琵琶版和箏版《陳杏元和番》之比較

張靜琳

一、作品介紹

《陳杏元和番》作為河南板頭曲中傳播最廣、影響最大的代表作之一，這一部分將從板頭曲和樂曲故事情節(jié)的出處展開對(duì)《陳杏元和番》這一作品的介紹。

（一）板頭曲

板頭曲，它是河南大調(diào)曲子的一部分，早前常在牌子套曲或雜牌正式開演之前表演、表演間歇時(shí)候的器樂曲，其作用主要是用來(lái)吸引人們的注意，提醒人們演出即將開始。板頭曲的一些曲調(diào)曲牌旋律有的也是來(lái)自大調(diào)曲子中，例如《高山流水》、《和番》、《落院》等。這些特點(diǎn)都類似于西洋交響樂中的序曲。板頭曲中“板頭”二字最早出現(xiàn)于乾隆二十七年的《一素子琵琶譜》，“板”指的是節(jié)奏強(qiáng)拍，板頭曲板式結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，的曲目一般都是由六十八板構(gòu)成，也就是有六十八個(gè)強(qiáng)拍，共有三十四小節(jié)，分為慢板、中板和快板，中板還可以細(xì)分為一般中板和中板稍快。“板”和“眼”作為民族音樂和戲曲中的節(jié)拍，在板頭曲的慢板和中板中用到的的板式為一板一眼，快板的板式為有板無(wú)眼。不同類別的板頭曲表現(xiàn)風(fēng)格也有所不同，慢板常用來(lái)表示一些抒情性強(qiáng)、有歌唱性的旋律，例如本文要講的《陳杏元和番》，婉轉(zhuǎn)哀怨、如泣如訴；中板常用在一些抒情性、敘事性比較強(qiáng)的作品，例如《獅子滾繡球》、《寒鵲爭(zhēng)梅》等，是有很強(qiáng)的畫面感的；快板一般用于旋律輕快、活潑歡愉的曲子，例如《小銀槍》、《老八板》等，輕快活潑。常用的調(diào)式是宮調(diào)式和徵調(diào)式。

在板頭曲中的伴奏樂器沒有鑼鼓笙管，以彈撥樂三弦、琵琶、古箏為主，另加拉弦樂器二胡、墜胡、軟弓京胡和打擊樂八角鼓、檀板。彈撥樂里三弦音色寬宏敦厚，既可以做旋律樂器，也可以做伴奏樂器，做旋律樂器時(shí)，中鼓三弦可以演奏男聲演唱的旋律，大三弦可以演奏女聲演唱的旋律，做伴奏樂器時(shí)就用來(lái)為旋律掌點(diǎn)卡拍子；琵琶音色清脆嘹亮，在板頭曲中常用來(lái)為旋律加花兒；古箏音域?qū)拸V，在板頭曲中起到的融合其他器樂音色的作用。拉弦樂器中二胡通過左手的演奏技巧將板頭曲的河南味兒拉得十足，為聲腔加以潤(rùn)色；墜胡音色渾厚粗獷，表現(xiàn)力極強(qiáng)，不僅僅用于河南板頭曲中，在山東琴書的表演中也是經(jīng)常有的，它主要用來(lái)拖腔和潤(rùn)腔；軟弓京胡可以用來(lái)模仿其它樂器的聲音或鳥鳴，為板頭曲增添更多的色彩，不過這種樂器由于演奏難度較大，隨著王省吾先生的辭世，后繼無(wú)人，現(xiàn)已失傳。打擊樂中八角鼓和檀板（又叫“云板”），一個(gè)聲音敦厚，一個(gè)聲音清脆，它們就是板頭曲中主要的節(jié)奏掌控者了。

