論地域性音樂元素在歌劇《檀香刑》中的運用
——以《相思曲》為例

□趙秀彥 陳文文 齊齊哈爾大學

一、創作背景

歌劇《檀香刑》取材于莫言先生的同名長篇小說，由張云濤教授編創和作曲。其以清末德國殖民侵略山東半島引發人民抗擊外敵暴行的事件為背景，劇情梗概是帶頭領導反殖民斗爭的民間藝人孫丙被俘虜后被施以“檀香刑”，孫丙之女孫眉娘為救父親而和劇中人物多次展開周旋的故事[1]。

在創作過程中，張云濤教授潛心研讀《檀香刑》的原著文本，并多次聽取莫言老先生的建議，力求劇情無限接近原著內容。經過六年的反復打磨，該作品終于在2017 年問世，并于同年6 月23 日至25 日在山東省會大劇院成功首演，而且小說《檀香刑》的執筆作者莫言老先生親臨現場觀看[2]。作為高密人，張云濤教授和莫言老先生有著共同的兒時成長環境，所以把這段悲壯的歷史以藝術的形式表現出來，是兩位的共同心愿。

二、地域性音樂元素的運用

（一）山東琴書的運用

“山東琴書”說唱形式在歌劇《檀香刑》中得到了傳承和發揚。據《曹縣方志》記載，山東魯西南的曹縣（古曹州）是山東琴書的主要發源地。山東琴書初名“小曲子”，加入伴奏揚琴等民族器樂后又名“唱揚琴的”“山東揚琴”等，直至1933 年，北路琴書創始人鄧九如先生在一次演出時，將其改名為“山東琴書”，并得到曲藝界的認可，并沿用至今[3]。目前，“山東琴書”在我國有三個流派，分別是以濟南為代表的北路山東琴書“鄧派”（鄧九如）傳人姚忠賢；以魯西南菏澤本土為代表的南路山東琴書“李派”傳人李湘云（李若亮之女）；以青島為代表的東路山東琴書“商派”(商業興、關云霞夫婦)傳人朱麗華。本文提及的是以姚忠賢先生為代表的北路琴書的唱腔特點，因地理位置和風土人情的不同，北路琴書以濟南方言為唱詞載體，唱腔高亢明亮、大氣高雅[4]。

在作品創作上，為適應追捧者的審美喜好，北路琴書側重于以描繪風景的唱段為開始，改變了南路琴書以交代人物為開場的習慣。但姚老在歌劇《檀香刑》中扮演的琴書藝人則仍是以交代人物為開場的，如唱段開始先是53 秒的旋律性過門二胡前奏，緊接著唱詞是“表的是，膠東半島高密縣城，這一年，從青島發來了德國的兵……”，從而映射出北路琴書流派是從南路琴書流派中發展出來的分支。從2009 年姚忠賢與其徒弟楊珀參與電視劇《北方有佳人》錄制，到2019 年客串歌劇《檀香刑》，姚老一直致力于對山東琴書的宣傳與推廣工作，儼然成了山東琴書的總代言人。相較于東路琴書日益萎縮的窘況，這正是北路琴書得以保存下來的原因。

在創作表演上，歌劇《檀香刑》每一幕的劇情介紹都是由姚忠賢先生扮演的琴書藝人來貫穿鋪墊的，給人耳目一新的音樂享受。在將優秀的文學作品改編成歌劇時，編劇一般會對劇本做相應的變動，也可能會刪減部分劇情，因此，由姚忠賢老先生來扮演劇中的琴書說唱藝人，可以很好地銜接和交代劇情，進而推動劇情的戲劇性發展。這一說唱形式也符合我國觀眾的聽戲習慣，能使觀眾仿佛置身于歌劇中聽琴書，又好像在聽琴書人講故事，有種劇中劇的感覺。例如，在第二幕的經典琴書唱段中，由姚忠賢老先生扮演的琴書藝人，交代了孫眉娘為了救爹爹孫丙要去找錢丁的劇情，唱詞“一腚蹲在那地留平”意譯為“一屁股坐在了地上”，唱詞語言具有山東方言特色。北路琴書是集南路和東路琴書的唱腔發展起來的，具有兼容性，姚老一方面繼承了傳統北路琴書的唱腔，另一方面不斷地對唱詞進行創新。據姚老描述：在斟酌用詞時把唱段中的“中國的兵”改成了“袁世凱的兵”，以更加符合動態的時代印記，更加體現了北路琴書是在南路與東路琴書唱腔基礎上發展起來的特點[5]。

（二）茂腔在《相思曲》中的體現

高密鄉“茂腔唱法”在劇中的融合與運用拓寬了其發展渠道。茂腔主要分布在山東半島地帶，高密縣是主要發源地，茂腔與柳腔并稱“膠東姊妹花”，二者同系肘鼓子音腔，2006 年被列為國家首批非物質文化遺產。早期，茂腔發展經歷了“本肘鼓”“冒肘鼓”兩個階段，直至1954 年，青島政府為“冒肘鼓”重新命名，改“冒肘鼓”為“茂腔”，寓意聲情并茂[6]。

