從林風眠作品的色彩運用中看“中西結合”

王家璇

上海大學上海美術學院 上海 200000

序言：在傳統(tǒng)的中國畫思維下，新型繪畫方式在當今社會除少數(shù)人外是難以接納和欣賞的，何況是二十世紀從戰(zhàn)亂到文化大革命的動蕩時期。從普羅大眾到后來少部分從事藝術行業(yè)的人開始慢慢接受，逐漸地發(fā)現(xiàn)這一類創(chuàng)新的閃光點從而進行深入地研究。最初林風眠大膽地將西方藝術帶入課堂，卻遭到極力反對。與徐悲鴻相比，他的西式表現(xiàn)方式卻是難以融入時代潮流的，從而遭到打擊和冷遇，后來融合了中西文化的“風眠體”，雖仍不受大眾賞識，但未停止對藝術的追求。我雖熱衷于傳統(tǒng)文化，但認為傳統(tǒng)需要被繼承，也需要創(chuàng)新、與時俱進，所以選擇林風眠的畫作研究，但研究甚淺，本文也只是對個別作品進行簡要分析以及個人感受。

一、林風眠作品分析

林風眠的作品從類別上可以分為仕女、靜物、戲曲人物、風景、動物等幾部分。本文將從這三類中的個別作品進行解析。

1.仕女圖

初識林風眠是從高中書本中，那是一幅仕女圖，一位衣裙飄飄的女子在畫面中央，很仙很通透。心中起疑這是中國畫嗎？雖然造型古典，但畫風是我沒見過的，頓覺新穎。我腦海中的傳統(tǒng)仕女圖與此迥異，比如《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》等等。“林風眠集西畫之精神與技法對中國畫改良，歷經(jīng)數(shù)年，最終形成了特有的林氏線條。”林風眠舍棄了傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，用“風眠體”表達，創(chuàng)作了一系列仕女形象。且林風眠的仕女圖深受中國陶瓷藝術影響，主要顯現(xiàn)在人物造型、色彩和線條方面，創(chuàng)造出透明高雅、創(chuàng)新、極具個人特色的藝術風格。以其中《白衣仕女》（1954 年作）為佳例，以下作簡要分析。

首先是端坐于畫面中央的白衣仕女，其次是畫面右側(cè)的花瓶、背景。畫中女子的削肩、修長的四肢與右側(cè)白色瓷瓶的細長造型相呼應，柔和的黃色花卉與端坐的仕女遙相而對，大面積的黑白刷筆，使畫面具有明暗變化，透明紗衣也為仕女注入了空靈感。

圖1 林風眠《白衣仕女》1954 年 彩墨紙本 69＊69.7cm 私人收藏

構圖上是林風眠典型的“方形布陣”構圖（“方形構圖是林風眠進行藝術創(chuàng)作時將中國古典傳統(tǒng)文化與中國傳統(tǒng)繪畫技巧結合而產(chǎn)生出的一種獨一無二的、獨具匠心的構圖形式”[1]）；線條柔和松動，準確而嫻熟，兩筆彎眉、鳳眼，一筆勾勒的臉部線條，豐潤的身姿以及輕盈飄逸的紗衣；造型上有中國傳統(tǒng)文化的意味，又不同于傳統(tǒng)仕女圖造型，結合了西方立體主義手法，仕女看起來卻也有著東方仕女的雍容之感。

用色上，融合了水粉、水彩，在重彩上疊加白線、白粉，形成透明的紗質(zhì)感，層疊的白粉肌理之下的肌膚若隱若現(xiàn)，層次豐富，明亮，富有光感。染色方式不同于傳統(tǒng)仕女畫中繁復的染色過程，厚重的白粉枯筆勾線表現(xiàn)出了紗的質(zhì)感。無論背景還是花朵，顏料使用上都很厚重，其用色以及呈現(xiàn)的視覺效果頗有西方油畫中的種種特點。如油畫顏料本身的厚重，強覆蓋性，沖擊力強，空間感強烈，色彩鮮明等等。

林風眠的仕女圖無疑是非常具有個人風格的中西結合的典范。他的仕女圖給我一種幽幽的空靈的感覺，這些仕女造型有著古典的美韻，而在稍昏暗的背景襯托下又令人聯(lián)想到聊齋志異，冷色調(diào)的背景充滿陰沉蕭瑟之感。“他秉承‘取其精華，去其糟粕’的理念，既保留優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)藝術文化，又吸取西方先進知識。他的仕女畫象征著中國傳統(tǒng)的繪畫符號，將中國傳統(tǒng)繪畫的幽靜深遠與西方繪畫中強烈的視覺效果相結合，運用中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨與西方繪畫的裝飾性語言，開創(chuàng)了一個彩墨畫的新時代。[2]”

