中國歌劇的文學與戲劇性研究

汪雨騰

歌劇創作的主要難點在于歌劇題材的選擇與把握，題材的選擇猶如一把鋒利的“雙刃劍”（尤其是“命題作文”），歌劇腳本奠定歌劇的質量，可能是助其翱翔的“東風”，亦是限制其成功的瓶頸。作曲家與腳本作家是歌劇題材決策者，通過題材的核心內涵構建整個戲劇框架以保證藝術質量。楊燕迪教授曾在《作曲家與歌劇腳本作家的關系》①論述作曲家如何與腳本作家②合作完成歌劇創作，并指出作曲家與腳本作家有四種關系：第一，腳本作家“統治”；第二，作曲家與腳本作家合二為一；第三，作曲家取先在話劇文本為腳本；第四，作曲家與腳本作家通力合作。中國歌劇最常見的創作關系為“通力合作”、“合二為一”，卻常常表現出“割裂”、“流水線”式的創作流程。腳本作家完成劇本創作后交予作曲家“譜曲”，最后再由導演進行排練，整個創作過程極少溝通，最終導致成品毫無藝術生命力。雖然歌劇是以作曲家為中心的舞臺藝術，用音樂承載戲劇，但絕不能忽視腳本作家的作用，二者是歌劇的靈魂與血肉。西方歌劇史上不乏心有靈犀、珠聯璧合的搭檔，例如巴洛克時期著名的歌劇作曲家呂利與戲劇家、文學家莫里哀合作，為法國抒情歌?。∣pera lyric）奠定了堅實的基礎；莫扎特與洛倫佐·達·彭特（Lorenzo da Ponte）合作完成三部意大利喜歌?。ā杜诵摹?、《唐璜》、《費加羅的婚禮》）流傳于世；偉大的威爾第與兩位重要的劇作家合作（皮亞威(F.M.Piave)與阿里戈·博伊托（Arrigo Boito）奠定其歌劇地位；普契尼與朱佩塞·賈科薩、路易·伊利卡成為“鐵三角”使其成為意大利歌劇最后的榮光。

一、中國歌劇題材的選取、構思問題

從歌劇題材的選擇到對題材內容的構建與深化絕非流水線式作業，這是作曲家與腳本作家藝術理念的融合，如何將靈魂注入血肉之軀，即探討音樂與戲劇之間永恒的哲學命題。約瑟夫·科爾曼曾在他的著作《作為戲劇的歌劇》中涉及歌劇作品的“立意”問題，楊燕迪教授則對“立意”進行解釋說明“一部藝術作品整體上成功與否、價值高下主要應取決于藝術家在該作品中的‘立意’——以科爾曼自己的話，即藝術家對作品所持的‘憧憬（vision）’、‘觀 念（idea）’‘構 思（conception）’以及取決于立意是否被實現③?！备鑴∈欠裉岢錾羁痰膽騽∶}？是否探索人性？均通過題材實現。古往今來，無論中西，題材的選擇幾乎圍繞著歷史人物、神話傳說、主旋律、文學作品等主題。從早期歌劇《優麗狄茜》（由努契尼、佩里合作完成）、《奧菲歐》（蒙特威爾第）、到浪漫主義瓦格納磅礴宏大的《尼伯龍根指環》，神話傳說一直是西方作曲家青睞的題材。雖然中國流傳的神話傳說、歷史故事琳瑯滿目，但聚焦于此類型題材是20世紀90年代以后（例如歌劇《馬可波羅》（1991）、《張騫》（1992）、《楚霸王》（1994）等）。神話傳說的題材善于表現史詩性、氣勢磅礴、浪漫色彩的特征，其角色具有很強的象征性。例如由上海歌劇院制作的原創歌劇《天地神農》（金復載老師作曲，上海歌劇院藝術創作室主任、《歌劇》雜志主編游暐之擔任腳本作家），歌劇呈現神農為解救蒼生嘗盡百草，甘愿從神力之軀變為凡人，其核心思想內涵是驅動全劇的發動機，腳本作家與作曲家圍繞神農這個角色展開，為其構筑戲劇的核心框架、以及相關人物。挖掘題材中所蘊涵的戲劇張力，通過音樂呈彌漫之勢延展至每一個細節之中，使歌劇的“情境、情感、情旨”三位一體，深化移情效果。

