身體美學(xué)視野下中西女性主義藝術(shù)的審美差異微探

□張 琪 湖北理工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院

身體在中西方都作為人類創(chuàng)造伊始的母體而得到關(guān)注，無(wú)論中國(guó)神話中的女神“女媧”，還是希臘神話中赫菲斯托斯用黏土做成的第一個(gè)女人“潘多拉”，女性身體的自然屬性被放大，直至到了后現(xiàn)代生態(tài)女性主義的發(fā)展，對(duì)性別平等，生命與自然的歌頌和使命，使得當(dāng)今公共藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出旖旎與奔放的態(tài)勢(shì)。通過(guò)女性創(chuàng)作者的身體演繹和以女性身體為對(duì)象的隱喻表達(dá)，“身體”成了一項(xiàng)集形態(tài)、美學(xué)與觀念為一體的藝術(shù)表現(xiàn)載體[1]。本文試圖從關(guān)注身體（生命）的本源出發(fā)，探究公共藝術(shù)中的女性話語(yǔ)，就中西公共藝術(shù)在女性身體表達(dá)上的差異性進(jìn)行了梳理，進(jìn)而對(duì)其價(jià)值進(jìn)行了提煉。

一、研究問(wèn)題的提出

“公共藝術(shù)”一詞產(chǎn)生于西方20世紀(jì)60年代末70年代初，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)公眾的開(kāi)放性及藝術(shù)對(duì)公眾的服務(wù)，認(rèn)為公眾對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)作應(yīng)該享有知情權(quán)和參與權(quán)。中國(guó)古代的藝術(shù)究其公共性，除了為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的宗法思想，其表現(xiàn)形式仍然傳遞著普羅大眾共有的思想核心。遠(yuǎn)古藝術(shù)的女性題材從女媧開(kāi)始就有關(guān)于身體的描述：女媧的肉體變成了土地，骨頭變成了山岳，頭發(fā)變成了草木，血液變成了河流，就像創(chuàng)世的盤古大神一樣。袁珂先生就將《楚辭·天問(wèn)》中的記載詮釋為“女媧作成了別人的身體，她的身體又是誰(shuí)作成的”的詰問(wèn)。漢代信仰中對(duì)女性身體較突出的關(guān)注是對(duì)西王母的拜謁，由考古所得的圖像數(shù)據(jù)可知，西王母通常在畫面的左側(cè)出現(xiàn)，正襟危坐地等候朝拜者，頭戴玉勝，雙手置于身前，身坐靈芝寶座。而神鳥、侍女和西王母自身創(chuàng)設(shè)了符合女性空間的藝術(shù)情境。

二、比較結(jié)果

（一）精神架構(gòu)

中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的身體觀是身心一元論，即身體就是身心的統(tǒng)一體，西方傳統(tǒng)的意識(shí)哲學(xué)是以理性為尊的身心二元論，因此從古典時(shí)期的寫實(shí)雕塑到現(xiàn)代科學(xué)的解剖和透視，訴諸神與人對(duì)立統(tǒng)一的理想世界。在古典時(shí)期，象征愛(ài)與美的阿芙洛狄忒擁有白瓷般的肌膚、金發(fā)碧眼和古希臘女性完美的身材和相貌，象征女性的美麗，被認(rèn)為是女性身體美的最高象征。許多姿態(tài)各異，模仿普拉克西特列斯的“優(yōu)美的樣式”造型接踵問(wèn)世。這些理想化的身體在日常生活中很難找到原型，其是將人神化，是一種完美的、典范的身體。通過(guò)雕塑家對(duì)維納斯的創(chuàng)造，人們可以看到充滿人性的女神的永恒的藝術(shù)魅力。這種身體被理想化、完美化的現(xiàn)象和西方理性主義哲學(xué)傳統(tǒng)，以及身心二分的哲學(xué)觀有著必然的文脈聯(lián)系。

