道具運用研究
——以芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》為例

□王可欣 盤錦職業技術學院

舞劇（舞蹈）是一門綜合性藝術，它與音樂（節奏）、美術（造型）和詩（情思）都有著非常密不可分的聯系，從而創造出一個可觀、可感的生動形象。而道具運用在舞劇創作中起到了輔助作用。道具的運用可以豐富舞蹈的肢體語匯、人物的內心情感，可以直接突出歷史背景與主題，可以使舞者在作品中借景抒情、托物言志。

道具在舞劇（舞蹈）創作過程中的使用不僅是角色的標志，同時還是特定環境的說明。在舞劇中，舞臺上的道具是由導演從生活中提煉并美化出來的，它和我們生活中的用品及電影、電視、話劇中的實景實物不同。很多舞劇道具經過道具師不斷推進演化，都具有了代表性、象征性、夸張性等特點[1]。

一、芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中大型道具的運用分析

在舞劇（舞蹈）中，任何物品都可以變成道具，大型道具一般分為裝飾道具與實用道具，在表演中，一般由多人群舞來配合大型道具。舞劇中大型道具的合理運用可以使作品更加豐滿，并且在感官上也有較強的沖擊力，給觀眾不一樣的視覺效果。

（一）舞劇中轎子的運用

芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》一開始講述了一位女大學生因家中變故而輟學，被迫嫁到陳府，成為陳府的三姨太，在第一幕中運用的大型道具是迎娶三姨太的“花轎”。“花轎”是傳統中式婚禮上使用的特殊轎子，將新娘接到夫家舉行婚禮，確立“夫婦之義”，是構成尊卑等級秩序的基礎。

“花轎”一般裝飾華麗，并以紅色來顯示喜慶吉利。在封建時代，“花轎”的使用也分等級，例如，宮廷貴人使用的是“龍鳳喜轎”，滿人用的是“滿堂紅轎”，富人用的是“星星冠喜轎”，而普通漢人用“富貴牡丹喜轎”，小門小戶就用“軟面轎”。中國傳統舞臺以簡為美，追求程式化，極少有將這種傳統生活用品搬上舞臺的例子。

而在芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中，花轎作為大型道具使用，在追求寫實的同時，也做了藝術加工。“花轎”分為四塊木板，常見的花轎正對面一扇通常都是布，或是兩扇對開門，而這里是用四塊木板將三姨太圍在其中，四塊木板的出現不僅創設了女主被困在陳府逃不出去的情境，還體現了女主不甘與不情愿的心情，最后四塊木板將女主圍住并扣上了轎頂,使三姨太無法逃離[2]。

此道具的使用充分交代了臺上演員的心理情結，為后面舞劇的發展埋下了伏筆。并且在第一幕中蓋上轎頂后，單獨把花轎放在舞臺上有“25 秒”，給足了觀眾反思的時間，將觀眾與女主的心情一起帶入花轎中。在此處“花轎”象征了當時封建時代男尊女卑的現象，以及等級劃分的差異，為我們營造了幽深、壓抑的深宅大院氛圍。

（二）舞劇中洞房紙屏的運用

芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》第二幕洞房花燭夜中采用了裝飾道具“紙屏”。通過府內的一盞盞大紅燈籠點亮后，從天而降的“紙屏”擋住了演員與觀眾，從跪拜天地的祠堂到瞬間進入的主臥，這一系列設計都采用了虛化手段。

“紙屏”的使用采用“皮影戲”手法，借助燈光形成投影，觀眾只能看到演員的剪影。這種道具的使用形式已經在眾多的舞蹈中出現過，再次把它拿出來單獨說是因為在《大紅燈籠高高掛》這一幕中使用得尤其精彩，首先這里的紙屏并沒有選擇白紙，而在紙屏上印刷了許多像窗戶一樣的圖，加上燈光的點綴，如屏風一般，舞者們在紙屏后舞動時忽大忽小的人影，體現了女主的弱小與恐慌，以及封建時代的男尊女卑人物地位,隨后的破屏而出使用得更是大膽，從虛到實，加上反復多次的破紙、追趕，給人一種“一捅就破紙窗戶”的感覺，一則是對權力的反抗，二則寓意三姨太作為弱勢的一方如這“紙窗戶”一樣不堪一擊，視覺傳達的沖擊力非常強烈，更加拓展與延伸了舞者動作的意境, 讓觀眾得到了更進一步的視覺藝術享受[3]。

