花兒旋律特性探究

李瑛梅

《音樂作品分析教程》（錢仁康）指出，音樂為聽覺藝術(shù)，選用材料需服務(wù)于“聽”，將音樂視為時間藝術(shù)，在時間流逝中藝術(shù)形象逐漸顯現(xiàn)出來。立足聽覺藝術(shù)體現(xiàn)時間特性，經(jīng)由旋律起伏、力度消長、節(jié)奏張弛、節(jié)拍轉(zhuǎn)換、速度變化及調(diào)性調(diào)式設(shè)計，在音樂不斷發(fā)展中抒發(fā)思想感情，打造精神世界，產(chǎn)生藝術(shù)共鳴，感受樂曲內(nèi)涵。基于此，為使花兒音樂作品演繹更為到位，探析花兒旋律特性顯得尤為重要。

一、花兒旋律的形態(tài)分析

旋律是指曲調(diào)，它是音樂聽覺藝術(shù)抒發(fā)真實情感的要素之一。任何旋律均由節(jié)奏、樂音、節(jié)拍構(gòu)成，這些元素不盡相同并維持穩(wěn)定關(guān)系，依照音樂情感連續(xù)進行空間排列，這些排列有長有短，服務(wù)于情感表達。通常情況下音高表現(xiàn)激烈情緒，樂句長短體現(xiàn)心理速度，與樂曲創(chuàng)作動機、人文環(huán)境、自然條件等條件有一定關(guān)聯(lián)。基于此，旋律形態(tài)排列并非雜亂無序，依據(jù)音高關(guān)系構(gòu)成音階，將音階模式視為思想感情抒發(fā)載體。花兒旋律與信天游、號子、小調(diào)、說唱曲藝相比獨具特色。

花兒旋律多變，無論節(jié)拍、音調(diào)，還是大令、二令、三令的改變，均要突出花兒主干音型。不同曲調(diào)因情感表達存在區(qū)別，以代表性較強的令名為依托傳承至今，這其中蘊含先輩對生活及藝術(shù)的體悟，利于反應(yīng)人生境遇，在曲令變化中體現(xiàn)掙扎、灑脫、渴望自由及反抗等情緒，此為花兒特色及藝術(shù)上的優(yōu)勢，亦是花兒生命力之所在。通常音樂創(chuàng)作源頭決定歌曲命運，當前多數(shù)音樂作品離不開生活體驗，沿用西方作曲方式，詞曲對應(yīng)，依據(jù)樂曲旋律搭配伴奏，旋律線自然性較差，相對較為難唱，使之容易被時代遺忘。民間歌曲創(chuàng)作源頭是大地、歷史、民俗傳統(tǒng)，淳樸自然是它的本性，經(jīng)過歷代傳唱精心打磨并成為固定曲調(diào)，猶如方言般扎根口腔。

花兒旋律以令為載體傳承至今，有些令反復(fù)填詞，描繪不同時代的生活場景，熟悉的曲令沖破時空界限，被民間藝術(shù)家詮釋，同時“千人千面”，在不同時空下賦予花兒不同演唱方式，前后處理及情緒表達存在區(qū)別。以旋律音型為例，花兒具有民族性及地域性，以民歌五聲調(diào)式為依托演變旋律節(jié)奏，變宮與清角相較于西洋音樂用的較少。各類調(diào)式音階中羽、宮、角利于詮釋活潑樂曲，并非樂曲主干音，對曲調(diào)發(fā)展、流動、情感色彩的表現(xiàn)作用較大。徵、商在花兒旋律音型中屬于支柱，應(yīng)用頻率較大，可準確表現(xiàn)情感，雖為四度和諧音程，但攪合眼淚，將內(nèi)心的糾纏體現(xiàn)其中。徵、商反復(fù)出現(xiàn)，猶如一遍又一遍撕裂傷口，將痛徹心扉之感體現(xiàn)出來，同時二音時值較長，用到拖腔，通過音樂旋律發(fā)泄苦悶情緒。從表面上看穩(wěn)定音型多，但實際上花兒中有許多下滑音，充滿不穩(wěn)定性，例如《上去高山望平川》，旋律音型較為典型。花兒旋律形態(tài)在一般民間小調(diào)基礎(chǔ)上呈二句式，形成豐富結(jié)構(gòu)形式，如兩樂句、兩樂句半、三樂句、三樂句半、四樂句等，賦予花兒旋律靈活性，為有效抒發(fā)思想情感奠定基礎(chǔ)。