身心合一的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)把人看作一個(gè)完整的生命體，《爾雅·釋言》有曰：“身，我也。”中國(guó)古人的這種身體就是“我”，指代自己的身體觀念。這種把身體看作生命整體的觀念也表現(xiàn)在儒、釋、道的哲學(xué)思想中。因此，中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)既不是以二元論、解剖學(xué)為依據(jù)，也不是對(duì)身體進(jìn)行寫實(shí)性模仿，而是提倡“天人合一”“神形兼?zhèn)洹薄吧硇慕蝗凇钡纳硇囊辉軐W(xué)觀。

（二）美學(xué)經(jīng)驗(yàn)

身體美學(xué)在中國(guó)被認(rèn)為是文化價(jià)值的體現(xiàn)[2]。孫會(huì)提出美學(xué)離不開(kāi)人的感官知覺(jué)，身體是人類一切感官知覺(jué)的物質(zhì)載體，也是美學(xué)價(jià)值的實(shí)際載體[3]。彭兆榮從理論角度來(lái)分析，認(rèn)為身體表達(dá)是藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容，其表現(xiàn)形式、蘊(yùn)含意義與文化息息相關(guān)，會(huì)受到種族、國(guó)家等各種主客觀因素直接或間接的影響。

身體美學(xué)包含四個(gè)要素，分別是肉體、服裝、個(gè)人和社會(huì)。前面提到中西方對(duì)身體美學(xué)的肉體層面理解在本源上是一致的，但是西方學(xué)者強(qiáng)調(diào)肉體與精神的分離，靈魂是獨(dú)立于身體的純粹精神。在個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系上，中國(guó)城市公共藝術(shù)表現(xiàn)出旗幟鮮明的集體性和政治性。正如英國(guó)人類學(xué)家瑪麗·道格拉斯（Mary Douglas）提出的“身體是社會(huì)意義的接收器，是社會(huì)的象征”。因此，在中華人民共和國(guó)成立初期，反映國(guó)民精神面貌的集體融合、群像式、規(guī)范式的現(xiàn)代雕塑中女性被賦予了新的時(shí)代屬性。比如，1950 年，雕塑家滑田友的浮雕作品《工農(nóng)努力生產(chǎn)》中，女性穿著典型的農(nóng)民服裝，留著典型農(nóng)民的發(fā)型，做著熟練的勞動(dòng)生產(chǎn)動(dòng)作，她們中有的是農(nóng)民，有的是卡車司機(jī)，占據(jù)著畫面的前景與中心位置，與周圍男性群像共同構(gòu)成集體化的中國(guó)主人翁的形象。作品中，女性成為自食其力的勞動(dòng)者，擺脫了封建權(quán)力的束縛，這也是文化進(jìn)步與社會(huì)民主的寫照。

（三）藝術(shù)手法

在形式與風(fēng)格的處理手法上，中國(guó)的女性主義藝術(shù)相對(duì)含蓄、內(nèi)斂，而西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)下的女性藝術(shù)家的作品中往往具有非常激進(jìn)的意識(shí)形態(tài)色彩，反叛性和挑戰(zhàn)性很強(qiáng)。因此，藝術(shù)家在表現(xiàn)藝術(shù)作品的情緒張力方面有明顯的不同，西方女性主義作品以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和感染力及近乎極端的方式來(lái)傳遞自身的情感和政治訴求。坐落在美國(guó)紐約城市公園的雕塑Expansion（擴(kuò)張）是美國(guó)女藝術(shù)家Paige Bradley的作品，她的創(chuàng)作靈感來(lái)自對(duì)自我身體符號(hào)（內(nèi)）與社會(huì)空間（外）的探索，她認(rèn)為每個(gè)人從出生起，世界就為我們?cè)O(shè)定了一個(gè)剛好容納我們的空間：社會(huì)保險(xiǎn)號(hào)碼、性別、種族，甚至是智商的高低。而這些限定的要素并非由自己所決定的。“如果我們超越了這些框架，我們是否還能認(rèn)識(shí)自己？如果不被任何所限，我們是否還會(huì)存在？”該雕塑采取了一種爆炸的視覺(jué)效果，用混凝土石材塑造了一位正在冥想的女性，她采取蓮花座，大拇指與食指相扣，該智慧手印傳遞出自身的能量與宇宙的能量融合在一起，在這里，自身的能量已經(jīng)超出了身體所包裹的范圍，混凝土軀干上由于爆炸產(chǎn)生的裂縫滲透出熠熠星光。或許我們能用“能量爆棚”來(lái)形容這一狀態(tài)。

