從鄉(xiāng)土社會(huì)到都市社會(huì)：20世紀(jì)80年代以來(lái)話劇敘事場(chǎng)域的演進(jìn)

■張 磊

在20世紀(jì)80年代以來(lái)思想解放的背景下，中國(guó)話劇開(kāi)啟了新的階段，話劇敘事的空間場(chǎng)域呈現(xiàn)出從鄉(xiāng)土社會(huì)到都市社會(huì)轉(zhuǎn)變的顯著特征。這一轉(zhuǎn)變，既是對(duì)全球化與大眾文化發(fā)展的呼應(yīng)，也是對(duì)話劇藝術(shù)關(guān)注“人”的本體特質(zhì)的凸顯。在這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中，既能看到都市的發(fā)展與建構(gòu)，也能傾聽(tīng)到女性作者的聲音；而話劇中的都市圖景，也以先鋒戲劇、商業(yè)戲劇和主流戲劇等多種路徑得以呈現(xiàn)。

“新時(shí)期文學(xué)”作為一個(gè)專有概念，它是“在黨的十一屆三中全會(huì)的光輝照耀下蓬勃發(fā)展起來(lái)的”［1］。在文藝領(lǐng)域內(nèi)，話劇藝術(shù)率先對(duì)這一潮流做出響應(yīng)，因此，“新時(shí)期話劇的意義，不完全在于它涌現(xiàn)了多少劇作、劇作家，而在于它使中國(guó)話劇跨入了一個(gè)具有關(guān)鍵性的歷史轉(zhuǎn)折并產(chǎn)生巨大變化的新階段。”［2］話劇由此走上回顧與反思、探索與創(chuàng)新的發(fā)展道路。

在這樣的背景下，新時(shí)期的話劇創(chuàng)作出現(xiàn)了一個(gè)高潮，無(wú)論是作品數(shù)量，還是藝術(shù)品質(zhì)，都顯示出蓬勃的生命力。對(duì)這一時(shí)期涌現(xiàn)出的話劇作品進(jìn)行梳理，我們發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期話劇的敘事場(chǎng)域經(jīng)過(guò)了從鄉(xiāng)土社會(huì)到都市社會(huì)的演變過(guò)程。“場(chǎng)域”雖是一個(gè)物理學(xué)概念，但布爾迪厄從社會(huì)學(xué)方面賦予它新的涵義：“場(chǎng)域是一個(gè)沖突和競(jìng)爭(zhēng)的空間，即在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，或一個(gè)構(gòu)型。”［3］(P58)布爾迪厄認(rèn)為，世界以場(chǎng)域的方式呈現(xiàn)，場(chǎng)域也因此成為理解世界的有效途徑。這種因客觀力量作用而成的網(wǎng)絡(luò)和構(gòu)型，在話劇藝術(shù)中可以被理解為敘事中存在的對(duì)關(guān)注對(duì)象物理空間和結(jié)構(gòu)空間的差異。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)話劇藝術(shù)敘事場(chǎng)域在由鄉(xiāng)土社會(huì)到都市社會(huì)的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，除了展現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)代性發(fā)展的景象，還出現(xiàn)了更多的女性導(dǎo)演，她們站在女性的視角對(duì)所生活的場(chǎng)域進(jìn)行獨(dú)特的表述。而話劇中的都市圖景，也憑借著先鋒戲劇、商業(yè)戲劇和主流戲劇等多種路徑，得以全方位的呈現(xiàn)。

一、鄉(xiāng)土社會(huì)：話劇藝術(shù)在尋根思潮中的思考與追問(wèn)

如果要為20世紀(jì)全球性文化熱點(diǎn)總結(jié)幾個(gè)關(guān)鍵詞，“文化尋根”絕對(duì)會(huì)榜上有名。這股席卷全球的文化熱潮在國(guó)內(nèi)也激起了巨大的反響。從馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》開(kāi)始，尤其是當(dāng)本書(shū)斬獲當(dāng)年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后更是極大地提升了其知名度，促使中國(guó)的文學(xué)家、藝術(shù)家們開(kāi)始思考，對(duì)自己的民族文化進(jìn)行深入開(kāi)鑿。