（二）《陳杏元和番》情節(jié)介紹

《陳杏元和番》出自戲曲故事《二度梅》，它講述的是唐朝肅宗年間，吏部尚書陳日升有一愛女，名喚陳杏元，從小溫婉可人，知書達(dá)禮。一日，家中本應(yīng)盛開的梅花悉數(shù)凋落，有一小書童被送到她的家中，名叫梅良玉，他聰明伶俐，才貌雙全。后來(lái)才知道這位小書童是父親好友托付給父親的，而他的父親卻因得罪了奸臣盧祁被殘忍殺害。陳杏元得知后心中對(duì)梅良玉產(chǎn)生了一種難以言狀的感情。后來(lái)，陳日升對(duì)梅良玉可謂是視如己出，悉心栽培，最終梅良玉在科舉時(shí)中了狀元。那時(shí)早已成年的二人，男未婚配，女未嫁娶，兩人又在同一屋檐下生活那么多年，早已日久生情，正打算說(shuō)媒定親之時(shí)，北國(guó)來(lái)犯，唐肅宗決定以和親之舉與外藩結(jié)為秦晉之好。于是奸臣盧祁心生一計(jì)，他將早已心有所屬的陳杏元選作前去和番的公主，逼著陳日升將自己的愛女送去和番。無(wú)奈之下，梅良玉到邊陲之地送自己心愛之人前去和番，兩人在叢臺(tái)之上互訴衷腸之后，陳杏元淚別梅良玉，一步一回頭地踏上前往藩國(guó)的和親之路。

二、箏版《陳杏元和番》

板頭曲和河南箏派之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，河南箏派傳人曹東扶先生對(duì)古箏這件樂器的改良大大提升了它在板頭曲中的使用率，在板頭曲古箏曲譜的傳承與創(chuàng)新上，曹東扶先生將許多失傳已久、殘缺不全的板頭曲曲目再次以獨(dú)奏的形式重現(xiàn)在人們眼前，其中就有《陳杏元和番》這首作品，與此同時(shí)，曹東扶先生還對(duì)古箏的演奏技巧進(jìn)行了創(chuàng)新，例如“大指搖”、“倒踢正打”、“速滑音”、“游搖”、“大顫”，充分展現(xiàn)出古箏表演藝術(shù)的風(fēng)韻。

箏版《陳杏元和番》屬于慢板曲子，四二拍記譜，共六十八小節(jié)，可分為三部分。前十六小節(jié)屬于第一部分，由徵調(diào)式開始，八小節(jié)為一個(gè)樂句，這一部分有兩個(gè)樂句（a+a’），第二樂句是第一樂句的再現(xiàn)；到了第十七至四十三小節(jié)屬于第二部分，從第十七小節(jié)開始進(jìn)入了宮調(diào)式，分為四個(gè)樂句（b+c+a’’+d），即b樂句有6小節(jié)，c樂句有8小節(jié)，a’’樂句有5小節(jié)，d樂句有8小節(jié)，其中d樂句屬于一個(gè)過渡句；第四十四小節(jié)至六十八小節(jié)屬于第三部分，也是第二部分的再現(xiàn)，仍是宮調(diào)式，也分為四個(gè)樂句（b’+c’+a’’’+e），即b’樂句有6小節(jié)，c’樂句有8小節(jié)，a’’’樂句有5小節(jié)，e樂句有6小節(jié)，其中e樂句是結(jié)尾句。

針對(duì)于這首作品的情感表達(dá)，曹東扶先生通過自己多年的演奏經(jīng)驗(yàn)，在傳統(tǒng)指法的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出新的指法，使演奏效果更加貼合陳杏元的內(nèi)心世界，悲戚、哀婉、又充滿了憤懣之情。下文將列舉《陳杏元和番》中用到的一些特色指法。

1、“重托”——用右手大指向內(nèi)彈奏相鄰的琴弦，可以彈出比較夯實(shí)的聲音。例如作品的第1-8小節(jié)，演奏時(shí)“5”通過用這一指法，表現(xiàn)出陳杏元內(nèi)心的悲憤。

2、“游搖”——這是曹東扶創(chuàng)新的指法，彈出的旋律十分悲哀，具體操作是右手從箏碼附近位置從弱到強(qiáng)演奏至岳山附近，與此同時(shí)，左手由演奏滑音和顫音放回原位。例如作品的第21-28小節(jié)中，有三處需要用到“游搖”這一指法，彈奏出的悲哀的旋律表現(xiàn)了陳杏元無(wú)法和情郎終成眷屬的悲傷心情。

3、“倒踢正打”——這也是曹東扶先生創(chuàng)新的指法，演奏時(shí)由中指向外剔指，聲音鏗鏘有力。例如作品第6-8小節(jié)，曹東扶先生在開頭和結(jié)尾再現(xiàn)處都用了這個(gè)指法，意在鮮明表達(dá)出這一作品的情感基調(diào)。

