)上的玄奘法師與眾僧一同念誦《心經(jīng)》，在音樂的烘托下，佛經(jīng)的宗教文化氣息表現(xiàn)地更為濃重。該曲采用倒敘的手法，展示了玄奘西行取經(jīng)歸來后誦念佛經(jīng)、傳授佛法的場景。

第二曲《佛門》主要采用簫，小豎笛及樂隊(duì)演奏。凈土寺前師父和青年玄奘的笛簫對話，將兩種樂器的幽靜清遠(yuǎn)之氣凸顯了出來，表示了玄奘西行求佛的堅(jiān)定信念。

第三曲《一念》由二泉琴、曲笛與樂隊(duì)協(xié)奏。這一幕只出現(xiàn)了石磐陀和玄奘兩個(gè)人物。通過低沉的二泉琴聲與悠揚(yáng)的曲笛聲交織衍生出戲劇沖突，將石磐陀心中的矛盾心理充分地展現(xiàn)，也更加貼合“一念是佛，一念是魔”的主題含義。

第四曲《潛關(guān)》主要采用塤、中國大鼓與樂隊(duì)的協(xié)奏形式，表現(xiàn)了玄奘在面對邊關(guān)士兵們的鳴鼓威懾，依舊巋然不驚潛心出關(guān)的情形。

第五曲《問路》采用了大阮獨(dú)奏。馮滿天老師獨(dú)特的音色與韻律的完美結(jié)合展現(xiàn)了大漠的蒼茫、神秘和仙人的飄渺。隨后，音樂逐漸變得急促，仙人樂者勸誡玄奘前方路途兇險(xiǎn)，望三思而前行，但玄奘仍堅(jiān)持西行。

第六曲《遇險(xiǎn)》采用了薩塔爾、十二木卡姆與樂隊(duì)協(xié)奏的形式。新疆維吾爾族樂器演奏出獨(dú)特的異域風(fēng)情，描繪了玄奘在沙漠深處遇險(xiǎn)時(shí)的危急情景。

第七曲《極樂》由敦煌復(fù)原樂器與樂隊(duì)協(xié)奏。主要講述了玄奘遇險(xiǎn)后誦念《心經(jīng)》，進(jìn)入了佛家奇幻的極樂世界的場景。此時(shí)的舞臺(tái)背景由風(fēng)沙卷積的畫面轉(zhuǎn)向了明亮的敦煌仙境。眾多敦煌壁畫中的復(fù)原樂器出現(xiàn)在眼前。包括“五弦琵琶、曲項(xiàng)琵琶、箜篌、葫蘆琴、瑟、蓮花阮、龍鳳笛、排簫、細(xì)腰鼓、曲卷胡琴、直嘴笙等”③樂器演奏結(jié)束后，玄奘來到了“野馬泉”。

第八曲《高昌》采用維吾爾族和哈薩克族器樂重奏的形式。描寫了高昌國王廣設(shè)宴席，并盛情邀請玄奘，與樂者們歡聚一堂，共享盛樂。富麗堂皇的宮殿，熱情好客的國王與臣民，活潑熱烈的少數(shù)民族樂器，讓觀眾仿佛置身于西域中。隨后，高昌王逐個(gè)介紹了維吾爾族的特色樂器，烏孫王則介紹了哈薩克族的特色樂器通過這些各具風(fēng)采的西域樂器展示讓異域風(fēng)情的魅力展現(xiàn)地淋漓盡致。

第九曲《普度》由箜篌與樂隊(duì)演奏。演員柔和的音色，配上箜篌清冷空靈的聲音，讓我們感受到了一位思母心切的女兒心中的哀愁與悲傷。

第十曲《雪山》運(yùn)用了塔吉克族民歌與樂隊(duì)協(xié)奏作為背景音樂，加上鷹笛、手鼓等樂器描繪了玄奘在翻越高原時(shí)遇到的寒冷的冰封雪山的困境，以及勤勞勇敢的塔吉克族人最終幫助他脫離困境的情景。