二、花兒旋律的音級進行

旋律音級處理與地域關(guān)系緊密，花兒誕生地區(qū)地理環(huán)境復(fù)雜，山脈較多，這使人們?nèi)粘Ｉ钪姓f話聲音較大，保障聲波傳輸距離夠遠，特殊地域場景及聲音距離，賦予花兒旋律音級特色，如大跳音程的運用。不同調(diào)式、類型、主題、情感基調(diào)對花兒旋律音級產(chǎn)生影響，在曲令中予以體現(xiàn)，增強花兒音樂性，具體可從以下方面進行分析：一是特殊四度音程。依照國內(nèi)樂理，四度音程由一個半旋律及兩個全音表現(xiàn)旋律進行距離，給人帶來奮進激昂之感，旋律跳進開放。通過對花兒樂譜搜集整理可知，旋律純四度呼喚性音列較為典型，并在花兒中反復(fù)出現(xiàn)，如《白牡丹令》、《河州令》、《大眼睛令》等，上行四度跳進最為常見，使花兒更具歌唱性及爆發(fā)力，五聲調(diào)式傾向于商音，賦予旋律動感。正因四度音程大量應(yīng)用，使花兒旋律跌宕起伏、硬朗灑脫，旋律線條并不穩(wěn)定，與西北地區(qū)現(xiàn)實生活與理想追求的落差相得益彰，同時與西北人耿直性格關(guān)系緊密，在歌曲中體現(xiàn)豪氣；二是音列進行方向。花兒上行級進中音級向二度、三度逐漸上行發(fā)展，通常在中間、曲尾處起到平穩(wěn)過度作用，屬于花兒平鋪直敘情感表達主要形式，同時情緒、音量需有所控制，使旋律更為積極向上且逐漸變強。花兒下行級進中音級向三度、二度逐漸下行發(fā)展，亦在有些曲令的曲首中間部分出現(xiàn)，音階下行旋律減弱，花兒憂傷之情流淌開來；三是平行旋律方向。平行旋律方向中音階在同一音高保持不變，緊張程度變化并不明顯，情緒有所停頓與延展，使用裝飾音增強變現(xiàn)力，對力度、節(jié)奏加以控制，通常在樂句末尾處使用，時值相對較長，用拖腔的方式演唱，在此基礎(chǔ)上情緒釋放；四是上、下行級進。上下行級進屬于花兒常見旋律音級，上音級與下音級交替出現(xiàn)，不僅起伏不大，還具有口述特征，旋律線條穩(wěn)定，猶如敘述生活中的一些細節(jié)，雖然沖擊性較弱，但生活元素存在于每個樂句中，能使人感同身受，為大跳音程的應(yīng)用做好鋪墊；五是大跳音程。在花兒中最具特色及情緒感染力的音程為大跳音程，猶如聲音從極高的位置上跌落，給人豪放之感，同時感到慘烈、驚恐，讓人聯(lián)想到無法預(yù)測的未來，雖會憧憬幸福，但前途未卜的忐忑讓歌者變得緊張不安，自然出現(xiàn)大跳音程，如五度大跳、八度大跳、十二度大跳等。歌者充滿變數(shù)的生活讓花兒變得跌宕起伏，就算愛情濃烈，甜蜜亦較為短暫，情感帶來的喜悅轉(zhuǎn)瞬即逝，愛情、理想、追求只能變成一串咸澀的淚水劃過臉頰。正因大跳音階賦予花兒宣泄苦悶情緒功能，使之深受西北地區(qū)人民喜愛，成為百姓宣泄苦楚的渠道，它雖夸張，但感人至深。

