以先鋒之名再度行于鄉野
——20世紀90年代以來鄉土小說中“先鋒敘事”的轉型

周銀銀

（鹽城師范學院 文學院， 江蘇 鹽城 224002）

20世紀90年代尤其是21世紀以來，鄉土小說中的“先鋒敘事”成為不可阻擋的潮流，引起批評家和作家的高度關注。但是，這并非意味著鄉土小說中的“先鋒敘事”到90年代才橫空出世，更不代表它完全是模仿或移植西方的產物。作為改革開放后多場文學盛宴和變革運動的續航，為了突出比較的有效性，我們主要以文學復蘇后20世紀80年代的鄉土小說為參照，從而探求90年代以來鄉土小說中“先鋒敘事”的拓展之處。

一、從“飛翔”到“落地”的重心遷移

20世紀80年代鄉土小說中的“先鋒敘事”往往遠離了堅實的鄉土大地，逃脫了具體的中國式鄉村生活經驗。一方面，他們向西方存在主義哲學背景下的黑色幽默、垮掉的一派、新小說等文學看齊，于哲學思想和文化觀念的膜拜與汲取中，利用荒誕變形的先鋒技巧去反映人類存在本身的荒誕及與之相連的精神困境、人生價值、人類命運等形而上的抽象主題，雖接近西方本體意義上的現代主義，可作為鄉土文學，他們遺忘了鄉土中國自身的現實根基和文化積淀。在此類小說內，我們常常看不到切實的帶有中國特色的鄉村經驗及民族記憶，鄉土只是他們安放或實踐個體觀念的溫床而已，而且這種觀念還未必在他們那里得到吸收與消化，可能僅僅成為一種橫向移植和強行楔入。此外，還存在部分作家：他們在向西方文化觀念趨騖的同時更是深陷到技巧探索的漩渦里。這些頑童悍將們野心勃勃，導因于“破壞”或“革命”的文學信念，他們樂此不疲地從外國文學尤其是西方文學那里“拿來”各種技巧，繼而躲進個人化的小樓進行操練和演習。不過，他們的心情過于迫切，以至于經常囫圇吞棗甚至生吞活剝，在形式迷宮及敘述圈套中，“怎么寫”稱霸一時，而“寫什么”退居后臺。作家們忽視了技巧與內容的融洽，中國本土鮮活錯綜的鄉村生活經驗自然也被遮蔽或無視，它們往往淪為寫作中隱約可見的文學背景或純粹化為作家進行技術“練兵”的試驗場地，本民族歷史進程中諸多令人揪心的鄉土記憶和文化情感在此一般是缺失的。回望思想解凍的80年代，可以說，先鋒技巧形成了千帆過境的格局，然而，它們并沒有與中國鄉村社會含混龐雜的歷史景觀及鮮活熱辣的現實經驗進行完美對接。無論是上述哪種寫作，作家們幾乎飛離了腳下的鄉土大地，他們念念不忘的是理念的張揚、主義的踐行抑或技巧的雕琢，因而，作為鄉土文學，它們卻失去了自身的“根性”存在。

值得我們注意的是，“藝術和形式是需要把玩和探索的，但不是所有的作家都要去不顧現實地把玩和探索”。[1]20世紀90年代以來，作家們并未忘卻或放棄先鋒技巧，相反，諸多逗留于傳統現實主義手法大本營的作家也開始了藝術的飛翔。不過，這一時期，作家們深知形式與內容中的任何一方都無法割裂而獨立存在，它們最理想的境界是水乳交融、相互砥礪。因此，閱讀90年代后的鄉土小說，可發現，當中的“先鋒敘事”不再成為陽春白雪般的觀念演繹或凌空蹈虛的藝術把戲，更多作家選擇將荒誕變形的技巧與20世紀中國鄉村社會更迭進程中的重大歷史和轉型期的鄉村現實景觀勾連結合，目光多聚焦于特定社會環境下鄉土中國歷史及現實內部暴露出來的吊詭現象。具體來看，作家們真正立足于或回到了本民族文化土壤和現實根基，目光緊盯著錯綜復雜的鄉土中國經驗，既用反常、夸張的筆觸去解剖轉型期鄉村世界生發的光怪陸離的現實問題，也憑借離奇、怪誕的曲折小徑進入歷史隧道，打探20世紀鄉村演進過程中波詭云譎的革命史和生活史，呈現出來的是一個個飽含民族歷史記憶并彰顯鄉土中國氣象的鄉村故事，繪就了千姿百態的鄉土中國圖畫。當然，在利用先鋒化敘事方式追蹤鄉村現實或打撈歷史景觀時，由于啟動了諸多敏感禁區的開關或打開了當下具有公共性質的話題閘門，極易產生話語爭鋒。導因于此，作家們也從個體鄉土經驗出發，發出了獨特的吟唱聲，再現了現實的某種多樣性，還原或創造了歷史的另一副面孔，這些都與鄉村自身龐雜葳蕤的樣貌相得益彰，成為鄉土中國之聲中的重要音調。