第十一曲《登天》通過現(xiàn)場舞美技術(shù)呈現(xiàn)出來幽暗的環(huán)境，再加上部落首領(lǐng)所奏的凄涼的管子聲展現(xiàn)了部落久旱無雨的慘狀。為了改變部落的現(xiàn)狀，部落首領(lǐng)決定要用活人獻(xiàn)祭。這時(shí)玄奘出現(xiàn)，并主動(dòng)提出要獻(xiàn)祭。隨后，獻(xiàn)祭臺(tái)上燃起了大火，玄奘口念佛經(jīng)，四周環(huán)繞著金色的光亮，這時(shí)天上電閃雷鳴，下起了大雨，給部落帶來了久違的甘霖。

第十二曲《菩提》，這時(shí)的玄奘真正抵達(dá)了天竺國。金色的菩提樹下引路人吹奏著班蘇里笛在此等候，指引著這位來自大唐的高僧，“那爛陀就在前方”。

第十三曲《那爛陀》采用了印度傳統(tǒng)樂器與民族管弦樂協(xié)奏的形式。印度嗩吶的演奏展現(xiàn)出具有獨(dú)特的印度佛教音樂的風(fēng)格，玄奘也在這莊嚴(yán)的音樂聲中取得真經(jīng)，并接受了佛祖的洗禮。

第十四曲《如夢》由南簫和樂隊(duì)協(xié)奏的形式。在由佛經(jīng)做成的背景前，玄奘吹著南簫仿佛在敘說這一路上的種種。那個(gè)曾在凈土寺門前和師傅訴說自己理想抱負(fù)的玄奘現(xiàn)在終于成功取得了真經(jīng)，盡管十萬里西行之路歷經(jīng)坎坷，但初心不改。

第十五曲《大唐》是全曲的終曲，采用民族管弦樂合奏形式。講述了玄奘取得真經(jīng)之后榮歸東土大唐的盛景。

二、民族器樂的創(chuàng)新性表達(dá)

（一）表演形式方面

《玄奘西行》是世界首部民族器樂劇，它打破了常規(guī)的樂器演奏形式，將演員的故事性表演與器樂的演奏有機(jī)地結(jié)合在一起，使器樂演奏、吟誦、人物臺(tái)詞、形體動(dòng)作與劇情完美地結(jié)合，拓展了樂器演奏的表演形式。通過這種創(chuàng)新形式將玄奘西行取經(jīng)的故事情節(jié)表現(xiàn)得更為飽滿。也正是通過這種創(chuàng)新性的表現(xiàn)使國人看到了中國傳統(tǒng)音樂仍有著內(nèi)在活力。只要我們只要敢于創(chuàng)新、勇于創(chuàng)新，傳統(tǒng)藝術(shù)才不會(huì)因此消亡，才能得到永續(xù)發(fā)展。

（二）民族器樂的敘事性方面

《玄奘西行》將舞臺(tái)表演和器樂演奏相結(jié)合，使器樂成了敘事的主體，將整個(gè)表演推至樂器身上，通過器樂演奏串聯(lián)起玄奘西行的經(jīng)典故事。例如第十四曲《如夢》，該曲采用了南簫與樂隊(duì)協(xié)奏。取得真經(jīng)接受了佛祖洗禮后的玄奘在吹起了南簫，南簫的音色非常淳厚，低沉而又極具穿透力，連續(xù)的音階進(jìn)行仿佛在敘說著自己離開長安，來到印度這一路上的種種險(xiǎn)境與困難，以及自己要將這些佛學(xué)帶回大唐，進(jìn)行文化傳播的信心與信念。

（三）樂器的表現(xiàn)力方面

在《玄奘西行》中使用到了諸多樂器，不僅有漢族傳統(tǒng)樂器，還有少數(shù)民族樂器，例如維吾爾族的彈撥爾，哈薩克族的冬不拉、印度傳統(tǒng)樂器，例如班蘇里笛，西塔爾琴以及諸多敦煌復(fù)原樂器。這些樂器不僅參與到了整個(gè)敘事中來，且每個(gè)樂器有其獨(dú)特的“性格”，代表著不同的人物形象。這種手法不僅推動(dòng)劇情發(fā)展，也使得樂器有了更大的表現(xiàn)張力，整個(gè)敘事過程也更為飽滿。