中國(guó)當(dāng)代文藝對(duì)“尋根”熱潮的回應(yīng)，始于幾位少數(shù)族裔的藝術(shù)家，達(dá)斡爾族文藝評(píng)論家李陀和鄂溫克族作家烏熱爾圖較早開(kāi)始了他們對(duì)本民族文化的回溯與追尋。他們站在時(shí)間的維度上向兩邊觀望——回顧歷史、展望未來(lái)，通過(guò)敏銳的感受力，對(duì)他們的民族文化進(jìn)行了深刻的判斷和實(shí)踐。在中華民族的大家庭中，這股思潮很快就奔涌向漢族最深刻的民族記憶中，引發(fā)全社會(huì)“重新認(rèn)識(shí)民族力量，挖掘民族文化的生命內(nèi)核，以尋求建設(shè)現(xiàn)代化的支撐點(diǎn)”［4］的熱潮。

尋根思潮也影響到話劇創(chuàng)作領(lǐng)域，在中國(guó)的文化版圖上，何以為“根”？話劇界對(duì)這一問(wèn)題的思考與回應(yīng)，最終還是落實(shí)在中國(guó)話劇百年發(fā)展史上的核心命題——“人”的身上。圍繞著“文學(xué)是人學(xué)”“人道主義”“生命”等當(dāng)代社會(huì)的文化熱點(diǎn)話題，話劇藝術(shù)試圖在對(duì)生命意義和價(jià)值的解讀過(guò)程中，尋找答案。新時(shí)期話劇創(chuàng)作也因?yàn)檫@樣熱切執(zhí)著的探尋，而浸染上熱烈、自足的生命意識(shí)。

尋找答案，需要盡量回到文化的、歷史的場(chǎng)域和語(yǔ)境中。對(duì)于在黃土高原上崛起的鄉(xiāng)土中國(guó)，要尋找它的答案必須要回到鄉(xiāng)村、村寨、土地中去。正因如此，新時(shí)期話劇的一些經(jīng)典之作，幾乎都是著眼于“鄉(xiāng)土”中國(guó)這一場(chǎng)域空間展開(kāi)。在《野人》的村寨中，人們敬畏生命，懂得它的高尚和脆弱，一些珍視生命尊嚴(yán)的人甚至有時(shí)會(huì)以放棄的姿態(tài)來(lái)保全自我人格的完善；在《黑駿馬》的草原上，牧民們尊重生命的自在狀態(tài)，從老額吉到索米婭，她們?cè)诖H更迭中，延續(xù)著女性對(duì)“母親”身份和責(zé)任的天然認(rèn)同。此時(shí)的話劇藝術(shù)對(duì)生命的追尋突破了人類社會(huì)的界限，進(jìn)入萬(wàn)物有靈、天人合一的境界，從某種意義上講，這是在與我們的先祖對(duì)話和交流，原來(lái)山川河岳、飛禽走獸都有靈氣。這其中，較有影響力的作品是《狗兒爺涅槃》和《桑樹(shù)坪紀(jì)事》。《狗兒爺涅槃》以刻畫(huà)人物見(jiàn)長(zhǎng)，塑造了一個(gè)一生被土地所困的老農(nóng)民形象；《桑樹(shù)坪紀(jì)事》以場(chǎng)景營(yíng)造著稱，刻畫(huà)了一個(gè)鄉(xiāng)土社會(huì)的微觀場(chǎng)景。這些人與景的營(yíng)造，勾勒出典型的中國(guó)鄉(xiāng)土場(chǎng)域景象。

（一）狗兒爺：傳統(tǒng)社會(huì)中被土地所困的典型形象

中國(guó)傳統(tǒng)文化是農(nóng)耕文化，漢族是農(nóng)耕民族，中國(guó)的歷史向來(lái)是安土重遷、重農(nóng)抑商，“我們的民族確是和泥土分不開(kāi)的。從土里長(zhǎng)出過(guò)光榮的歷史，自然也會(huì)受到土的束縛……直接靠農(nóng)業(yè)來(lái)謀生的人是被粘著在土地上。”［5］(P2)《狗兒爺涅槃》中的狗兒爺，就是這樣被牢牢粘在土地上的人物，他身上體現(xiàn)著中國(guó)舊式農(nóng)民近乎執(zhí)念地癡迷土地的悲劇。農(nóng)耕文明使人對(duì)土地有一種天然的依賴，直接造成千百年來(lái)中國(guó)人對(duì)土地的眷戀，而這種眷戀在某些時(shí)候也會(huì)成為一種安土重遷的制約和限制。