在獨奏與合鳴中，此處尤其要提及的是曾經唯西方文學獨尊的作家，導因于“他者”的觀念關照或技術操控，他們20世紀80年代創作的先鋒式鄉土小說往往如同飄忽無根的浮萍，對著熱氣騰騰的鄉土經驗卻面臨“失語”的尷尬，注定了無法走遠的宿命。這時，從“影響的焦慮”中平靜下來，在向本民族鄉土經驗的返程中，他們反而找到了堅實的根基，加上自身越發爐火純青的藝術操練，由此真正飛向高空，發出了高亢嘹亮的異音，“我們越貼近腳下這塊土地，就飛得越高。只有在自己的土地上，才能找到屬于自己的聲音”。[2]無論是作為文學女巫的殘雪從“夢魘縈繞的小屋”[3]到日常生活的回歸，還是不斷對文學做減法[4]的余華從想象和精神現實的迷宮里到與大地現實的短兵相接，抑或高喊“我要革命！我要打破”[5]的蘇童從高蹈于世的先鋒江湖到離地“三公尺”的飛翔[6]，均昭示著先鋒領袖們在這個時代對中國鄉土社會改革史和轉型期現實圖景的近距離諦視。當然，我們不能否認，不管是深掘泥沙俱下的鄉村歷史還是勘探現實風景，頑童作家們都未徹底忘記觀照人類存在本身的境況。不過，對多數人而言，他們借助反常性、夸飾化的先鋒筆法，目的更多在于觸碰鄉土百姓的生存本相。更進一步說，經由自由、荒誕的形式，作家們此時發現和聚焦的也多為特定歷史時期鄉村歷史與現實內核中包裹的怪誕因子，而非終極意義層面的本體荒誕。或者，有些作家仍執著于抽象性的人性、命運、生死等存在性話題，但并不滯留于此，他們還通過形而上的話題尤其是永恒性事物的變異去追索鄉村歷史與現實的吊詭，解鎖抽象命題和具象存在之間的關系。

二、從追風逐流到引領航向的審美嬗變

敘述重心的遷移必會引起審美藝術的嬗變，尤其會在敘事方式層面產生諸多新質因素。從宏觀層面來探照，不難發現，20世紀80年代鄉土小說中的“先鋒敘事”大多直接源于對西方現代主義和后現代主義文學觀念或文學形式的模仿，而且，它們常常不加辨析或不經改造即被植入中國鄉土小說里，如此生搬硬套固然造成文本內部的齟齬和撕扯，也裹挾了典型的現代主義文學色彩，流露出極度抽象化的特征。與此同時，哲學化的思考、有違常規的邏輯、強烈的非理性氣息、虛無的印記都成為作家寫作的關鍵詞，映射著他們對西方技術、理念、主義的癡迷。