4、“顫音”——分為“大顫音”和“小顫音”，“大顫音”演奏時(shí)顫弦幅度由小變大，適合表達(dá)激動(dòng)的感情，“小顫音”演奏時(shí)顫弦幅度小而緊湊，適合表達(dá)悲戚的感情。例如作品第35-41小節(jié)，這兩種指法的交替使用體現(xiàn)出了陳杏元悲傷、控訴命運(yùn)的復(fù)雜心情。

5、“大指搖”——是一種常見于河南箏派的演奏技法，演奏時(shí)無(wú)名指與“扎樁”配合，由手腕帶動(dòng)，大指持續(xù)“托劈”和“搖彈”琴弦，旋律常伴有音頭出現(xiàn)。例如作品第42-45小節(jié)，這一指法與左手“揉弦”、“顫音”的結(jié)合，加上力度上的明顯落差，反應(yīng)出陳杏元內(nèi)心的痛苦、無(wú)奈和絕望。

到這里，通過本章節(jié)對(duì)于箏版《陳杏元和番》演奏技法的分析，這首作品速度緩慢、曲調(diào)哀怨深沉，作品中的一些指法是由曹東扶先生專門設(shè)計(jì)的，所以我們不難發(fā)現(xiàn)樂曲旋律的表達(dá)與演奏技法是相輔相成的，演奏技法可以使樂曲的旋律得到更好地詮釋，同時(shí)，樂曲旋律也可以催生新的指法，以此使得作品完美地呈現(xiàn)在世人面前。

三、琵琶版《陳杏元和番》

繼曹東扶先生之后，林石城先生將《陳杏元和番》改編成了琵琶版本，曲式結(jié)構(gòu)和箏版相同，全曲有六十八小節(jié)，分為三個(gè)樂段，調(diào)式由徵調(diào)式轉(zhuǎn)宮調(diào)式，記譜為四二拍，慢板。

曲中的指法，相對(duì)于古箏來(lái)說(shuō)，沒有創(chuàng)新的指法，但是林先生將一些傳統(tǒng)指法在這首曲子中發(fā)揮到了極致。琵琶在這首曲子中左手的指法要難于右手，左手大幅度的“吟弦”、“揉弦”，是十分考驗(yàn)左手手指力度的，右手主要是“彈”、“挑”、“分弦”和“輪指”，右手還要注意彈奏位置的變化，向上彈時(shí)音色柔和，在中間彈時(shí)音色淳厚，向下彈時(shí)音色尖亮，樂曲通過這些音色的變化來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心的變化。下文結(jié)合曲式結(jié)構(gòu)來(lái)講這些指法的具體運(yùn)用。

（一）曲子的1-8小節(jié)為一句，第一小節(jié)在彈奏時(shí)由“3”推到“5”再回來(lái)時(shí)，要快去慢回，右手從下往上彈，第二小節(jié)由“4”作“吟弦”拉到“5”時(shí)要盡量一步到位，第三小節(jié)從“7”拉到“1”的“揉弦”，右手要求在中間彈，給出音頭，第六小節(jié)的三十二分音符演奏時(shí)由弱到強(qiáng)，第二拍的前半拍作為這一小節(jié)的最強(qiáng)音，然后再加以“揉弦”，第七小節(jié)“4”由上彈到下，漸強(qiáng)，“5”作“吟弦”拉到“6”，第八小節(jié)與第三小節(jié)處理相似。第9-16小節(jié)是前八小節(jié)的再現(xiàn)句，在這八小節(jié)中，第15小節(jié)的第二拍左手由“2”向上滑到“1”，再由“1”滑到低音“6”，前半拍彈奏時(shí)緊一些，后半拍彈奏時(shí)稍松散一些。這16小節(jié)是第一樂段，以徵調(diào)式起頭，其中偏音的出現(xiàn)是增強(qiáng)板頭曲的風(fēng)格，這一段奠定了全曲的感情基調(diào)，表現(xiàn)的是陳杏元內(nèi)心的悲哀、憤懣與無(wú)奈。