狗兒爺因土地的得失而瘋癲，作為一個(gè)欲望極度匱乏的個(gè)體，癲狂是他欲望回返的變形的表達(dá)方式。他無(wú)法獨(dú)立地確證自我，這才以變形的方式來(lái)安慰自己虛妄的內(nèi)心。狗兒爺所代表的中國(guó)農(nóng)民，他的瘋癲與清醒所呈現(xiàn)出的精神世界，尤其是對(duì)他心靈世界的剖白，無(wú)疑真實(shí)呈現(xiàn)了生命感性化的一面。如果說(shuō)生長(zhǎng)在鄉(xiāng)土的人們，他們的生命因農(nóng)耕文明而與土地緊密相連，須臾不可分離；那么，人與土地的關(guān)系就被固化、抽象成某種象征——人被土地束縛、局限而逐步異化，成為土地的仆役。狗兒爺?shù)寞偘d極具象征意蘊(yùn)，是千百年來(lái)困守于土地的農(nóng)民的縮影，他的心理是幾千年來(lái)農(nóng)民心理的文化積淀，他的經(jīng)歷是大時(shí)代里中國(guó)農(nóng)民跌宕命運(yùn)的象征。

新時(shí)期以來(lái)出現(xiàn)的這一批立足鄉(xiāng)土的話劇作品，創(chuàng)作者在對(duì)“土地”這一特定場(chǎng)域的觀察和思考中，反思了中國(guó)農(nóng)民問(wèn)題的根源——“困住他們的是土地，還是沉重的思想？”這也讓人們能夠真正意識(shí)到，只有每一個(gè)個(gè)體“人”的真正覺(jué)醒，才能喚起民族復(fù)興的希望。

（二）“桑樹(shù)坪”：鄉(xiāng)土觀念的象征與縮影

穆旦在《鼠穴》中，曾描繪出舊中國(guó)令人窒息的一個(gè)場(chǎng)景：“我們的父親，祖父，曾祖，多少古人借他們還魂。”［6］(P70)逝去的死魂靈卻實(shí)實(shí)在在地禁錮著活人的生活。詩(shī)人擅長(zhǎng)在和光同塵的世俗狀態(tài)下，迅速把握并描繪出稍縱即逝的典型意象；而戲劇家則以在情節(jié)、文本中塑造人物、抒發(fā)情感見(jiàn)長(zhǎng)。《桑樹(shù)坪紀(jì)事》對(duì)《鼠穴》形成了某種互文性闡釋，它在尋覓民族文化之根的思想指導(dǎo)下去探究多舛而沉重的農(nóng)民命運(yùn)，展示出黃土高坡上凝滯、困窘的村莊以及麻木、愚昧的農(nóng)民群像。

桑塬上的桑樹(shù)坪仍固執(zhí)地抱殘守缺，從劇中幾位角色：李金斗、李金財(cái)、李金明、李福全、李福林、李福貴……的名字上可以看出桑塬上封閉的宗法建制、森嚴(yán)的家族觀念、規(guī)范的宗譜體系。這其中的長(zhǎng)幼、嫡庶、親疏等各種關(guān)系，不容置疑、挑戰(zhàn)和僭越。與宗族強(qiáng)大的向心力相伴而生的，必然是明顯的外斥力，一種非我族類、其心必殊的狹隘和盲目。“封閉的鄉(xiāng)土的世界演出著同一幕巨型戲劇……人成了這幅無(wú)始無(wú)終的巨型戲劇的一個(gè)功能、一個(gè)角色”。［7］(P187)“圍獵”是劇中矛盾沖突高度集中的場(chǎng)面，實(shí)際上，黃土高原本沒(méi)有“圍獵”的習(xí)俗，它是一種高度象征化的意象。在這里，耕牛“豁子”和外姓人王志科，一明一暗地被設(shè)置成為被“圍獵”的對(duì)象，圍觀的村民對(duì)這一人、一牛態(tài)度的對(duì)比，帶有高度的象征寓意。一個(gè)被忌憚、被排斥、被驅(qū)逐的“外鄉(xiāng)人”，無(wú)論是在價(jià)值判斷，還是情感寄托上，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及一頭瘦弱的“老牛”。同樣是生命，大部分的村民以一種麻木、冷漠心態(tài)保持著沉默，村民對(duì)人的冷漠與對(duì)牛的動(dòng)容形成直觀的對(duì)比。

《桑樹(shù)坪紀(jì)事》更像是一則關(guān)于古老鄉(xiāng)土中國(guó)的寓言，它以開(kāi)放的結(jié)尾指涉著封閉落后情境下凝滯的狀態(tài)，使得“桑樹(shù)坪”成為讓觀者深思并保持警醒的落后觀念的象征與縮影。也許，這才是這部作品更深刻的意義所在。

二、都市社會(huì)：重現(xiàn)與建構(gòu)

