對藝術本質的理解

□王英莉 遼寧師范大學

一、傳統美學中藝術本質觀的發展

(一）西方傳統美學的藝術本質觀

“理式說”——古希臘哲學家柏拉圖在一個理想的“理式”世界中揭示了藝術的本質。他認為“理式”是世界的根源，現實是“理念”的影子。藝術是對現實世界的模仿，是“影子的影子”，與真理相距甚遠。柏拉圖著力尋找藝術的普遍性，這在西方美學史上是具有重大意義的一步。但柏拉圖認為藝術家只是制造影像，而藝術作品不會給人們帶來真正的知識。

“模仿說”——古希臘亞里士多德認為現實生活是藝術的根源，模仿現實世界的藝術同樣具有真實性。以拉斐爾的《花園中的圣母》為例，畫中既表現出參照人物的特殊面貌，又表現出比原來的人物更富有魅力的形象，體現了意大利大多數民間女性的魅力。盡管亞里士多德的“模仿說”不是復制自然，但他并沒有將藝術家的主觀情感及社會環境的因素考慮進去。

“游戲說”——康德是游戲說的主要代表人，他將藝術與手工藝進行了比較，認為藝術是一種自由游戲，而手工藝是一種人與人之間締結的雇傭的藝術，二者是有本質區別的。基于此，康德游戲說的核心可以概括為：藝術是不受約束的自由的游戲、藝術是無功利的且由主體意志的自由表達。康德的藝術觀對后世探究藝術的本質產生了極為深遠的影響。

（二）中國古代對藝術本質的探究

“文以明道說”——早在春秋戰國時期，對文藝本質的探討便開始了。對文藝本質的探究最初歸于老子的思想體系。老子認為藝術并不追求事物外在的形式，而是需要深入認識事物內在的生命與本質特性，并強調在文與道的關系中，“道”在文藝本質中占據著非常重要的地位。

“性靈說”——重在表現個人內心的真實情感。從鐘嶸《詩品序》中“感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以釋其情?”便可看到詩歌是人情感的表現。之后明代公安派的袁宏道提出的“性靈說”與鐘嶸的《詩品序》有著密切的聯系。文學主體意識覺醒使得文藝的自身價值提高，不再只是強調教化功能，這具有積極的意義。但無論“性靈說”還是“游戲說”，都只是把主體意識的表達作為藝術的本質表現出來。

“師造化說”——中國古代傳統藝術理論中也有闡述文藝與現實的關系，那就是師造化說。但中國的“師造化說”與西方的“模仿說”的區別是非常大的。例如，西方傳統的風景畫注重對自然物象的再現，中國的山水畫更注重運用主觀意識對自然景物進行提煉。由此看來，中國的“師造化說”更加靈活，更注重提煉客觀物象與主觀情感的融合，以達到相由心生。

二、現代美學的藝術觀

進入20 世紀后，各類藝術實踐蓬勃發展，現代美學對藝術本質問題的探討也向著多元化、多角度發展。

非理性主義藝術觀主張以純粹的聲音、聽覺、畫面、直覺等去觸動人的感受。如心理學家弗洛伊德，他將精神分析的方法引用到理論研究中去探究人的心理世界。他認為，藝術的本質是藝術不同于現實，更多的是藝術家理想和幻想的世界，然后將其巧妙地表現出來。弗洛伊德的藝術觀為探究藝術本質提供了一個新想法，但他把人的本能因素片面夸大，造成了理論缺陷。

形式主義藝術觀以英國藝術批評家貝爾為代表。他指出，藝術是一種“有意味的形式”，并認為藝術是畫家主體情感的體現，其作品需要依靠形式來喚起人們的審美情感，進而使人們產生情感共鳴。貝爾的藝術理論打破了傳統美學中機械的形式，使形式在理論上有了尺度的意義。但以貝爾的理論看，描述性繪畫是不是沒有任何意義呢？顯然不是的。例如，《自由引導人民》的畫面氣勢磅礴，用筆奔放，有著強烈的藝術感染力，可見貝爾對形式的強調過于絕對。

存在主義藝術觀認為藝術應當撕裂事物的表層，去深入揭示事物的規律性。以海德格爾為例，他認為藝術的本源是“存在者的真理本身置入作品”，并以凡?高的作品《農鞋》進一步解釋他的觀點。在《農鞋》中，觀者看到的不只是一雙十分逼真的鞋子，更多的是透過這雙鞋映射了一個倔強的靈魂。但如果將藝術作品看作一個現象，打破強加在作品上的觀念，那么是否所有作品的背后都有意義呢？在海德格爾觀點下，只有極少數藝術家的作品符合條件。海德格爾的藝術觀點也不能成為藝術本質的答案，但他對藝術本質的追問給出了指示。

三、關于藝術本質的認識

在藝術本質觀的探索中，許多哲學家、美學家、理論家都沒有找到藝術本質的正確答案。為什么探究藝術本質這么難？究其原因，主要是傳統的藝術本質觀與藝術實踐存在矛盾；傳統藝術與現代藝術存在矛盾；純藝術與非藝術的界限模糊。正是這些問題，使得追尋藝術本質的問題變得非常困難。

每一種為藝術本質所下的定義，都是藝術長河中寶貴的財富，這些寶貴的理論成果再現了當時藝術理論家對藝術的思考和獨特的理解，并為以后思考藝術問題提供了思路。