歷史人物作為歌劇的題材常見于正歌劇體裁，如《貂蟬》、《瑪納斯》、《張思德》、《鄭和》、《楚莊王》等。圍繞主角展開戲劇故事，通過塑造角色的性格（尤其是主角）、人物關系以及角色內心情感狀態變化等方面，相比某些特定的事件題材，這類題材的時間維度跨度較大，需注重人物的呈現、發展、變化。筆者近期接觸過兩部由上海音樂學院制作相關題材歌劇，分別為歌劇《湯顯祖》、《賀綠汀》④。音樂學院制作的歌劇作品不僅為學生提供舞臺實踐經驗，達到教學目的，而且為中國的歌劇發展事業泛起陣陣漣漪。歌劇《湯顯祖》在音樂劇《夢臨湯顯祖》的基礎上重新進行配器與改編，為表現中國傳統人文精神，塑造湯顯祖“為天地立心，為生民立命”的中國風骨，以湯顯祖創作“臨川四夢”的心路為戲劇節點，描述他的一生，融入戲曲因素則是該戲的特征之一。歌劇《賀綠汀》與《湯顯祖》呈現大相徑庭的風格，以著名音樂家賀綠汀為歌劇主角頗有現實意義，通過藝術化的處理描繪賀綠汀成為革命音樂家的事跡，通過個人折射時代背景，弘揚榜樣的力量。

筆者認為藝術雖百家齊放，但具有通性。“主旋律”、“紅色”題材一直是中國歌劇創作的根基，從歌劇《白毛女》誕生到近期上演的歌劇《晨鐘》、《沂蒙山》、《田漢》等。經久不衰的革命題材為中國歌劇事業添磚加瓦，無論創作團隊，還是制作資源投入都是屈指可數的。上海歌劇院制作的原創歌劇《晨鐘》力邀作曲家許舒亞、編劇姚遠，強強聯合共謀上海重大歷史題材的歌劇作品。《晨鐘》主要講述李大釗東洋留學回國宣傳愛國思想、領導工人運動，直到最后被軍閥張作霖迫害，為共產主義理想奮斗犧牲的壯舉。腳本作家（姚遠）的編創能力毋庸置疑，他代表劇作《商鞅》曾取得巨大成功，在國內引起巨大的反響。就戲劇核心人物塑造的問題來看，李大釗與商鞅本同末離。許舒亞老師力圖通過其音樂構建“桃花紅雨英雄血，碧海丹霞志士心”的情懷。

文學改編是西方歌劇藝術史上最常見的題材選擇方式，幾乎我們所熟知的經典歌劇均與文學作品（小說、詩歌、戲劇等）有關，例如威爾第《茶花女》改編小仲馬的作品，歌劇《費加羅的婚禮》改編自法國劇作家博馬舍著名的三部曲，柴可夫斯基的《葉甫根尼·奧涅金》取材普希金的詩體小說。莎士比亞則、歌德是歌劇作曲家們的“理想情人”，“莎士比亞的37部戲劇，除了六部作品尚未被音樂家看重之外，其余31作品截至1980年的統計，已被一直過245次。歌德有26部作品被114搬上歌劇舞臺⑤”。

文學改編是筆者篤愛的歌劇題材選取方式，這種方式往往會強化歌劇的戲劇性，將文學文本改編成歌劇腳本同樣具有原創性，原創不應局限于面面俱到，錙銖必較反而給歌劇帶來巨大的限制。文學作品的優勢在于立意、戲劇性、人物塑造等方面經過長時間的實踐與檢驗?；仡欀袊鑴撟鳉v史中改編文學作品題材的劇目，《江姐》、《小二黑結婚》、《傷逝》、《原野》、《野火春風斗古城》、《日出》、《雷雨》、《賭命》、《駱駝祥子》等，都是中國歌劇的經典范例。

文學題材為歌劇提供“穩妥”的戲劇構架（人物、情節、動作、情境、立意），如果作曲家與腳本作家合作無間實現其“立意”，甚至會超越原著（如威爾第《茶花女》），反之，文學作品會成為“障礙”，使歌劇黯然失色。腳本作家能否將文學文本中蘊含的這些問題成功移植在歌劇腳本中，并為作曲家提供堅實的保障，作曲家能否“精準”地挖掘與展現文學文本中所蘊含的戲劇能量，是文學改編成歌劇的根蒂。

二、中國歌劇的文學與戲劇問題

文學作品改編成歌劇的實質為文學文本到歌劇腳本的轉換，其故事情節、戲劇結構、人物及人物關系等要素發生改變（修改、調序、刪減、增加），這種改變方式取決于歌劇腳本作者、作曲家的歌劇創作理念。歌劇腳本作者為歌劇設置戲劇結構，音樂則作為統籌其結構的核心要素。為此，腳本作家會壓縮文學文本的情節，或者為了突出某種特定的情感，作曲家根據自身的創作技巧、創作風格將原本的情節內容擴充為抒情段落。

參照西方歌劇大師對文學文本改編的范式，中國歌劇有其特殊性（例如莫凡的歌劇《雷雨》，溫德青的歌劇《賭命》）。首先，兩部歌劇的特殊之處不僅是采用文學題材進行改編創作，其次，還是作曲家兼任腳本作家，創作的過程更容易達成藝術的統一性。最后，兩部歌劇體現不同的音樂語言，卻在文學文本改編成歌劇腳本有著異曲同工之妙。