20世紀(jì)80年代以來(lái)，新時(shí)期話劇以回歸鄉(xiāng)村、對(duì)鄉(xiāng)土文化追尋開(kāi)始，但經(jīng)濟(jì)的發(fā)展出現(xiàn)了人們遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土的趨勢(shì)。鄉(xiāng)土文化系統(tǒng)自足和諧、封閉保守的特性很大程度上是由中國(guó)鄉(xiāng)村隔絕和分散的經(jīng)濟(jì)類型決定的；而大規(guī)模集中發(fā)展的城市經(jīng)濟(jì)具備了擴(kuò)張開(kāi)放、開(kāi)闊奔放的性格，城市發(fā)展滯后的情況終于在推行改革開(kāi)放政策后發(fā)生了質(zhì)的飛躍。與經(jīng)濟(jì)發(fā)展相伴的是都市的快速發(fā)展，人們向都市匯聚集中，導(dǎo)致他們?cè)诳臻g上與土地的分離，在心理上與故鄉(xiāng)逐漸疏離。這樣，現(xiàn)代化都市成為話劇藝術(shù)所著力展現(xiàn)的新場(chǎng)域，話劇舞臺(tái)上正越來(lái)越多地建構(gòu)和描繪著都市的面貌。

（一）都市的發(fā)展與變遷

現(xiàn)代化發(fā)展的重要標(biāo)志之一是超大規(guī)模都市的出現(xiàn)以及高度的城鎮(zhèn)化發(fā)展。“西方文學(xué)——帶著其所有‘物質(zhì)性’的西方現(xiàn)代主義文本——被上海的文壇邊吸收邊加以再創(chuàng)造。”［8］(P138)這說(shuō)明了中國(guó)現(xiàn)代意義上的都市化在20世紀(jì)三四十年代的北平、上海等城市就已經(jīng)開(kāi)始，中國(guó)的都市文學(xué)也隨著都市的發(fā)展逐步誕生。談到城市與鄉(xiāng)村生活的差異和本質(zhì)的區(qū)別時(shí)，西方現(xiàn)代派認(rèn)為：“現(xiàn)代都市生活的獨(dú)特品質(zhì)是類似的……這些獨(dú)特性恰恰是在同非現(xiàn)代和前現(xiàn)代的鄉(xiāng)村生活的劇烈對(duì)比中浮現(xiàn)出來(lái)的。”［9］(P3)中國(guó)人的生存空間被都市發(fā)展改變的同時(shí)，延續(xù)千年的生產(chǎn)、生活的方式，交流、溝通的手段，價(jià)值、審美的標(biāo)準(zhǔn)，也在悄然間發(fā)生轉(zhuǎn)變。都市化除了在促進(jìn)商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展方面發(fā)揮著立竿見(jiàn)影的影響力，也把更廣闊的空間放置在“人”面前。思想解放思潮的逐步深入使社會(huì)的傳統(tǒng)思維方式發(fā)生了變化，不同的生產(chǎn)、生活方式，異質(zhì)的文化模式有了相遇而且共存的可能。

而我們將目光匯聚在話劇藝術(shù)本身時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它的誕生、發(fā)展和繁榮，與城市有著緊密的關(guān)系。可以說(shuō)，中國(guó)的話劇藝術(shù)本身，就是中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展過(guò)程的產(chǎn)物。考察中國(guó)話劇發(fā)展的歷史，可以發(fā)現(xiàn)它的身影始于東京，之后在當(dāng)時(shí)中國(guó)的每一座大都市中，都可以看到話劇藝術(shù)的身影，上海、北京、武漢、廣州……由這些重要都市再輻射到重慶、江岸、貴陽(yáng)、昆明、桂林等城市中，并以此形成話劇藝術(shù)的燎原之勢(shì)。