20世紀90年代以來，鄉土小說中的“先鋒敘事”固然呈現出反常性或夸飾性的特征，這也是它立足的重要基點，但是，由于作家們將荒誕變形的藝術與鄉土大地上切實的歷史及鮮活的現實勾連起來，最終回歸和表達的依然是鄉土經驗而非理念圖解或純粹的形式戲法，因而，此時的“先鋒敘事”并沒有恣意妄為地破壞以至于脫離鄉土內核，而是展示出相對理性化與節制性的怪誕特征，有時甚至流露出現實主義傾向。所謂現實主義傾向，絕不是指它遵循傳統現實主義還原生活真實式的寫作手法，而是意味著在某些層面具有相似性。比如，導因于反常性、怪誕性的先鋒筆法，我們看到的故事情節常裹挾著荒謬夸張的因子，不過，這些故事基本上是可讀的，且經由讀者個人化的整合和編排，能厘清故事發展的邏輯結構及因果聯系。可以說，在先鋒形式實驗中，文學性與可讀性并非水火不容。即使是特立獨行的殘雪，到了20世紀 90年代尤其是21世紀以來的鄉土小說里也或多或少照顧了讀者的閱讀情緒，比如近作《黑暗地母的禮物》即被殘雪譽為“這是我最爐火純青的長篇，也是我最好讀的一部小說”[7]。當然，種種超現實的先鋒技巧依然屹立不倒，可陰鷙詭異的感覺漸趨消散，我們從中感受到了切實的生活氣息，覓得了一絲溫和與平靜。由此，不妨說，與80年代偏“內向化”的特征不同，90年代以來鄉土小說中的“先鋒敘事”呈現出了相對“外向化”的一面。盡管諸多學者對作家的嬗變褒貶不一，我們也不能因此即認為作家在思想和藝術上發生了倒退傾向，并非只有追求形而上維度或人類終極命題的文學才值得追捧，更不是藝術上晦澀艱僻的作家就必定高人一等。在筆者看來，作家們立足本民族的文化土壤和鄉土生活經驗，移除了橫亙于讀者面前的大山，恰恰彰顯了他們自覺的革新求變意識與關懷現實的精神。

從敘事視角層面來看，20世紀80年代鄉土小說中即出現了兒童視角、癡傻視角、鬼魂視角等“非常態”視角，打破了傳統宏大式全知視角一統天下的格局，在限知敘事中越發凸顯客觀性，也帶來了新奇的審美體驗。到了90年代以來的鄉土小說中，伴隨越來越多的作家發生創作觀的轉變以及鄉村光怪陸離的事件屢屢爆發，“非常態”敘事視角更是井噴般出現，且視角越發豐富吊詭和多元深邃，與鄉土經驗的講述緊密結合。他們極其默契地放棄了宏大視角或精英式的啟蒙立場，對“不可靠”敘事充滿迷戀，企圖從個人化、不確定的維度再出發，換個視角打探20世紀鄉村演變中的重大歷史事件和現實風景，洞察常態視域無法抵達的生活暗角或歷史深谷，在解構和編碼中展示別樣的鄉村風貌或挖掘另一種內在真實。值得注意的是，在書寫世紀之交城市化進程下泥沙俱下的鄉村現實時，他們尤其喜歡借助此類相對葆有原初性和接近自然性的邊緣人或“局外人”視角來指涉農耕文明與工業文明，從而呈現個人的價值立場，這也是此時期“非常態”視角的特殊功能。當然，有些作家在經由“非常態”個體處理兩種文明的關系時過于迫切，情感的天平總是先天性地傾向一方，未將兩者角力的狀態和文明沖突下問題的復雜性凸顯出來。事實上，小說通過審美化手段傳達出來的應是“事情要比你想象的復雜”[8]，由此才能引導話題的深入討論。

除了違背日常邏輯的“非常態”敘事視角，“多視角”策略也被作家們頻繁借用。回望20世紀80年代的先鋒式鄉土小說，莫言、馬原等人在向西方學習的過程中也“拿來”了“多人稱”敘事策略，然而，彼時的多視角策略雖新穎別致，卻幾乎淪為了技術主義的試驗品，對真正鄉土經驗的輸出并未產生太多增值性意義。90年代以來，作家們深感中國鄉土經驗的龐雜含混以及個人寫作立場的變遷，他們再次選擇借助“福克納的眼睛”來多維探照鄉土大地的現實景況和鄉村百姓身處歷史轉折期的精神波動。一方面，作家們在這種視角下讓鄉村個體盡情發聲，尤其為鄉土大地上原本“失語”或“喑啞”的底層邊緣人物贏取開口的機會，視角背后昭示的往往是作家寫作立場的變更，“這方式不是我發明的，是我從福克納那里借鑒來的，但是方式的借鑒，無法替代我自己整個人生立場的轉變”。[9]同時，經由開放性敘事，作家從不同人物不同立場出發，設置了語言的交叉、對話及纏繞，眾聲喧嘩中當然也會生出裂痕，不過，恰恰是這種話語沖突拓展了文本的敘述空間，全面打開了鄉村歷史的多樣性或現實的復雜性，更貼近真實的鄉村體溫。