（三）舞劇中戲臺月洞門的運用

在芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》第三幕陳府坐堂會中采用了“蒙太奇”的電影拍攝手法，所謂“蒙太奇”手法就是一種主張用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭，而張藝謀將該手法運用到了芭蕾舞劇上。這是一種觀眾在看舞劇，劇中人在看戲的藝術手法。在選擇上也是大型的裝飾性道具“月洞門”。“月洞門”又稱月亮門或月門，因形如圓月得名，既是院與院之間的出入通道，作為一種空間引導和分隔方式，又可透過門洞引入另一側的景觀。當時在制作“月洞門”時，執行導演張藝謀與原中央芭蕾舞團團長親自前去審查監督，其是考慮了不同舞臺的寬度與深度來定制的。

這一幕展現了一種合家歡的景象——陳氏家族的人坐在院里看戲的場景，道具“月洞門”的出現，給了觀眾一種“戲中戲”的視覺感官——觀眾在看舞者，舞者在看戲。“月洞門”的巧妙運用，將戲中戲《長坂坡》的京劇表演和芭蕾舞表演重疊在一起。“月洞門”最大的亮點在于側邊兩扇的屏風，三姨太與戲班武生的第一次見面幽會就在此處展開，此處的幽會并沒有另外設定成一幕交代，而是兩人將兩扇屏風關閉，形成屋內屋外的環境氛圍，以及一場兩景的視覺感，也為序幕中三姨太追憶舊時戀人進行了解釋[4]。

二、芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中小型道具的運用分析

在舞劇（舞蹈）中，小型道具大多都被分為手持道具或隨身道具，可以由表演者持在手上或者隨身攜帶與穿戴，從而跟隨演員一起移動。在《大紅燈籠高高掛》中，大姨太、二姨太手持的“手絹”“扇子”，丫鬟手中的“燈籠”，蓋在三姨太身上的“紅綢”等都是小型道具。

執行導演張藝謀在老爺和三姨太洞房花燭夜片段中選擇了一大片紅綢。在中國，紅色本代表著吉祥、喜氣、激情、斗志，而在此處用紅色表面是吉祥喜氣，而背后卻是凄慘與無助。“紅綢”這種道具一般會被當作手持道具，被裁剪成一小塊或一長條，例如，在《紅綢舞》《秧歌舞》等舞蹈中都是當作手持道具來使用的，體現了慶豐收和合家歡的景象。

在芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀導演使用了獨特的藝術創作手法，將一大片紅綢鋪滿舞臺，形成一種強烈的視覺沖擊。舞臺空間是為演員設定的一個表演的藝術空間，道具自身是沒有任何情感與意識的，但是因為有演員、有道具、有主題思想表達，就形成了不一樣的情感傳達，并渲染了整個舞臺的氛圍。張藝謀導演在畫面構圖上的設計也尤為出彩，一大片紅綢和三姨太構成了“面”與“點”的對比，由大體現小的畫面構圖，推進了事件的發展[5]。

此舞段中賦予了大紅燈籠與大紅綢一樣的意義。導演將女主點燈與紅綢的關系展現得淋漓盡致。當舞臺上只剩下女主與紅綢時，展示了三姨太內心的孤獨與無助。演員的動作也是從快到靜，女主慢慢地用紅綢裹緊自己，只露出了擔心、無奈、憂慮的臉部表情。“紅綢”在這里有三重象征：三姨太的衣服、一席被子、想要被保護的安全感，從而再次體現了大家族錦衣玉食掩蓋下，被侮辱、被損害的婦女內心的孤獨無助和對愛情、自由的向往。張藝謀將這種極具中國特色的元素融入舞臺表演中，將中國濃郁的時代背景體現得更加強烈。

結 語

總之，在舞劇道具的創作、運用中，道具師應巧妙地實現道具寓情于物和借物抒情這兩層藝術效果，避免使道具成為游離于主題思想之外的物品，應使其在作品中起到豐富表現手法、營造舞臺氛圍、突出表現主題的作用，從而促進舞劇情節的發展。