新中國(guó)成立后到20世紀(jì)80年代之前的這段時(shí)間中，中國(guó)的城市化發(fā)展比較緩慢，與此相適應(yīng)的是，當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)村題材成為中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的主要表現(xiàn)類型。一些學(xué)者認(rèn)為，新中國(guó)是“20世紀(jì)一場(chǎng)以農(nóng)民為主體的社會(huì)革命的產(chǎn)物”［10］，而加速城市化發(fā)展進(jìn)程是我們現(xiàn)代化發(fā)展的必由之路。新時(shí)期以后，出現(xiàn)了由傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從鄉(xiāng)村到城市的發(fā)展趨勢(shì)，由此，場(chǎng)域的轉(zhuǎn)變由社會(huì)層面滲透到藝術(shù)創(chuàng)作的層面。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，話劇藝術(shù)中出現(xiàn)了大量都市題材的作品。話劇作品中所體現(xiàn)出的敘事場(chǎng)域也轉(zhuǎn)移到都市領(lǐng)域。這一時(shí)期話劇的主要代表作品既有關(guān)注都市中普通人遭遇、命運(yùn)的《楓時(shí)紅了的時(shí)候》《丹心譜》《于無(wú)聲處》，也有呈現(xiàn)艱難歲月中種種復(fù)雜社會(huì)矛盾的《報(bào)春花》《權(quán)與法》《救救她》；既有緬懷老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家在完成農(nóng)村包圍城市的任務(wù)后，“進(jìn)城”后面臨新問(wèn)題的《陳毅市長(zhǎng)》，也有展現(xiàn)新時(shí)期“新人”銳意進(jìn)取的《血、總是熱的》《誰(shuí)是強(qiáng)者》；既有思考社會(huì)和人性問(wèn)題的《街上流行紅裙子》《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》，還有揭露妨礙社會(huì)發(fā)展種種阻力和弊端的《未來(lái)在召喚》《灰色王國(guó)的黎明》；既有《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》《留守女士》等關(guān)注婚姻家庭的作品，也有白峰溪重視女性成長(zhǎng)的《明月初照人》《風(fēng)雨故人來(lái)》《不知秋思在誰(shuí)家》“女性三部曲”。這些作品，在都市的背景下，鋪陳出一幅經(jīng)濟(jì)建設(shè)、改革發(fā)展當(dāng)代社會(huì)全景畫(huà)卷。

話劇藝術(shù)強(qiáng)調(diào)人性的復(fù)歸和生命的體認(rèn)，對(duì)個(gè)體而言，強(qiáng)調(diào)保持個(gè)人的主體意志和自由精神；對(duì)群體而言，力圖建構(gòu)平等、自由、獨(dú)立的社會(huì)風(fēng)氣——這與新時(shí)期思想解放的社會(huì)背景不謀而合。這一時(shí)期的話劇創(chuàng)作，呈現(xiàn)出尊重生命的價(jià)值和尊嚴(yán)，關(guān)注人的心靈困境，追尋雋永精神動(dòng)力的鮮明特色。

（二）都市中的女性聲音

話劇藝術(shù)場(chǎng)域變化給話劇帶來(lái)的變化還在于女性越來(lái)越成為新時(shí)期以來(lái)中國(guó)話劇劇壇不可忽視的創(chuàng)作群體。女性在話劇藝術(shù)的編劇、導(dǎo)演、表演等各個(gè)方面，全方位地展示著才華，表達(dá)了都市女性的力量。女性創(chuàng)作者們以更敏銳的感受力、更細(xì)微的觀察力和更細(xì)膩的表現(xiàn)力，以強(qiáng)烈的表達(dá)欲望去傳達(dá)自己性別話語(yǔ)的聲音——在作品中塑造出更立體、更真實(shí)的女性形象。她們以發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、思考問(wèn)題和解決問(wèn)題的胸襟和膽略，把一系列社會(huì)問(wèn)題呈現(xiàn)在話劇舞臺(tái)上，自覺(jué)地以理性批判去思考社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

傳統(tǒng)社會(huì)中將女性拘囿在家庭中，隨著現(xiàn)代化的進(jìn)程，女性在都市中站穩(wěn)腳跟，走出家門(mén)、走向社會(huì)，正努力擺脫傳統(tǒng)價(jià)值判斷中對(duì)女性的刻板印象，女性終于有機(jī)會(huì)可以“做自己”，可以獨(dú)立、自由地表達(dá)自己的思想；女性在“女兒”“妻子”“母親”的身份之外，終于有機(jī)會(huì)擁有更多的社會(huì)身份，她們?cè)诠S、車間、學(xué)校、醫(yī)院……承擔(dān)著更多的社會(huì)角色。這一時(shí)期的女性戲劇，因女性獲得了相對(duì)穩(wěn)固的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，少了幾分“五四”時(shí)期女性獨(dú)立的決然和悲壯，多了一些新的時(shí)代話語(yǔ)——在精神層面真正地?cái)[脫附屬，走向獨(dú)立。

女性首先面對(duì)的是作為獨(dú)立的“人”與社會(huì)對(duì)“女人”的要求之間的沖突，這主要體現(xiàn)為一些婚姻家庭題材的作品。紛繁多彩的都市生活為女性提供了新的生活空間,思想解放運(yùn)動(dòng)的深入開(kāi)展以及城市現(xiàn)代化的發(fā)展促進(jìn)了女性獨(dú)立的步伐，“而獨(dú)特的女性視角,則加深著我們對(duì)城市以及城市中人的命運(yùn)的想象”［11］。家庭與事業(yè)的沖突，是這類作品中女性面臨的第一要?jiǎng)?wù)。