相較之下，中國(guó)女性藝術(shù)并沒(méi)有像西方那樣具有明確的斗爭(zhēng)性和目的性，總體顯得含蓄、內(nèi)斂，帶有東方思維特點(diǎn)，更注重一種平衡感。在藝術(shù)形式上采取相對(duì)柔和的隱喻、象征、諷刺等手法來(lái)突出表現(xiàn)女性的細(xì)膩和感性，更多的主題定位在抒情、迷惘和傷害等視角。比如，藝術(shù)家張新在1998年創(chuàng)作了一個(gè)集裝置與行為于一體的作品《藝術(shù)蘋果櫥窗》，“蘋果”“女人”在西方文本中是有關(guān)聯(lián)意義的，這一蘋果雕塑有廣告性的櫥窗，櫥窗里，一個(gè)女人正在很性感地吃蘋果，企圖把女性身體的主體性轉(zhuǎn)化為客體性，消解和反諷了女性主義在中國(guó)的真正意義，以廣告和消費(fèi)意識(shí)來(lái)闡述女性藝術(shù)在中國(guó)社會(huì)中的被動(dòng)身份。

三、界定還是鑒定

在中國(guó)女性主義藝術(shù)的界定中，藝術(shù)家均以自身是女性為身份界定，中國(guó)女性藝術(shù)理論家用這種方式將女性藝術(shù)家創(chuàng)作的作品與男性藝術(shù)家創(chuàng)作的作品相區(qū)別，最終形成女性主義群像式美學(xué)基礎(chǔ)。人們甚至?xí)?xí)以為常地認(rèn)為女性藝術(shù)家創(chuàng)作或參與的作品本身就是屬于女性的公共藝術(shù)作品。這些作品無(wú)一例外地體現(xiàn)著女性的品格與素養(yǎng)，更是當(dāng)代知識(shí)女性對(duì)生命、生活、生態(tài)的敬畏與關(guān)注。女性意識(shí)的挖掘更是通過(guò)多種媒介和材料來(lái)體現(xiàn)的。

而西方女性藝術(shù)的參與者不僅有女性，也有男性。無(wú)論男性藝術(shù)家本身是否承認(rèn)自己是女性主義的代言人，只要他的作品能夠彰顯“母性”“生命”“女權(quán)”等女性主義關(guān)注的話題，就算是擁有了女性主義頭銜。印度裔英國(guó)藝術(shù)家安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）常運(yùn)用顏料、粉末、弧面來(lái)映射肉體和身心、男性和女性等雙重意味。在Kapoor 看來(lái)，貞德是一個(gè)具有強(qiáng)烈母性意味的生育圖騰，紅色運(yùn)用在這里，蘊(yùn)含“向內(nèi)”容納庇護(hù)的柔韌和“向外”積極爭(zhēng)取、熱情釋放的母性意味。男性藝術(shù)家在表現(xiàn)女性主題時(shí)常常以局部素材來(lái)隱喻生命和智慧，甚至結(jié)合自然再現(xiàn)用較純粹的語(yǔ)言賦予其女性意味。

結(jié)語(yǔ)

由于文化歷史背景和社會(huì)意識(shí)形態(tài)不同，中國(guó)當(dāng)代女性主義藝術(shù)從誕生伊始就受到西方女性藝術(shù)的影響，但它又具備東方民族傳統(tǒng)的沉穩(wěn)與含蓄。誠(chéng)然，中國(guó)女性主義作品是體現(xiàn)女性的一種表達(dá)方式，不能以西方女權(quán)主義的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)女性主義創(chuàng)作，其委婉而柔和的氣質(zhì)成為反映中國(guó)一元文化的根基。身體美學(xué)下的女性主義藝術(shù)除了外顯的軀體、服裝、媒介外，也將性別、物權(quán)、消費(fèi)等話語(yǔ)帶入時(shí)代發(fā)展的浪潮，女性主義藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象不再是裹挾著等待規(guī)訓(xùn)的生命機(jī)體，而是跨民族和無(wú)邊界的多義體。