歌劇《雷雨》改編曹禺先生的第一部話劇《雷雨》，作為中國戲劇史上最著名的作品之一，其影響力吸引著無數藝術家的改編創作（例如滬劇、越劇、評劇、電影等）。莫凡親自操刀改編《雷雨》，其戲劇策略是將周萍、繁漪的情感線條作為突破口，以此為核心鑲嵌于周魯兩家的恩怨之中。莫凡對原著中的人物及人物關系、戲劇結構、戲劇場景進行刪減壓縮，大刀闊斧地剔除魯家父子（魯大海，魯貴）以及魯家的戲劇場景（原著第三幕）。莫凡先生通過“三一律”的戲劇技巧將情節以及人物關系化繁為簡（保留核心戲劇內涵），集中凸顯歌劇的抒情效果。由于該劇的“情節核”⑥（周仆園、魯侍萍的戀情變故）引發的蝴蝶效應，演變成劇中兩個重要的戲劇場景（繁漪喝藥、母子相遇）?！胺变艉人帯闭宫F出周家人物的性格、關系、地位，莫凡運用歌劇的音樂手法（宣敘調、詠嘆調、重唱）來抒發人物內心的情緒以及人物之間的情感交流、沖突。“母子相遇”的情節在莫凡的筆下則做出重大的改變，由于矛盾的導火索缺失（魯大海的角色的剔除），戲劇張力不夠（對比原著相同情境），尤其是歌劇唱詞“你是……你是萍…你是萍少爺”缺乏原著所蘊含的巨大戲劇性、悲劇性。作曲家通過終場式的重唱將歌劇的情緒推向高潮，以此來彌補戲劇張力的缺口，但還未達到原著巧妙設計的布局與跌宕起伏情感沖擊。作曲家的改編顯示其堅定不移的戲劇策略，強化主要角色的情感抒發與宣泄，將母子相遇的戲劇場景銜接周萍與繁漪的情感糾葛，進一步凸顯二人作為主體的悲劇色彩。

與莫凡的歌劇《雷雨》相比，溫德青的歌劇《賭命》產生截然不同的風格、改變方式。歌劇題材選自高曉聲的短篇小說《雪夜賭凍》，由于原著篇幅短小精簡，歌劇需擴充情節、解決聲部平衡等問題。作曲家通過其音樂語言、戲劇技巧展現出具有中國哲學命題的故事。兩部歌劇題材選自文學作品（戲劇、小說），從不同的文學樣式、改編方式尋求到文學歌劇創作的可行性，終究殊途同歸。

腳本作家將文學作品改編為歌劇腳本，運用其敏銳的音樂嗅覺挖掘戲劇中蘊含豐富的音樂元素，為歌劇構建劇有戲劇性的音樂場景。不可否認的是絕大多數歌劇腳本作家需要適應作曲家的創作需求（作曲理念、手段、風格等），甚至為尋求歌劇藝術的統一性，不惜犧牲腳本作家的藝術主張?；谖膶W題材的優勢與經典范例，雖然筆者主張從文學作品中汲取靈感，為歌劇創作解決諸多戲劇問題，但利弊參半。文學文本可為歌劇提供“便利”，形成獨特的“優勢”，但在創作過程中過于經驗主義、教條主義，則釀成伊卡洛斯之殤。

如今中國歌劇事業方興未艾，梳理歌劇創作的機制與原理顯得至關重要，“窮則變，變則通，通則久”，尤其是作曲家與腳本作家“碰撞”產生的火花，作曲家需懂戲劇，腳本作家需懂音樂，兩者相輔相成。筆者堅定不移地相信“中體西用”是歌劇本土化最有效的方式，通過學習西方歌劇之典范，做到知其意，悟其理，融會貫通，方能孕育中國歌劇劇目的“高峰與高原”?！?/p>

注釋：

① 文章刊于《音樂研究》，1993年12月第4期

② 腳本作家通常被視為編劇，為區別于影視、話劇，筆者暫且在全文用“腳本作家”一詞。

③ 約瑟夫·科爾曼著,楊燕迪譯.作為戲劇的歌劇[M].上海音樂學院出版社,2008:7.

④ 《湯顯祖》于2016年11月19日到23日以音樂劇形式在美琪大戲院上演，2017年1月8日以歌劇音樂會版在國家大劇院上演。歌劇《賀綠汀》于2017年11月首演于上海。

⑤ 錢苑,林華.歌劇概論[M].上海音樂出版社,2012:7.

⑥ “情節核”一詞源自董健、馬俊山著，《戲劇藝術十五講》第117頁，北京大學出版社，2012年。它是情節中的情節，也可以稱為情節之“母”，是一系列事件的源頭和基礎。