提及“先鋒敘事”策略，敘事時間不可小覷，“敘事的問題說到底其實是個時間問題”[10]。這一點在20世紀80年代的先鋒式鄉土小說中也熠熠生輝。作家們在向馬爾克斯、博爾赫斯、喬伊斯、福克納等大師致敬的同時，汲取了他們的循環時間觀和交錯時間觀。因而，小說中物理世界的線性時間被打破，經由斷裂、交叉、錯位或重疊而變得支離破碎，難以離析出故事情節展開的時間線索，探索氣質尤為明顯。除了大行其道的交錯時間，格非、余華等人還迷戀周而復始的循環時間，設置了諸多迷宮和障礙，造成了欲蓋彌彰的審美效應。需說明的是，盡管他們以鄉土大地為寫作背景，時間卻并非用來闡釋鮮活的鄉土經驗。在苦心打造的一出出時間游戲中，他們更注重的是主觀心理時間，并意欲利用這番自由游走的時間來索解存在意義上的宇宙、世界、真實、人類和時間之間的關系，抵達的是形而上的反思之地。90年代后，作家們在采取荒誕變形的先鋒手法講述鄉土歷史與現實故事時，敘事時間依然成為重要策略。他們也違背了物理學維度上的正常時間邏輯，并對循環時間和交錯時間情有獨鐘。但是，循環時間的模式越發多元化，除了隱形歷史觀的循環，還出現了諸多顯性時間的輪回模式，比如中國式輪回時間、古今交錯循環、逆時針時序。其中，中國式輪回時間作為這時期的重頭戲碼風靡一時。在《福地》《后土》《火鯉魚》《農歷》《麥河》《公豬案》《日光流年》《受活》等文中，它并非等同于80年代迷宮式的循環時間圈套，也有別于西方文學中的循環觀念，而是傳遞出了“中國人散發著泥土芬芳的時間史、成長史”[11]，與鄉土大地的歷史、政治以及現實經驗相得益彰。詭譎的東方化敘事時間背后裹藏著作家的文化觀、生命觀和自然觀。從土地、農業文明出發，古法時間也關聯著他們的土地觀，燭照著其對鄉村的回眸與對農民未來之路的關切，且呈示了他們向民間立場傾斜的精神取向。更重要的是，經由學習西方的浪潮后，此番周而復始的非常態時間昭告了激進者們的撤退和返回之姿，他們執著地從中國時間的維度來重新打探鄉土中國，輪回往復之下是其循環歷史觀及政治觀的顯現。這些并非概念式的臆想或圖解，而是他們打通過去、現在與未來的壁壘，立足鄉土大地的文化根基和現實土壤，基于歷史及現實本相作出的認識。

時間與空間總是相伴而生相互依存，站到現代敘事學向度去看，敘事空間和敘事時間都值得被探究。回望20世紀80年代的先鋒式鄉土小說，由于真實觀的變革、傳統時間觀被摧毀等因素的合力作用，作家們汲汲渴望打破現實主義的一維空間觀，建構起多維式空間形態。從結構層面來看，余華、馬原、洪峰、格非等人在現代空間理論的激發下開始了對空間的精心建構，設置了循環式結構、拱形式結構、桔瓣式結構、拼圖式結構、鏈條式結構、套盒式結構等空間—結構模式。從物理空間層面來看，作家們也構造了冥界與陽世空間，夢境、幻境與現實空間等對立的空間形態，其中一重空間帶有“非歐幾里德空間”[12]的特質，于朦朧的質地中和“超時間”的時間模式往往并置共存。就此時的鄉土小說而言，作家們一方面利用廣闊的空間來操練花樣繁多的技巧，同時也借助鬼魅虛擬的空間去呈現世界的神秘性和存在的虛幻甚至虛無性，建構個人的空間哲學觀。但是，傳奇性常超越了現實感，真正對鄉土經驗的表達是匱乏的。90年代以來的先鋒式鄉土小說對敘事空間也頗費心思，首先在東西方理論的吸收與轉化中延續和補充了80年代的空間—結構模式，同時，在物理空間維度上依然筑造了陰/陽空間、人/獸空間、夢境/現實空間等幾組貫穿全篇的典型空間形態，且漸成規模。需注意的是，80年代的此類空間往往用來闡釋形而上的哲學話題，呈現出過度內向化和私密化的特征，尤以夢境空間為甚。至于陰間世界，在他們那里更多彰顯出玄幻和神秘色彩，經由陰陽空間的界限突破表達的是生命形態的轉換問題以及人類存在價值的探索。90年代以來，作家們利用荒誕變形的筆法建構反常的對立空間，是希望多維審視鄉土大地錯綜復雜的歷史與現實，讓虛擬空間和動物性世界的人或獸同樣參與現實空間的運行，在空間異常性的流動中扮演鄉村世界“見證者”或“參與者”的角色。由于虛實空間對立的性質，作家們也常借助異域空間來反觀現實世界，在二者的互為參照中進行現實反思或人性探溯。值得注意的是，無論是陰曹地府、獸類世界還是夢境空間，它們呈現出的往往是靜態或相對滯后、原始的特質，作家們由此來表達個體對城與鄉、農耕文明與工業文明關系的反思，流露出較為明晰的價值姿態。導因于虛實相間的空間形態，文本在擴大社會思想容量的同時也打造出了撲朔迷離的鄉村版圖，增加了多重解讀的可能，有效拉伸了文本的張力，歡迎并鼓勵著讀者的參與和建構。