《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》在當(dāng)時(shí)獲得了很大的社會(huì)反響，劇中一樁涉及婚外情的案件最受關(guān)注，作品圍繞婚姻內(nèi)外三個(gè)人物的情感糾葛，編劇傾向于以妻子的溫柔喚起丈夫“幡然悔悟”地回歸家庭；但林蔭宇作為女性導(dǎo)演，沒(méi)有將劇中的兩位女性簡(jiǎn)單塑造成水火不容的“怨婦”和“蕩婦”。林蔭宇導(dǎo)演沒(méi)有渲染妻子的溫柔和寬容，沒(méi)有放大情人的犧牲和隱忍，在導(dǎo)演看來(lái)，以男人的取舍來(lái)判斷女性的成敗，無(wú)疑是兩性不平等的表現(xiàn)，糾纏在這段感情中的兩位女性都是受害者。白峰溪在《明月初照人》《風(fēng)雨故人來(lái)》《不知秋思在誰(shuí)家》的“女性三部曲”中，重視女性的成長(zhǎng)，尤其是在不同代際間女性觀念的對(duì)比和呼應(yīng)中，展現(xiàn)時(shí)代前進(jìn)的印記。此外，像《死水微瀾》等作品，創(chuàng)作者致力于將經(jīng)典的文學(xué)作品、人物形象展現(xiàn)在話劇舞臺(tái)上。話劇將小說(shuō)文本中恢宏的社會(huì)背景、復(fù)雜的情節(jié)矛盾壓縮、集中到女主角鄧幺姑的婚事上，嘗試從女性話語(yǔ)、女性角度去探究中國(guó)人精神內(nèi)涵和文化心理。《生死場(chǎng)》同樣是鐫刻女性烙印的作品，原著作者蕭紅、改編者田沁鑫皆為女性，但本劇卻沒(méi)有大多數(shù)觀眾熟悉的或溫情柔美、或細(xì)膩委婉的女性氣質(zhì)。作品立足鄉(xiāng)土，充滿了粗糲的力量感。田沁鑫導(dǎo)演不愿被性別表達(dá)束縛住自己的創(chuàng)作自由。在《生死場(chǎng)》的舞臺(tái)上，大部分的角色都陷于一種主體性缺乏的生活狀態(tài)，他們不知道生命的意義價(jià)值所在，也從未品嘗過(guò)生命的欣喜與快慰。劇中的人物渾渾噩噩、像動(dòng)物一樣奔忙著，他們依循著時(shí)序的更迭，忙著生、忙著死。遲滯麻木的生活狀態(tài)，構(gòu)成該劇最蔭翳、最丑陋的一面。

都市與鄉(xiāng)村的矛盾沖突不是中國(guó)獨(dú)有的，這一場(chǎng)景在每一個(gè)走向現(xiàn)代化的國(guó)家都存在。在17、18世紀(jì)的西方文學(xué)藝術(shù)中，城鄉(xiāng)矛盾就是一個(gè)重要的命題，這種情況一直到城鄉(xiāng)間縮小差距、逐步實(shí)現(xiàn)都市化的19世紀(jì)才有所轉(zhuǎn)變。現(xiàn)代化發(fā)展的重要標(biāo)志就在于脫離鄉(xiāng)土的人，以全新的、適應(yīng)城市節(jié)奏的方式生活。而在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，隨著城市化的進(jìn)程不斷加快，中國(guó)實(shí)現(xiàn)了從鄉(xiāng)土社會(huì)到現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)變。隨著城市化的不斷發(fā)展，城鎮(zhèn)率的不斷提升，城鄉(xiāng)之間只是經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度的差距而不再有本質(zhì)差別了。話劇敘事場(chǎng)域從鄉(xiāng)土社會(huì)到現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)變，與社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程相伴而生。因此，這一轉(zhuǎn)變既是對(duì)全球化與大眾文化發(fā)展的呼應(yīng)，也是對(duì)話劇藝術(shù)關(guān)注“人”的本體特質(zhì)的凸顯。

三、都市圖景的多路徑呈現(xiàn)