例如第二曲《佛門》中所用的小豎笛與簫。兩種樂器代表師父和玄奘的兩種性格。年長但擁有著精深佛學(xué)的師傅和年幼但有著宏偉抱負(fù)的玄奘。這兩種樂器的對比能夠讓觀眾很快地捕捉到其中想傳達(dá)的信息。

例如第九曲《普度》本曲運(yùn)用了箜篌獨(dú)奏的方式，箜篌那凄冷空靈的音色代表了郁郁不歡，終日撫淚的高昌國公主。箜篌那低音的揉弦和高音、顫音更是將高昌國公主思母時(shí)心中的苦悶悲傷與經(jīng)玄奘開導(dǎo)后的釋懷與開闊也都表現(xiàn)了出來。又比如說第五曲《問路》中仙人樂者所用的大阮。大阮渾圓的音色配上樂者的彈奏，加之細(xì)膩的臺(tái)詞表達(dá)，將仙人的氣質(zhì)達(dá)到了充分的體現(xiàn)。

（四）觀眾的現(xiàn)場體驗(yàn)方面

傳統(tǒng)的樂器演奏大多是演奏者在臺(tái)上演奏，觀眾以聽賞為主，而《玄奘西行》中加入了幾十種不同類型的樂器，使觀眾在聽賞之余還感受到了豐富多彩的器樂文化；加入了演員的臺(tái)詞與舞臺(tái)演繹，使整部劇的主題更為明了；再配合上服裝、燈光、造型等多種現(xiàn)代多媒體舞美技術(shù)，呈現(xiàn)完美的視覺效果，更好地推動(dòng)劇情發(fā)展，更好地展現(xiàn)了這十五首樂曲的精神內(nèi)涵。

例如，第八曲《高昌》中，最先映入觀眾眼簾的是金碧輝煌的皇宮，隨后高昌國國王穿著華麗的宮廷服飾出現(xiàn)在了眾人面前，音樂響起后全場燈光亮起，穿插在觀眾席中的演奏者們開始演奏起了手中的樂器，這種形式使觀眾既可以獲得聽覺上的愉悅體驗(yàn)還能夠近距離看到這些少數(shù)民族樂器。

再比如說第十一曲《登天》利用了多媒體將幽暗的樹林投影在舞臺(tái)上，加之暗藍(lán)色燈光映襯，最后配上低沉的管子音色，訴出了部落首領(lǐng)求雨而不得的無奈。當(dāng)玄奘決定主動(dòng)獻(xiàn)祭之后，燈光由暗藍(lán)色轉(zhuǎn)為暗紅色，舞臺(tái)中間燃起了烈火，這時(shí)高音和低音管子開始合奏，而獻(xiàn)祭臺(tái)上的玄奘念起了《心經(jīng)》，此時(shí)佛經(jīng)環(huán)繞在整個(gè)舞臺(tái)上，天上電閃雷鳴，終于迎來的久違的甘霖。這種舞臺(tái)表現(xiàn)形式借助多媒體舞美技術(shù)來展現(xiàn)劇情的推進(jìn)，不僅使整體的觀感效果更好，也給觀眾留下了更多的想象空間。

三、對民族器樂劇《玄奘西行》創(chuàng)新的意義的相關(guān)思考

要想理解《玄奘西行》的真正價(jià)值和意義，僅靠對劇目本身的討論是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，而應(yīng)該是將它置于中國民族管弦樂的百年歷史發(fā)展中來看④，這樣才能明確其定位，才能真正理解作者創(chuàng)作的真正意圖。

（一）中國民族管弦樂的發(fā)展

中國民族管弦樂的發(fā)展主要經(jīng)過兩個(gè)歷程。第一次始于20世紀(jì)初，以“大同樂會(huì)”為發(fā)端，于20世紀(jì)五六十年代迎來民族管弦樂發(fā)展的第一次高潮⑤。這時(shí)的管弦樂作品借鑒了歐洲音樂的一些理論與技術(shù)，參考了樂隊(duì)的演奏模式，并試圖將之揉進(jìn)中國民族管弦樂隊(duì)中，努力建設(shè)屬于中國的民族管弦樂。第二次是在改革開放后，隨著中西方文化交流的深入，現(xiàn)代化的作曲音樂理論與技術(shù)以及創(chuàng)作理念也開始為中國所學(xué)習(xí)和吸收。中國的音樂家們也開始擺脫傳統(tǒng)思想，意欲尋找更好的發(fā)展方式。民族管弦樂作為中西文化交流的重要媒介也開始了“中國化”發(fā)展，在表演方式和音響上都有了一定的變化。但總體來看，要想?yún)⑴c到世界多元文化交流中來仍需要不斷探索。

