論傳統手卷畫在當代的圖像表達
——高中美術鑒賞課的再思考

（貴州師范大學美術學院，貴州 貴陽 550001）

一、穿越時空的繪畫媒材—手卷

（一）什么是手卷畫？

在中國畫的發展歷史中，手卷畫以其獨特的形式留存至今，它作為與壁畫、屏風并齊的中國傳統繪畫的三種最重要的物質媒材，有著十分重要的歷史地位。那么，什么是手卷呢？“handscroll”一詞是對中文手卷的直譯，它是中國書畫的一種式樣，因其畫幅較長也稱“長卷”。傳統的手卷，在構圖上往往采用散點透視來布置畫面。視點分布在畫面的任何一處，并沒有特定的視點，這使得手卷的畫面，繁而不亂，長而不冗，這是中國畫獨有的繪畫樣式。手卷主要由內外兩個部分組成：手卷外部組成部分包括包首、題簽；軸片、別子、絲帶、天桿。手卷內部組成部分包括天頭、引首、隔水、拖尾四個部分[1]。

（二）手卷畫的物質特性

“一般而言，一幅手卷必須具有四種相關特征，這些特征把手卷和立軸、冊頁、壁畫等其他繪畫形制區別開來。這四種特征分別是：橫向構圖、高度較短而長度較長、‘卷’的形式、制作繪畫以及欣賞繪畫時‘逐漸展開’的過程。”從上面巫鴻在《重屏》一書對手卷的總結中，我們可以清晰地對手卷的特征有了一個大致的認識。

手卷畫的最基本的兩個特點便是它強烈的時間性和私人性，可以說它是視覺藝術“私人媒材”的極端形式。手卷畫的觀賞場所一般都是一些較為私密的空間，由一個人拿在手中靜靜觀看，觀賞者和作品形成一種較為親密的關系，強烈體現了它的私人性。手卷畫是由觀賞者自身來把握畫面的觀賞節奏。手卷畫的創作和閱讀是在時間和空間中同時展開的，而它與立軸的區別便是立軸形式繪畫沒有觀賞者的主動參與，一眼便能觀賞其全貌從而使得觀賞者很難對其進行細細地品味。而手卷因其長方形的形制和橫向的畫面構圖，因而需要慢慢展開，這使得手卷畫包含了時間的連續性。這些特性也為手卷畫提供了特殊的表達方式和構成形式。可以說，觀看手卷是一種時間的審美，而不是簡短的感官沖擊，它是一種緩慢的合著呼吸的長久的審美愉悅。

手卷橫長的畫幅形式區別于其他的展現方式，是傳統繪畫中所獨有的形式之一。手卷與屏風、面扇等形式不同，它在一定程度上擺脫了其依附物的從屬地位，并且也更便于攜帶和保存，由此對于中國繪畫的流通和收藏起到了積極地推動作用。今天我們看到的大多的中國古代繪畫作品都是以卷軸的物質形式存在的。它在北宋開始，卷軸畫就代替了壁畫成為當時的主流，在畫家和文人之間得到廣泛的推崇。

二、中國傳統手卷畫在高中美術鑒賞中的圖像展現

科技的發展給我們生活帶來了諸多便利，我們運用一部手機便可查閱到關于這個世界成千上萬的信息，正如巫鴻所說：“攝影從較大程度上改變了美術史的發展。無論是對資料的收集還是對分析的方法，照片都起到了一種中間媒介的作用，它把不同媒材、形式、尺寸的美術作品“轉譯”成為統一的、能夠在圖書館和圖像庫保存和分類的影像。”那么，我們在博物館、圖書館、各種閱覽器以及教科書上看到的這些圖像，真的能作為原作的替身嗎？答案顯而易見[2]。

在高中美術鑒賞中的中國古代畫這一章節中，分別列舉了人物畫、山水畫、風俗畫等幾個部分。從對繪畫作品的介紹中，可以看出大多為手卷畫作品，就如人物畫的部分就選用了顧閎中的《韓熙載夜宴圖》這幅手卷的經典之作，但是教科書上僅僅只是展現了這幅作品中的第三部分，再加上寥寥幾句的背景介紹以及故事情節的描述便是對這幅畫的全部展現。又如山水畫部分選取了王希孟的《千里江山圖》，書中對其繪畫的作者、繪畫風格及色彩進行了簡單的概括，書中這樣寫道：“這是一位十八歲的青年畫家的作品，畫法上屬于青綠山水，主要用礦物顏料石青、石綠敷色，畫風精細……”，并且在介紹的下方配上了作品的局部插圖，便成為學生對這幅作品的全部認識。當然不乏有條件的學生可能會去北京故宮博物院參觀原作，但我們在博物院看到的仍是通過一個特殊定制的玻璃柜里全部展開的一張圖畫，顯然這種觀賞方式仍然不是對這幅作品最好的認知。當然在鑒賞作品時不乏教師對其進行的知識擴充，但是通常采用的方法仍然是運用幻燈片的形式展開，這些幻燈片還可能不是整體的而是斷開的各個局部。我們不得不認識到一個不管是學生，還是教師、研究者都應面對的問題，這種以圖片代替原作的教學方法已經使《韓熙載夜宴圖》《千里江山圖》《游春圖》等甚至更多的手卷作品轉變成類似于架上繪畫的具有明確邊框的另一種媒材。它已經失去了手卷畫自身的物質特點，變成一幅具有明確邊框的圖像作品，固定地展現它的全部畫面內容。