從文學革命的步伐來看，敘事語言的變革往往成為先聲，引領其他維度的革新。回到我們的文學語境中，20世紀80年代進入文學語言的自覺期，先鋒式鄉土小說中的語言實驗也有目共睹，它既包括王蒙等作家80年代初的小試牛刀，如打亂既定的語法，突破正常的語序，進行語詞疊加或詞組變異，由此構成了“一個開放的語言場”[13]，更存在于80年代中期那場喧嘩躁動的文學革命浪潮下。經由大刀闊斧的形式革新，語言迎來了華麗又痛楚的蛻變期。文壇叛逆者們通過錯位、變形、拼貼、切割、顛倒等方式對語言及語法進行了前所未有的破壞，在語言結構變異、詞語超常搭配、無邏輯或非邏輯的語句組合、支離破碎的語序、重復的詞句、標點篡改等激進決絕的措施中讓語言實驗進入極致化的荒誕地步。當然，語言變革下折射出的是作家語言觀及文學觀的嬗變，他們不滿現實主義文學模式下對日常生活用語的模仿，而是在反叛因子的爆發中通過極端化方式尋求語言的陌生化效果，在解構中完成個人對語言的重構。對于鄉土小說的語言而言，它無異于完成了一次徹底的“換臉”藝術。不過，這場革命或多或少偏離了“鄉土”本質。

置身于20世紀90年代以來狂歡化的時代氛圍和自由化的文化生態中，作家們在語言方面也徹底解開束縛，開始了語言狂歡和盛放之旅，種種汪洋恣肆、酣暢淋漓、毫無節制的語言噴涌而出。這種語言固然存在過火或失控的嫌疑，甚至在某些文本中成為一種“無限延遲的、華麗而又空洞的狂歡化語言”[14]，但也并非語詞隨意的疊加或技巧的玩弄，它們與特殊時期鄉村亂象叢生的現實畫面和禮崩樂壞的人性圖景遙相呼應。在爆發力十足的語言流中，作家們還彰顯著對野性、自由、平等的向往。當然，此時期最具特色的應為廣場式方言俚語的大規模出現，這在80年代是鮮見的，彼時的語言變革中充斥的都是高度精英化的知識分子話語。90年代以來，隨著民間視角重新浮出歷史地表，民間話語也備受重視，尤其是在鄉土小說中，張煒、莫言、閻連科、池莉等作家前赴后繼地加入“方言”的合唱隊伍，將種種廣場式方言俚語融入小說，通過怪誕的方式進行加工，極大程度上促成了當代漢語小說格局的變化。方言俚語的大量植入也彰顯著作家語言觀的更迭，比如李銳在90年代后的小說中大篇幅使用口語，即對等級化了的書面語的反抗，“我想讓那些千千萬萬沒有發言權的人發出聲音，我想取消那個外在的敘述者……于是，我就創造了一種他們的口語……我要讓那些千千萬萬永遠地被忽略、世世代代永遠不說話的人站起來說話”。[15]閻連科則為了維護語言的“平等與尊嚴”[16]。語言變革的同時也映射了他們思維方式和精神立場的位移。他們降低了知識分子的姿態，視野逐漸下沉，并向民間立場靠攏。在廣場式方言俚語的盛行中，他們最大限度地進入鄉村世界內部，讓被失語的底層發出自己的聲音，以他們的記憶和語言來補充、解構甚至顛覆既有的鄉村歷史記憶或現實景觀，重新塑形出鄉村的另一副面孔。同時，作家們也依靠粗鄙、自由、野性的民間原生態話語來表達他們對廟堂之音與書面語言的思考和反抗，以及對個人文化身份與文學寫作之間的斟酌。當然，語言實驗的終極旨歸在于逼近更真實的鄉村現場。