茂腔源于民間，唱腔上除旦角在“打冒”時運用假嗓演唱外，其他行當多用本嗓演唱。比如，曲作者張云濤在《相思曲》唱段的第46-50 小節中，融入了茂腔“打冒”唱法，唱詞“輕輕吹來，匆匆離去”，“離”字較“來”字對應的旋律音從小字一組的f 到小字二組的f，翻高了八度來演唱，真假聲相結合，給人以大氣又不失溫柔細膩的聽覺洗禮。這一演唱形式的融入無疑對美聲唱法形成了巨大沖擊，從傳承上也促進了茂腔唱法的發展，在倡導走“自主創新”的環境下，顯而易見，張云濤教授這種處理方式是極具優勢的。茂腔在唱腔上講究抑揚頓挫和輕重緩急，尤其是在表現大悲時，“哭似唱腔”這一特色元素更是將悲劇戲劇化主題推向高潮，比如第76-81 小節，唱詞“心上人啊，我親愛的寶貝”運用了茂腔女腔音調，唱詞開始處，曲作者對其做了減弱處理，進入第77 小節，音程關系變得緊張，出現六度大跳，“人”處于高音位置，并且音上方術語是ff，孫眉娘的哭腔吶喊達到極點，此時宋、孫的情感融為一體，情緒徹底爆發，隨即旋律級進下行，進入第82 小節唱出“你已經進入我的靈魂”，速度和情緒都有的放矢，和弦結束在E 宮的屬和弦上，旋律音是G，因此旋律線條具有開放性。最后交響樂團伴著合唱進來，加入定音鼓的滾奏增強了唱段的節奏感，對旋律有支撐作用，使聽者不禁落淚。

（三）調式、旋律特點和方言的體現

《相思曲》是五聲民族調式，旋律線條起伏大，唱詞上很準確地拿捏了孫眉娘的情緒變化，比如，唱段開始處簡短的四小節前奏，力度變化由mf 到mp 及mf 再到mp，暗示了該唱段的整體音樂風格是抒情的。其中A 樂段20 小節，大致分成4 句，第一樂句唱詞“天啊，老天爺啊”，所對應的旋律先從主音bA 下行，明確調性是bA 宮，再級進上行，最后又下行落音在bA 上，時值延長三拍，旋律線條從落到起，再到落，特定的茂腔唱法和旋律風格準確表達了女主人公孫眉娘為見錢丁對老天爺的苦苦哀求和誠摯祈禱的心。

該唱段茂腔唱法的明確與劇中山東琴書人的說唱方式相得益彰，形成了相互統一的演唱風格，同時也為后面其他詠嘆調山東方言唱詞的出現做了準備，比如，劇中女主的唱詞“俺知道”，音調運用了茂腔女腔音調，其語言韻味具有濃郁的山東地方方言特色，突出了孫眉娘本鄉本土的山東高密女子形象。莫言老先生對山東方言的吸納，尤其是在全民倡導學外語的環境下，體現了其文化自信。該唱段唱詞通俗易懂，能為觀眾所接受，尤其是山東的觀眾，他們一聽唱腔就有一種莫名的熟悉感。

唱段《相思曲》作為全劇的經典唱段，無論從表演還是視覺上，都不同程度地滿足了觀眾的需求。首先，從表演上來說，唱段《相思曲》融入了山東地方戲曲茂腔的表演方式，唱腔上以地方茂腔唱法為主，并輔以美聲唱法，比如唱詞“地留平”，只要演員一唱，人們就知道這是山東地方戲曲。其次，《相思曲》在化妝上也吸收了茂腔戲曲的妝容，實現了張云濤教授對歌劇“民族歌劇就要有民族歌劇的樣子，不能老是學西洋的洋腔洋調，而且要有家鄉人的味道”的創作初衷。

結 語

羅曼·波蘭斯基說過“好電影，應該讓觀眾忘記他身在影院里”，這句話深深地影響著筆者。拓展到歌劇也一樣，好的歌劇，一定能讓觀眾聽懂，這就要求歌劇創作者在音樂創作研究上下功夫，因為中國人習慣了聽故事，習慣了講述者對故事來龍去脈的和盤托出，歌劇創作者應結合如何把我國民族因素融入音樂結構、把歌劇提升到更高層次，來努力激發“看劇本人”的才華和想象力。歌劇《檀香刑》做到了。該劇成功地把山東地方“茂腔”唱法的音樂元素無縫銜接進來，一經傳唱成為經典唱段，并融入了山東琴書這一藝術形式，把山東地方特色發揮到極致，在音樂結構上為其他優秀文學作品改編成歌劇提供了可借鑒的思路。在“不忘初心、牢記使命”的時代背景下，結合“民族化”這一主題創作出的這部歌劇具有鮮明的民族性，使歌劇最大限度地本土化，體現了我國文化的自信，因而具有研究價值。