20世紀(jì)80年代以來(lái)的話劇創(chuàng)作，以時(shí)代親歷者們憤懣與悲慟的追憶開(kāi)始，與同時(shí)期傷痕文學(xué)中覺(jué)醒的一代人對(duì)剛剛逝去的蹉跎歲月的回顧不同，話劇藝術(shù)創(chuàng)作的重心不是展示傷痕，停留在個(gè)人具體情感的剖析和評(píng)判上，而是深入到社會(huì)、制度、文化等層面，去追尋跌落在更廣泛群體上隱秘的創(chuàng)痛，痛定思痛后的思考以及對(duì)前事之鑒的總結(jié)。話劇界的尋根，沒(méi)有局限于個(gè)體的視域，而是沉浸到民族文化深處去探究民族精神魂魄之所在。話劇藝術(shù)在探尋民族意識(shí)時(shí)一般沒(méi)有采用批判、認(rèn)同、矛盾等明顯的歸納與區(qū)分的方法，而是開(kāi)門(mén)見(jiàn)山、直擊要害地去尋找“我是誰(shuí)，我從何處來(lái)，要往何處去”的古老命題的答案。而在此時(shí)，大眾文化和文化全球化的發(fā)展趨勢(shì)使都市成為話劇藝術(shù)創(chuàng)作的源泉和觀察的對(duì)象。有學(xué)者將新時(shí)期中國(guó)文藝命名為“城市敘述史”，分為現(xiàn)代化敘事、世俗化敘事和傳奇化敘事三個(gè)階段。［12］從世俗到傳奇，都市圖景被全面地展現(xiàn)在話劇舞臺(tái)上。而在眾聲喧嘩中如何展現(xiàn)都市，或者說(shuō)對(duì)多元的都市圖景的呈現(xiàn)，顯現(xiàn)出不同路徑的差異和分化。

先鋒話劇比較早地開(kāi)始關(guān)注都市，都市敘事場(chǎng)域給他們提供了新的創(chuàng)作環(huán)境和想象空間。一批先鋒話劇的先行者們，以顛覆觀眾傳統(tǒng)審美心理的方式去挑戰(zhàn)傳統(tǒng)戲劇美學(xué)觀念。在20世紀(jì)80年代后期開(kāi)始的先鋒話劇的藝術(shù)實(shí)踐中，林兆華、牟森和孟京輝等的作品，大多聚焦于都市，使20世紀(jì)90年代的話劇舞臺(tái)呈現(xiàn)出了別樣的面貌，他們代表著當(dāng)時(shí)先鋒話劇最大膽的創(chuàng)新方向。

另外，商業(yè)話劇也很快登上了歷史舞臺(tái)。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)刺激了人的消費(fèi)欲望，欲望代替了精神，使人文精神和終極關(guān)懷逐漸退出人們的視野。啟蒙精神衰落帶來(lái)了話劇嚴(yán)肅性、崇高感的失落；一方面是欣賞層面理性、思辨的缺失；另一方面是創(chuàng)作中泛娛樂(lè)化的商業(yè)傾向。大眾傳播特別是網(wǎng)絡(luò)的普及和發(fā)展，使媒介在藝術(shù)發(fā)展中顯示著越來(lái)越強(qiáng)的影響力，媒介擁有越來(lái)越多的話語(yǔ)權(quán)。“第一媒介——播放型傳播模式，以及第二媒介——集制作者、銷售者、消費(fèi)者于一體的系統(tǒng)。”［13］第一媒介盛行的時(shí)代里，實(shí)行一種自上而下的單向傳播，憑借著控制媒介和壟斷技術(shù)的方式，文化精英、知識(shí)分子群體主導(dǎo)著當(dāng)時(shí)絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)；第二媒體出現(xiàn)的時(shí)代，隨著電子技術(shù)的高速發(fā)展，精英階層失去了俯視大眾的技術(shù)支持，尤其是當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，每個(gè)人可以隨自己意愿、隨時(shí)、隨地發(fā)出自己的聲音，發(fā)起并推動(dòng)網(wǎng)絡(luò)化的交流。傳媒方式的發(fā)展從根本上改變了人們的生產(chǎn)、生活以及交流方式，并對(duì)人的“身份”進(jìn)行重新定位。商業(yè)話劇在順應(yīng)大眾傳媒時(shí)代的同時(shí)，與生俱來(lái)地存在著同質(zhì)化、速食速朽的隱患。當(dāng)電影《瘋狂的石頭》大熱之后，旋即冒出一系列以“瘋狂”命名的話劇——《瘋?cè)嗽猴w了》《瘋狂的瘋狂》《一夜瘋狂》等。戲仿的標(biāo)題是它們引起社會(huì)普遍關(guān)注的手段和噱頭。話劇經(jīng)典之作都需要在不斷的演出中打磨完成，而商業(yè)話劇的即時(shí)性，在很多時(shí)候很難做到反復(fù)打磨，這樣，商業(yè)話劇的藝術(shù)性就很難得到保證。此外，還有以省市各級(jí)話劇演出院團(tuán)為基礎(chǔ)的主流話劇，它們固守著話劇舞臺(tái)的主旋律基調(diào)。于是，主流戲劇與先鋒戲劇、商業(yè)戲劇一起，構(gòu)成了當(dāng)代話劇的主要呈現(xiàn)路徑。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，布爾迪厄的場(chǎng)域理論可以幫助我們?nèi)ビ^察、描述和理解20世紀(jì)80年代以來(lái)話劇藝術(shù)發(fā)展的軌跡和特征。話劇藝術(shù)對(duì)這一時(shí)期中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的發(fā)展進(jìn)程，做出了某種呼應(yīng)——敘事場(chǎng)域逐步從鄉(xiāng)土社會(huì)轉(zhuǎn)向都市社會(huì)，這一轉(zhuǎn)變既體現(xiàn)出客觀物理空間的變化，也彰顯出社會(huì)結(jié)構(gòu)空間的調(diào)整。