三、花兒旋律的節(jié)奏速度

演唱花兒即漫花兒，從生活經(jīng)驗、情感體會、風(fēng)土人情中汲取漫花兒養(yǎng)分，使花兒能在西北大地上長久的開。花兒之“漫”是樂曲藝術(shù)性、人文性、歷史性形成與發(fā)展的基礎(chǔ)，具有野性、浪漫、自由屬性。花兒的創(chuàng)作扎根民間，一座山、一段情、一場豐收均可作為創(chuàng)作靈感來源，使花兒變得自由爛漫，可在西北地區(qū)隨意生長。花兒創(chuàng)作即興，速度、音高自由，能跟隨心情發(fā)生變化。演唱者依據(jù)自身經(jīng)歷及客觀環(huán)境對花兒有不同的理解，在演唱中任意發(fā)揮，形成花兒豐富多變的節(jié)奏型，賦予花兒動態(tài)美，以節(jié)奏為骨架拓寬演唱及情感抒發(fā)渠道，具體可從以下幾個方面予以分析：一是節(jié)拍與節(jié)奏。音樂旋律發(fā)展中音符交替出現(xiàn)，時值長短及強弱與音樂發(fā)展規(guī)律有一定契合性，猶如表達中語言應(yīng)用有快有慢、有強有弱，花兒旋律節(jié)奏速度亦可靈活轉(zhuǎn)變。節(jié)奏屬于音樂骨架，是音樂形象塑造關(guān)鍵之一，節(jié)拍在音樂時間中規(guī)律性推進，傳統(tǒng)音樂稱之為“板眼”，“板”為強拍，“眼”為弱拍或次強拍。花兒音樂3/8拍、4/4拍、3/4拍等應(yīng)用廣泛，由混合復(fù)拍子、復(fù)拍子、單拍子、散拍子及變化性的拍子構(gòu)成，并改變音樂節(jié)奏型，音樂情緒及個性有很大不同，表演者音樂理解、語言習(xí)慣對節(jié)奏速度亦產(chǎn)生影響。花兒引子自由，與之相比中部速度較快，尾部拉慢節(jié)奏，形成散板，結(jié)構(gòu)中速度快慢得當，這與西北地區(qū)人們的說話方式有關(guān)。花兒散板節(jié)奏“疏散--密集--疏散”受蒙古長調(diào)、藏族拉伊等民歌音樂影響明顯。運用顫音演唱，節(jié)奏變化更加靈活，使漫唱更具個性化，中間部分節(jié)奏有規(guī)律的密集處理，最后樂句較慢。花兒的“令”與現(xiàn)代音樂作品節(jié)奏、曲式結(jié)構(gòu)存在區(qū)別，并非嚴格固定，基于此不能依照西方音樂理論及節(jié)奏處理方式分析花兒，避免節(jié)拍與節(jié)奏處理陷入僵化泥沼；二是力度與速度。在花兒中長調(diào)子旋律悠揚節(jié)奏舒緩，如《拔草令》、《三截子令》、《三起三落令》等，具有氣息綿延有力、明亮穿透、自由高亢特點，旋律線條具有貫穿性，拖長音中用到下滑音、抖音、顫音。短調(diào)子速度稍慢，全曲規(guī)整且節(jié)奏緊湊，具有律動性強、流暢舒展、節(jié)奏明確等特點，如《紅花姐令》、《三姑娘令》、《腳戶令》等。長調(diào)子具有變化性，對演唱氣息控制提出更高要求。基于花兒音域較寬，花兒散板漸強，能渲染聲入云霄氛圍。短調(diào)子相對平穩(wěn)且力度適中，通常結(jié)尾部分聲音變?nèi)酰怀龌▋菏闱樾浴?/p>