（二）第二樂段有四句，調(diào)式轉(zhuǎn)至宮調(diào)式，第一樂句是從第17-22小節(jié)，這六個(gè)小節(jié)強(qiáng)弱對(duì)比要凸顯出來(lái)，表現(xiàn)人物內(nèi)心的情緒，第二樂句是從第23-30小節(jié)，這八個(gè)小節(jié)出現(xiàn)密集音型，大量的推拉弦、“吟弦”和“揉弦”的結(jié)合，是模仿了人哭泣的聲音，因?yàn)橛写蠓鹊睦遥栽趶椬鄷r(shí)一定要注意將琴弦拉到位，第三樂句是從第31-35小節(jié)是再現(xiàn)第一樂段中的樂句，第四樂句是從第36-43小節(jié)是新的音樂材料，旋律下行，三弦和四弦的旋律襯托出人物內(nèi)心的悲痛，在第38小節(jié)處，彈奏的是四個(gè)相同的“分弦”，右手注意不要?jiǎng)幼魈螅悦庑蓴嚅_，第42小節(jié)的低音“4”保持原音，最好不加任何裝飾。所以，這一樂段通過模仿女人哭泣的音型和旋律走向往下等講述了陳杏元內(nèi)心的萬(wàn)分悲痛與絕望。

（三）第三樂段是第二樂段的再現(xiàn)，一共有四個(gè)樂句，第一樂句是從第44-49小節(jié)，第二樂句是第50-57小節(jié)，這兩句與前面完全相同，彈奏時(shí)注意強(qiáng)弱對(duì)比和右手觸弦位置的變化，第三樂句是第58-62小節(jié)，這5小節(jié)是第一樂句的再現(xiàn)，但是也結(jié)合了第二樂段中的音樂材料，前呼后應(yīng)，第四樂句是63-68小節(jié)，這6小節(jié)中“4”多次伴隨“吟弦”和“揉弦”出現(xiàn)，在第65小節(jié)處的“4”注意不要“拉弦”，以免破壞旋律，67小節(jié)和68小節(jié)不適合做氣口處理，尤其是在68小節(jié)兩個(gè)“1”之間，最后的“1”應(yīng)順勢(shì)完成，不要再起，就如人的嘆息般。所以，這一樂段表達(dá)出陳杏元面對(duì)這無(wú)奈、悲痛、憤恨的局面，一聲長(zhǎng)嘆，為《陳杏元落院》埋下伏筆。

綜上所述，這首作品經(jīng)過林石城先生的改編，使傳統(tǒng)的琵琶演奏指法完美貼合樂曲旋律，為人們講述了陳杏元受人迫害，無(wú)奈之下懷著悲憤與絕望遠(yuǎn)離愛人的悲慘故事。

結(jié) 語(yǔ)

經(jīng)過上文對(duì)古箏和琵琶兩種版本《陳杏元和番》的詳細(xì)闡釋，不難發(fā)現(xiàn)兩者各有各的長(zhǎng)處，古箏的音域相對(duì)于琵琶來(lái)說(shuō)更為寬廣，曹東扶先生創(chuàng)新的特殊技法使音色表現(xiàn)更加豐富，把這個(gè)故事的開端、轉(zhuǎn)折與結(jié)尾細(xì)細(xì)與人訴說(shuō)，其中的細(xì)節(jié)表現(xiàn)的十分細(xì)致，而琵琶則通過左手的“吟弦”、“揉弦”等技法將陳杏元內(nèi)心的苦楚與悲憤娓娓道來(lái)，將樂曲悲哀憤懣之情表達(dá)的更為淋漓盡致。

現(xiàn)在《陳杏元和番》等一些由河南板頭曲作品改編成的獨(dú)奏曲成為琵琶和古箏考級(jí)、升學(xué)規(guī)定的熱門曲子后，越來(lái)越多的人因?yàn)閷W(xué)習(xí)了這些曲子，引起了他們對(duì)河南板頭曲的興趣，板頭曲終于因它質(zhì)樸文雅又灑脫的風(fēng)格再次走進(jìn)人們的視野。所以，筆者認(rèn)為，未來(lái)對(duì)于河南板頭曲的發(fā)展，可以多多與各個(gè)器樂進(jìn)行合作（不僅僅局限于民族器樂，與西洋器樂也可以進(jìn)行大膽嘗試），這在推廣板頭曲的同時(shí)也為器樂曲目的發(fā)展增添了活力，相信在板頭曲未來(lái)發(fā)展的道路上一定是順利的。■