中國(guó)話劇在百余年發(fā)展的歷程中，“為人生”是始終被思考與追問(wèn)的話題與秉持的創(chuàng)作理念。20世紀(jì)80年代的話劇藝術(shù)響應(yīng)思想解放時(shí)代的號(hào)召，展開(kāi)對(duì)生命意識(shí)的自覺(jué)反思和對(duì)“人”的挖掘與發(fā)現(xiàn)，這些都拓寬了話劇創(chuàng)作的領(lǐng)域。這種反思首先體現(xiàn)為對(duì)真實(shí)的“人”的刻畫(huà)，話劇作品中的角色不再是觀念的刻板符號(hào)或傳聲工具，而是遵循邏輯塑造出的生動(dòng)、獨(dú)特的個(gè)體，他們以各自的行動(dòng)和性格獲得觀眾的喜愛(ài)或貶抑。其次，這一時(shí)期的話劇作品特別注重女性的聲音，話劇藝術(shù)中女性創(chuàng)作者的涌現(xiàn)，也成為此時(shí)不容忽視的現(xiàn)象。“與男性作家相較而言，這些女性作家無(wú)疑會(huì)更加主動(dòng)地審視兩性關(guān)系，發(fā)掘女性主體意識(shí)的蘇醒和成長(zhǎng)，也能夠結(jié)合自身的性別體驗(yàn)和感悟進(jìn)行更加縱深的挖掘和探討。”［14］（P173）現(xiàn)代女性在社會(huì)生產(chǎn)和生活中已經(jīng)突破缺席式的存在狀態(tài)，但在“人（和男人一樣的）——女人（和男人不一樣的）——個(gè)人(以獨(dú)立的提升了的具體的千差萬(wàn)別的個(gè)人將做人與做女人統(tǒng)一起來(lái))這樣一個(gè)曲折艱難的過(guò)程”［1］中，依然需要面對(duì)何去何從的迷惘，兩性在性別話語(yǔ)上真正的平等對(duì)話還需不斷努力。傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念的沖突、東西方文化的沖擊使女性生存境況仍然嚴(yán)峻，現(xiàn)代女性可能終身都需要堅(jiān)持由從屬走向獨(dú)立、由依附走向自立的修行，話劇藝術(shù)對(duì)此也做出了客觀反映。

此外，這一時(shí)期的話劇創(chuàng)作在文化尋根的指引下對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化尋幽探秘，力圖深入剖析出文化心理、信仰追求等更深層的文化記憶。同時(shí)，現(xiàn)代化的快速發(fā)展使人們?cè)诳臻g上與鄉(xiāng)土漸漸離散，在精神上也與故土產(chǎn)生出某種疏離感和陌生感。在新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的角逐中，現(xiàn)代化的都市為先鋒話劇、商業(yè)話劇營(yíng)造了適宜的氛圍，都市成為劇作家創(chuàng)作和想象的新空間。

總之，20世紀(jì)80年代以來(lái)話劇的探索，創(chuàng)作者多以審慎嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作，恪守啟蒙民眾、反思?xì)v史的社會(huì)責(zé)任感。在話劇敘事場(chǎng)域的演進(jìn)過(guò)程中，既有對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的回溯與思考，也有對(duì)現(xiàn)代都市的展望與建構(gòu)。不同理念、不同風(fēng)格、不同路徑的創(chuàng)作力量都在摸索著話劇發(fā)展的新方向。在各種戲劇思潮、戲劇論爭(zhēng)和戲劇觀念的碰撞中，逐漸顯現(xiàn)出主流話劇、先鋒話劇和商業(yè)話劇并舉的發(fā)展趨勢(shì)。