四、花兒旋律的重復(fù)遞進

花兒音樂中的地方特色及民族風(fēng)情不僅體現(xiàn)在唱詞上，還體現(xiàn)在音樂形象的塑造上。在欣賞花兒時很難將其與某個民族或地區(qū)對應(yīng)在一起，其具有混合性，將西北地區(qū)民俗民風(fēng)、生活傳統(tǒng)、自然環(huán)境融合起來，融入每一首花兒中，使花兒能橫跨時空以及每個民族與土地，猶如西北人將個性融入農(nóng)耕文化、草原文化一樣。花兒旋律擴展反應(yīng)音樂天性，旋律節(jié)奏速度變化模式有模仿重復(fù)、變化重復(fù)、原型重復(fù)等，音樂重復(fù)突出樂曲主題，增強主題感染力，利于進一步體會樂思，此為花兒流傳至今的重要條件。例如，《下四川》作為傳唱度較高的花兒，運用重復(fù)模式加以表現(xiàn)，通過旋律重復(fù)遞進使情感自然流淌，體會人性本味。“一溜溜山來”演唱感覺為中強中帶有平穩(wěn)，體現(xiàn)腳戶哥拉著牲口走在平地上，之后的襯詞“哎咳咳咳呦”給人感覺好似翻過一座大山。吐字咬字及氣息運用力度較大，力度效果逐漸變強，高音位置有呼喊之感，體現(xiàn)出攀上高山的喜悅。第二次吟唱段落聲線與氣息漸弱，表現(xiàn)腳戶哥愉悅、輕松、舒暢感受。兩句中間部分添加花兒獨有抖音、顫音，渲染歌曲情感，為聽眾體會腳戶哥饑寒交迫、背井離鄉(xiāng)、艱辛跋涉、思念妻子與長輩的復(fù)雜情緒給予支持。在唱“兩溜溜山，三溜溜山”過程中聲音需自然，體現(xiàn)常年習(xí)慣攀山的腳戶哥對經(jīng)歷的坦然，在聽眾面前仿若矗立無數(shù)座等待腳戶哥翻過的山。腳戶哥是一個家庭的頂梁柱，他深知前路艱辛，卻始終要義無反顧，愁苦不能體現(xiàn)在臉上，于是寄情于歌，通過花兒抒發(fā)感情。“啊哈……四川”要唱出輕松自在之感，用到甩腔，體現(xiàn)西北人樂觀精神。

《下四川》以花兒老把式演唱為基調(diào)，音色逐漸變得暗淡，旋律重復(fù)遞進，情感極為真摯，體現(xiàn)出生命的厚重，猶如在與人生中一個個困難對話。花兒中情感復(fù)雜，思鄉(xiāng)盼親、難忘經(jīng)歷、饑寒交迫等情感交織在一起，回憶歷歷在目，不知想到何處流下淚來，雖然腳戶哥變得滄桑，但他的夢、情、魂還在歌中。基于此，在演唱“一溜溜山來”時聲音嘶啞且較弱，猶如用顫抖的雙手翻開塵封的相冊，將那張褪色的舊照片輕柔顫抖的拿在手中一般，歌聲同往昔的遭遇關(guān)聯(lián)在一起，每個神情、音符、呼吸均是打開回憶的鑰匙，跟隨他的思緒直下四川。花兒需要細品，跨越時空感受生命，旋律節(jié)奏速度的轉(zhuǎn)變均為情感的宣泄服務(wù)。在舞臺與大地上的演唱區(qū)別在于對人生瞬間的捕捉，在特殊的場景中回憶翻涌，真情詠嘆，方可唱出花兒的掙扎。以《下四川》為例，“哎咳咳咳咳呦”用到十六分音節(jié)奏型，情緒急切且平穩(wěn)，“咳咳呦”速度相對撐得開，“呦”用到空間回轉(zhuǎn)由強轉(zhuǎn)弱聲音控制技巧，而后的“哎咳咳咳咳呦”加快演唱，仿若大山就在眼前，在聽者眼前展現(xiàn)腳戶哥拉牲口走在山頭上的場景。“兩溜溜，三溜溜”吐字需虛實結(jié)合，體現(xiàn)腳戶哥一生的坎坷，好似大山一般連續(xù)不斷讓人身心俱疲。本曲結(jié)束音是一聲嘆息，聲音中并無喜悅與沖勁，常年出門在外的人們知曉難關(guān)從來無窮無盡，前方充滿未知。悲苦生活磨礪歌者，演唱時弱聲較多并融入哭腔，內(nèi)心叫著勁亦絞著疼，體現(xiàn)西北人苦心曲特點，達到音心相印藝術(shù)處理目的。

結(jié) 語

綜上所述，花兒曲令形態(tài)是抒發(fā)歌唱者思想感情的載體，這就需要在演唱前對花兒曲令及內(nèi)涵有所了解，從旋律形態(tài)、音階進行、旋律重復(fù)遞進及速度節(jié)奏掌控角度出發(fā)做到人音合一、音情共融，將自己對曲令形態(tài)的解讀融入歌曲二次創(chuàng)作中，能在控制氣息、咬字發(fā)音、旋律處理過程中細致體悟花兒，通過花兒的動情演繹展現(xiàn)西北人的精神風(fēng)貌，突出花兒“漫”的特點，在充沛情感支撐下即興創(chuàng)作，繼而實現(xiàn)花兒傳承與發(fā)展目標。■