三、圖像呈現的危險與傳統手卷畫特性的消失

傳統中國繪畫有著區別于其他繪畫的特性，便是通過一種合適的視覺媒介作為承載方式，這種視覺媒介不僅能呈現視覺“圖像”，而且使其行為方式得到約束。當然這種視覺行為有助于觀者和畫者之間跨越時間和空間，達到心靈的交流。手卷便是其恰當的視覺媒介之一，它自身的物質特性為它增加了不少的亮點，從我們今天眾多遺傳下來的眾多繪畫作品中便能看見其多為手卷畫作品。在古代的傳統社會里，缺乏像現代的類似于博物館、美術館這樣藝術交流的場所，而在那樣一個朝代頻繁交替的一個大環境里，文人們渴望尋求一個精神的寄托，所以他們大多隱居山野，希望在自然中找到自己精神的歸所，在游歷中抒發自己的情感，并且與自己的三兩好友進行藝術的探討。于是，手卷便成了他們的首選媒材，手卷更多的是用于文人畫家們自身的溝通和交流而不是對外的展現。這正是恰恰與手卷的物質特性相關聯，手卷由于畫幅形制的不同，不同于卷軸畫可以掛起來全面展示，它的展示范圍是由觀賞者掌握，每次欣賞時大約在一個手臂的長度左右，看完一部分后才往后翻下一部分，畫幅雖長，但也具有神秘性，使觀者意猶未盡。當然這也是對創作者的一個考驗，正如蘇軾便曾評論過一幅不太出色的手卷畫作品：“看數尺許便卷！”，便能看出對于手卷畫創作的要求。一方面是畫中形象必須具有表現力，另一方面則是能否激發對未展現部分的吸引力，這是一幅人們手卷畫所必須持有的條件。而在這個攝影技術高度發展的現代，人們的生活方式已悄然發生轉變，這些對于手卷異常重要的特征在很大范圍上已經從現代觀賞者的視覺體驗中消失殆盡[3]。

在對于解讀美術作品時我們往往會運用照片作為研究資料和依據，然而這種方式的弊端是容易將我們引向錯誤的認識中。如不自覺地把一種藝術形式轉化為另一種藝術形式，或是不自覺地把整體環境壓縮為經過選擇的圖像。當然照片現在已經不只是運用于美術史的研究了，圖片的運用已經擴展到了生活中的各個領域，不管是對于建筑的或是人物的美術作品的都包含其中。就拿學生來說，他們對于古代中國畫認識大多來自書本和網上閱覽的圖片。如高中美術鑒賞一書，其中針對古代中國畫的部分也是運用了大量的圖片形式來展示原作，那么，這種經過轉化的圖像對學生的認知是否具有一定的局限性呢，如果教師在講課時僅僅是對于繪畫作品的內容、技法、以及創作背景的講解，學生在這種不知情的狀況下把中國傳統的手卷媒材丟失一邊，并且單純地認為這就是具有明確邊框的一種繪畫，那么，這就不僅僅是學生的一種知識欠缺，更是中國傳統文化的一種丟失。

回到繪畫本身，書中對于手卷畫更多的是畫心的展現，而對于手卷其他部分例如引首、拖尾等則未有涉及。就拿展子虔的《游春圖》來說，書中對于這幅作品運用了大量的文字進行詳解，但是對于繪畫的媒材，手卷的特性則是并未提及，筆者之前提到手卷畫具有特殊的神秘性，這和畫家創作時的內容安排是相連接的。《游春圖》中畫家非常巧妙地安排了幾處情節，一處是兩個文人站在河岸邊上，對河對岸的遠方進行遙望；另一處則是一艘小船從對岸駛來。這些情節增加了手卷畫的神秘性和趣味性，因為手卷是需要觀者從左向右或是從右向左慢慢展開的，當展現到一臂之長的時候，觀賞者會有所停頓，并且將注意力投入到場景中，畫面呈現的便是這樣一個情節，小船向遠方慢慢劃去，這便可以引起觀賞者往下探尋的興趣，而當閱覽完這幅作品后便是兩位文人向對岸觀望的情節，這當中起到引人往回觀看的作用，如果觀者從此處打開畫面也是同樣的效果。這種手卷畫的特性是書中的圖像所無法呈現的。當然這不僅僅是在高中美術鑒賞一書中存在這樣的問題，在其他領域也是如此。傳統手卷畫因其特性得以傳承至今，也因其特性使其走向衰弱的道路，為此，我們需要擴展手卷畫的傳承路徑，運用現當代的影像藝術和數字交互等科學技術，讓更多的人了解中國傳統手卷形式繪畫的魅力。如在北京奧運會的開幕式中，王希孟的《千里江山圖》便得到了很好的呈現，它運用數字影像技術將手卷畫的特性展現得淋漓盡致，打破了我們常規的觀看手卷畫的方式，給予了傳統繪畫以現代方式的表達，為傳統手卷的表達提供了新的思路。

四、結語

傳統手卷畫作為中國傳統藝術的形式之一，是貫徹我們整個時代不可或缺的部分。其獨特的形制不應隨時代的發展而被忽略。高中美術鑒賞作為學生必修的一門美術欣賞課程，除了對于畫家本身的創作背景、作品的藝術價值等分析以外，還應注意到作品媒材所持有的物質特性以及與作品相關聯的社會生活、文化習俗等，盡量恢復到繪畫作品當時所處的環境當中。而作為教師也應該重新審視傳統的鑒賞方式和內容實質，將學生對于繪畫作品的認知提升至一個新的視覺范圍。并且，我們也應該認識到圖片作為原作對外的圖像符號，它所蘊含的局限性是值得我們重視的。當然，現代影像技術的發展已經為我們傳統繪畫的展觀方式提供了新的契機，相信在人們的努力下會找到更適合手卷繪畫的展現形式。