探討20世紀90年代以來鄉土小說中的“先鋒敘事”，不難發現，在敘事變革中，作家們還有意識地從中國本土的民間文化及傳統文學中打撈資源，將藏匿于歷史土壤深處的文化精髓提取出來，并進行改造和整合，從而于技巧章法上呈示出反常性特征，也流露出鮮明的東方化色彩。這也與80年代的先鋒式鄉土小說有所區別。在80年代的鄉土小說中，部分作家有感于西方文學壓倒性的陣勢而開始了對本土文化的掘井，尋根文學一派即為明證。但是，他們在向民間靠攏的同時過分執著于對深山老林的尋覓，由此或多或少忘卻了現實的鄉土大地。另外，80年代的作家們在取法民間時往往拘泥于內容層面，從藝術手法來看，他們并未將民間化的技巧嫁接到鄉土文學中來。90年代后，不少作家從西方文學中“撤退”，他們的步伐轉向本土大地的那刻也接續了“走向民間”的傳統，這不僅體現為內容上的民間化，還通過創作方法的革新反映出來。一方面，他們重新汲取和反思民間觀念，導致真實觀、歷史觀、生死觀及時空觀發生轉變，并于思維轉換中設置了形態各異的中國式先鋒技巧。除了觀念的熏陶漸染，作家們也真正在技巧上向傳統文學回歸，將傳統文學藝術中的技術把式進行激活和刷新，并與鄉土大地上熱氣騰騰的現實經驗與葳蕤龐雜的歷史景觀結合，讓古老的章法呈現出更具生命活力的形態。比如種種神靈鬼怪的寫作傳統被作家們復活并重組，中國式輪回時間即對東方古國二十四節氣、傳統節日、紀年方式的借鑒，《日頭》《麥河》《檀香刑》《生死疲勞》《年年有魚》等鄉土小說的結構則是對民間音樂十二律、月相流轉、六道輪回、五行八卦等傳統樣式的借鑒與改造，文體層面取法傳統文學的獨特體式更是司空見慣。不過，東方化先鋒章法映射的仍是他們文學觀或歷史觀的變動，燭照著他們對鄉土歷史和現實的新認識。

三、從絕望到反抗絕望的精神轉向

除了重心遷移和審美嬗變，相比于20世紀80年代，90年代以來鄉土小說中的“先鋒敘事”在精神維度上也發生了轉向。其中，在80年代的先鋒化鄉土小說中，由于大部分作家尤其是現代派探索者和先鋒頑童直接取法甚至移植西方哲學觀念或文學技巧，因而，他們利用先鋒藝術抵達的往往是人類處境本身的荒誕，這種荒誕作為一種世界本體性的存在能夠跨越時代，且與生俱來，無法改變。因而，我們在80年代諸多先鋒式鄉土小說中除了看不到熱辣鮮活的鄉土經驗，也無法感受作者對于鄉村、國家或人類未來的希望，只能于連綿不絕的暴力、離奇吊詭的偶然、處心積慮的算計、數見不鮮的死亡中嗅到滿篇絕望、虛無、灰暗、危險的氣息。在他們那里，無論是指涉光怪陸離的鄉村歷史還是撻伐泥沙俱下的當下現實，我們幾乎難以發現鄉村未來發展和改善的可能性，人類自身極其渺小，幾乎無法把握世界，更遑論為未來發展出謀劃策。