2.靜物

而林風眠在顛覆中國傳統(tǒng)表現(xiàn)形式并結合西方立體主義的創(chuàng)作道路上，是從靜物入手的。眾所周知，在傳統(tǒng)中國畫中是沒有靜物的，他從靜物開始，將傳統(tǒng)繪畫中的縱深結構轉(zhuǎn)化成平面上的層層疊加，并將物象幾何化布局。

以創(chuàng)作于1952 年的《仙人掌、彩陶與靜物》為例分析，畫面中可以看到網(wǎng)格圓桌上擺放著扁圓的水果仙人掌、陶罐、玻璃杯，還有幾塊方布或者是書本，背景是墻面與窗戶、天空白云，畫上還有一些不確定為何物的幾何圖形，十字形木架。

構圖上是一貫的方形，畫面是“圓中有方、方中有圓”的特色布局，撐滿畫幅的大圓，物體都擺放在這個圓里，交疊遮擋，畫面十分飽滿。

色彩上多為單純色塊，整體呈灰色調(diào)，前后景色系成對比，幾個靜物以綠、黃相對應，白色天空、白罐與黑色墻面、桌面形成明暗對比。“上世紀50 年代早期，林風眠引入白線勾勒物體，白色是最亮最容易進入視線的顏色, 因此用白線勾勒的物體在畫面上會更加凸起。不過林風眠不只將這種白線用于物體輪廓的勾勒, 更將其運用到所有需要發(fā)光與發(fā)亮的地方。[3]”從畫面中可以感覺到物體的立體感，不仔細看的話，這些白線易被忽視，也許這就是林風眠的巧妙之處吧。染色上也大多以塊面平涂的方式，西方多層覆蓋的油畫法，在水墨基礎上加上了水粉水彩等顏料。在深色背景下色彩鮮明的靜物被襯托出來，因此形成強烈對比，給觀者區(qū)別于傳統(tǒng)國畫的視覺體驗。

能發(fā)現(xiàn)畫中各個物象的構成都是經(jīng)過巧妙安排的，不論是構圖、造型還是色彩都是悉心布置的，有各自擺放的意義，林風眠沒有拘泥于傳統(tǒng)，開始了中西結合的新藝術創(chuàng)作形式。

3.戲劇人物

林風眠后半生在戲劇人物題材的創(chuàng)作中適當?shù)厝谌肓擞霸兀问缴暇哂醒b飾性，使其平面化，借鑒立體主義形式來展現(xiàn)中國化的意境、故事性，賦予了傳統(tǒng)文化形象新的時代生命。下面選取了《霸王別姬》油畫作品進行分析。

在《霸王別姬》這幅油畫作品中，畫面中的霸王在右側(cè)，呈正面立姿，形體碩大，虞姬在左側(cè)，左手執(zhí)劍，作側(cè)臉回首狀。構圖上仍呈方形，主角在中央；造型上人物由不同幾何圖形組成，尖銳的、圓潤的，人物線條比較突出，視覺上粗獷有力。在色彩上以黑、紅為主，藍、黃為輔，依舊是塊面平涂的方式，色調(diào)和諧，色塊、技法直觀簡單地表現(xiàn)出人物特點。整體來說，畫面富有裝飾性，人物平面化、幾何化，并不取巧，精妙之處就在于造型布局，在當時的中國人物畫主流氛圍中獨樹一幟。

在當時的主流繪畫形式，難以接受這種新的出現(xiàn)，但“林風眠非常重視民間藝術，他在戲劇人物繪畫中淡化了傳統(tǒng)樣式，適當?shù)厝谌雮鹘y(tǒng)皮影等元素，其戲劇人物形象以裝飾性造型、平面結構和色彩平涂為基本要素。當然，林風眠并不是直接模仿西方立體主義風格，只是對形式的理性借鑒，而在畫面表現(xiàn)與意境塑造上還是中國化的理性借鑒，在畫面表現(xiàn)與意境塑造上依然是中國化的。[7]”倘若林風眠完全模仿立體主義，就缺失了中國文化的味道。

二、結語

在林風眠的那個年代，由于種種原因，他的名聲并不顯著，當一切無關藝術的喧囂沉寂下來后，價值才得以顯現(xiàn)。林風眠在繼承傳統(tǒng)的“經(jīng)營位置”的基礎上結合了西方繪畫的構圖技巧，創(chuàng)造出獨一無二的“方形構圖”，風格上形成了獨樹一幟的“風眠體”，創(chuàng)作出一系列個人風格顯著的作品。他在傳統(tǒng)水墨的基礎上賦予了畫面更加豐富的色彩，大膽地引用了西方繪畫的光影與色彩，在水墨畫中融入水粉、水彩，結合多層覆蓋的技法，畫面色彩鮮明、空間層次豐富，既保留了中國畫的風韻又具有西方繪畫的強烈視覺體驗。我們在堅持中國傳統(tǒng)精神、文化的同時也要與時俱進，林風眠所引導的“中西融合”的藝術運動思想則正是如今所需要借鑒、學習和研究的。