進(jìn)入新時(shí)代，習(xí)總書記提出在推進(jìn)社會(huì)主義偉大實(shí)踐的歷史進(jìn)程中，我們需要始終著力發(fā)揮“四個(gè)自信”為核心內(nèi)容的國家共識(shí)。文化自信和文化發(fā)展的意義對于國家總體發(fā)展進(jìn)程來說是尤為重要的。而中國民族管弦樂的發(fā)展也由此進(jìn)入了新的發(fā)展階段。

（二）新時(shí)代文化語境下創(chuàng)作的《玄奘西行》

進(jìn)入新時(shí)代后，民族音樂家們開始探索民族音樂文化的創(chuàng)新與發(fā)展之路。新時(shí)代以來，民族管弦樂新作品不斷增多，樂團(tuán)和樂隊(duì)的規(guī)模和數(shù)量也不斷擴(kuò)大，民族樂器在樂隊(duì)編制中占據(jù)了重要的地位。

進(jìn)入新時(shí)代以來，民族音樂創(chuàng)作的主題性更為突出，民族音樂的創(chuàng)作也開啟了多元跨界的探索。另外，受網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的影響，民族音樂創(chuàng)作也呈現(xiàn)出了新的活力。

《玄奘西行》便是在國家“一帶一路”背景下中應(yīng)運(yùn)而生的，它運(yùn)用了多種多樣的民族傳統(tǒng)器樂，通過特殊的戲劇語言講述了玄奘西行絲綢之路取經(jīng)的中心主題，再現(xiàn)了玄奘不忘初心，勇往直前的民族精神。從這部器樂劇中我們可以看到中國的藝術(shù)家們已經(jīng)開始思索如何尋找本我民族的樂器特色，已經(jīng)在發(fā)掘探尋民族器樂新的可能性，努力走具有中國特色的民族管弦樂發(fā)展之路。

（三）反思與不足

筆者認(rèn)為，該劇還有一些可以改進(jìn)的地方。首先，在劇情方面有點(diǎn)太簡單了，偏向器樂表述的更多，而無法將“玄奘西行取經(jīng)”這樣一個(gè)宏大的敘事題材更好地呈現(xiàn)，對于敘事背后所承載的文化精神也無法準(zhǔn)確傳達(dá)；其次，這種恢弘華麗的舞美設(shè)計(jì)讓筆者在觀感時(shí)一直存在一個(gè)問號(hào)，有時(shí)候太多眼花繚亂的場景反而會(huì)讓人無法全身心地投入到純粹的民樂主題中來。

結(jié) 語

不可否認(rèn)的是，《玄奘西行》給予了民族器樂以新的活力和表現(xiàn)力，是民族器樂舞臺(tái)表演形式的又一次成功的探索與實(shí)踐。但民族管弦樂的發(fā)展之路依舊是道阻且長，還需要我們的民族音樂家們繼續(xù)為之努力，不斷探索新的形式，努力實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機(jī)結(jié)合，走具有中國特色的發(fā)展道路。■

注釋：

① 世界首部大型民族器樂劇《玄奘西行》7月上演[J].樂器,2017,(08):4.

② 凌晨.古代絲綢之路“音聲記憶”的當(dāng)代弘揚(yáng)——評民族器樂劇《玄奘西行》[J].音樂傳播,2018,(01):51.

③ 席強(qiáng).以文化自信推動(dòng)“一帶一路”民族音樂創(chuàng)作[N].中國文化報(bào),2017-07-27(005):2.

④ 楊燕迪.玄奘傳奇的器樂敘事——評《玄奘西行》兼及中國民族器樂發(fā)展模式的相關(guān)思考[J].人民音樂,2020,(05):33.

⑤ 張萌.新時(shí)代中國民族管弦樂創(chuàng)作述略[J].音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2020,(01):34.