反觀20世紀90年代以來的先鋒式鄉土小說，隨著作家文學觀念的真正變革，越來越多的創作者突破了這種寫作怪圈，他們再度反思“先鋒與傳統”“荒誕與真實”的關系，從而帶著全新眼光和獨特視域來打探鄉土中國葳蕤多姿的歷史風景及現實世相。作家們將荒誕變形的手法與近現代以來鄉土大地上發生的重大歷史事件與當下現實景觀勾連起來，雖然有作家依然關注人類存在自身的窘境，但大部分小說都沒有忘記鄉村歷史問題與現實怪狀本身的荒誕。這種荒誕并不構成抽象意義上的世界本質，而是特定歷史時期出現的局部性有違常理的現象，因而能挖掘出造成怪狀的影響因素，通常是由特定階段鄉村大地上的政治文化環境、社會制度以及權力文化土壤所決定的。既然他們筆下呈現的此番荒誕不是作為世界的本質元素而存在，它僅僅代表某一時期鄉村現實或既往歷史的風貌，那么，它無疑是可以把握、修正甚至規避的。正是在這個維度上，我們看到作家憑借反常、變形的先鋒手法來講述鄉村歷史和現實圖景的奇詭時，固然呈示出了審視、懷疑及批判的姿態，但是，在決絕的批判或辛辣的諷刺下還潛藏著他們參與鄉村歷史建構和介入當下現實的激情，暴露出他們力圖清理歷史障礙與積極改變現實的決心。因此，我們才能于另類鄉土中國形象中看到新生萌芽的一面，提醒人們文學帶來的暖意和希望。同時，閱讀這些小說，不難發現，諸多作家都在切實地為中國鄉村社會的未來謀劃。無論是真正貢獻現實性的突圍之路，還是探索掙扎后發現無路可走抑或提供的精神性出路帶有虛妄質地，它至少都彰顯了作家立足于現實大地后心生的反抗絕望與虛無的一面，也昭示了他們憧憬憑借摧毀與重建于一體的先鋒筆法來喚起眾生療救的注意，于破壞中“為新生活開辟通路”[17]。這一點，擅長先鋒寫作的余華、莫言、閻連科等人都有獨到的闡釋，比如余華在希望與絕望之間發出的心聲是“滿懷希望的作家往往會寫出絕望之書，滿懷絕望的作家往往會寫出希望之書”[18]。由此，當《兄弟》招致巨大非議時，陳思和才由先鋒手法的本質出發，從他嘻嘻哈哈的語言聲調中發現了隱藏的“魯迅精神”[19]。余華在創作轉型及反思中也對魯迅推崇備至，“魯迅是我的精神導師，也是唯一的……尤其是最近的10年，魯迅鼓舞我要更加獨立和批判性，我也盡最大努力去實現”。[20]魯迅無疑懷揣著對民族和天下的大悲憫，所謂“肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去”[21]，正是這份大愛培育并滋養了他不屈不撓的批判精神，換句話說，在絕望與虛妄中仍保留著理想和希望。莫言的《豐乳肥臀》《檀香刑》《四十一炮》《生死疲勞》等先鋒式鄉土小說甫一出世，即遭遇了質疑，被扣上了千奇百怪的帽子。但是，在他看來，極致的夸張和變形并非說明他的冷酷、暴力與獵奇、反動，恰恰相反，“我的小說里表現的是進步的思想，不是反人類的、反動的思想”。[22](P7)他憑借吊詭反常的方式去打探鄉土中國風云激蕩的革命史與波瀾壯闊的生活史，最終想表達的“是對人的同情和關心，對人的生命的一種關照和熱愛，而不是宣揚殘酷的東西”[22](P7)。由此，我們可以斷言，經由先鋒筆法呈現出的批判中同樣不乏部分作家對鄉村、民族甚至國家的大愛，先鋒火炬下照耀的是他們心中不滅的理想主義光芒。當然，需要說明的是，不是全部的絕望泥潭中都孕育著希望的種子，也不是所有的批判都指向一個與黑暗濁流抗爭的作家。我們必須結合鄉土大地的實況對批判的內容和實質進行深度辨析。

俗話說，“一時代有一時代之文學”，20世紀90年代以來，作家們對文體的認識開始增強，彰顯出越發通透的理解，“作家們真正自覺地意識到文體的問題，是在90年代”。[23]而且，此時的鄉村在整體性現代化轉型的鏈條上發生了前所未有的大變革，當世界和鄉村現實都發生變化時，“要想往遠走，改變是必須的”。[24]這種重新認識伴隨著對形式與內容關系的反思。面對既往鄉土小說相對單薄的創作模式，作家們汲汲渴望掙脫藩籬，開始“探險”和“落地”的藝術變革征程，“走出魯迅、沈從文之外的‘第三條路’來”[25]。從創作實績來看，在審美突圍中，他們共同奉獻了當代鄉土小說的新型風景，在文學故土上開拓了新天地。