大衛·霍克尼的色彩世界
——法國早期現代派對霍克尼藝術創作的影響

胡雅婷

中國美術學院 浙江 杭州 310009

作為西方當代最具影響力的藝術家之一的大衛·霍克尼，盡管在年輕時就享有盛名，但他自己以及許多藝術評論家都認為他是“邊緣人物”。正如尼科斯·斯坦戈斯所評論的那樣：“他對藝術界狹隘、多變、時髦的風氣毫無興趣，只顧走自己的路，這倒不是因為他刻意要擺出一副原創性的姿態，而是因為他總是站在藝術家的立場上，‘對更廣闊的視角’，對未知的宇宙，滿懷真摯的興趣和熱愛。”1961 年，霍克尼的藝術第一次進入了公眾視野，自那時起，“描繪什么”這個問題就一直伴隨著他的創作生涯。在20 世紀50 年代末60 年代初，這是以波洛克與羅斯科為代表的美國抽象表現主義最為熱門的時期。而大衛·霍克尼是一位特立獨行的藝術家，他并不刻意地去形成一種標志性風格。藝術評論家馬丁·蓋福德認為：“他從未真正屬于任何流派或活動。他所擁有的是一種能力，能創作出新穎、風趣、洋溢著時代情緒的畫作。”因此在之后的十幾年間，他走向了他稱之為自然主義的繪畫之路。而到了七十年代初，霍克尼漸漸意識到這種繪畫方式走到了盡頭。他對自己強加于自己的局限感到越來越焦躁不安，認為自己只能用一種方式描繪世界，他失去了年輕時創作表現上的自由。

一、探索“法式筆痕”的色彩搭配

1.1 對突破自然主義的探求

促使大衛·霍克尼去往法國的動因，一是因為許多人去倫敦的工作室拜訪他，這讓他倍感壓力，無法專心投身于創作之中。另一原因正是他認為自己陷入了自然主義的陷阱，這使他的創作陷入了瓶頸期：“1973 年，我處于非常困惑的一個時期，當時我正在畫《喬治·勞森和韋恩·斯利普》那張畫，畫得十分糾結，最后沒畫完就放棄了。我覺得自己的工作有哪兒不對頭，我在別處曾將之描述為自然主義的陷阱，我不得不找出癥結所在，需要靜一靜。”所謂自然主義的陷阱，這是一種與攝影聯系在一起的觀看方式，但我們體驗色彩的方式不同于照相機。霍克尼想要尋找與鏡頭看世界的方式不同的方式來描繪世界。

霍克尼在巴黎的工作室位于距圣日耳曼很近的一座院子里，從這里徒步去往盧浮宮只需15 分鐘左右。就像蓋福德說的那樣，“他住在舊波西米亞巴黎的中心”，庫爾貝、波德萊爾、德拉克洛瓦、畢加索等畫家的工作室都曾在此附近。霍克尼每天也似乎過著舊波西米亞式的生活：在咖啡館吃早餐，然后返回公寓畫到午飯時間，午餐在附近的小餐館里吃，然后工作到五六點左右，再去咖啡館喝咖啡、見朋友。蓋福德對此談到：“那種老式的波西米亞風格可能看起來隨性而從容，但從19 到20 世紀中期，圍繞著那些咖啡桌，迸發出很多藝術、文學以及新思想。”印象派、超現實主義和立體主義藝術家都曾坐在這些地方交談，還有喬伊斯、海明威這些偉大的作家們也是如此。并且他認為這些藝術家的成就很大程度上可以歸結為從一個新穎的視角來觀察生活、語言和世界，這與當時想要突破“強迫癥似的自然主義”繪畫方式的霍克尼的想法不謀而合。

1.2 盧浮宮與霍克尼的油畫創作

在巴黎期間，霍克尼經常光顧美術館，細細回顧一些往昔的經典，也開始關注誕生于巴黎的現代藝術早期的藝術家們。而對于流行的當代藝術，他表現出不滿的情緒，尤其是對于“動手技能”逐漸消失這一點。他認為，觀念主義的興起使得當代藝術變得無趣并且毫無出路。然而，他開始關注這些法國藝術家們的創作技法，尤其是他們的繪畫筆觸，他將其命名為“法式筆痕”（French marks）——自由靈動而又優雅迷人的筆觸。他在1975 年準備離開巴黎之前，曾在橘園美術館看過一場馬爾凱的展覽。后來，他跟批評家比得·菲萊談到這場展覽時說道：“他有一種不可思議的本領，當觀察某物時，他能將其幾乎簡化成一種顏色，并呈現在畫面上。畫作的真實感是如此強烈，以至于我會覺得它比我看過的任何照片都要真實。”他從野獸派團體中并不起眼的這位畫家的作品中獲得了極大的審美愉悅，馬爾凱將觀察到的事物簡化成一種顏色，并將其通過絢爛的筆痕表現出來。他跟菲萊說：“這對我來說是一次非常生動的經歷。走在路上，從那些最稀松平常的事物中，甚至是陰影中，能夠看到一些給你帶來審美刺激的東西，這是不可思議的。這也為生活增添了不少色彩。”當他看過他們的作品之后，也從周圍的世界中觀察到了更多，這對于厭倦了自然主義觀看方式的霍克尼來說具有強烈的吸引力。

在巴黎的三年里，霍克尼僅創作了為數不多的三幅油畫，其中兩幅都描繪了盧浮宮的窗。其中，《法式風格的逆光》（圖1）是完成度最高的一幅作品。這是他在觀展的過程中，在盧浮宮的“花廊”中獲得的靈感，這個主題曾是自愛德華·馬奈時代以來法國畫家們表現的一種標志性主題，霍克尼在當時的七十年代表現這個主題頗有向法國現代派致敬的意味。除此之外，這幅畫作融合了法國藝術傳統的各個方面。窗外的景色不僅讓人想起馬蒂斯，還讓人想起其他巴黎藝術家的作品，譬如德加，他極其擅長逆光效果。畫面中精準的對稱、規整的建筑形式和規則式園林的形象都與法國繪畫與設計的古典主義傳統息息相關。并且，他還有意識地運用源于法國的新印象派的“點彩畫”技法。正如蓋福德說的那樣：“在某種程度上來說，這是霍克尼對‘法式筆痕’的美妙世界的早期探索。”這種技法讓霍克尼開始嘗試松動的筆法，并將色彩分散在小塊的表面上。在來到巴黎之前，他進行不下去的那幅畫中的糾結和緊張的筆法似乎在這張油畫中得到了釋放，并不斷地嘗試著他在法國期間體驗到的新鮮、有趣的東西。在這過程中，霍克尼慢慢地解開了“自然主義的癥結”：“照片作為記憶的輔助，尤其是在繪制花園的時候，然而，整個平面被創造出來，自給自足地作為發光的色彩模式。自然主義，即使在這幅關于光影的畫作中，也不再被認為是唯一值得追求的目標。”

圖1 大衛·霍克尼，《法式風格的逆光》1974 年

二、顏色在畫面中的建設性作用

正如霍克尼闡述的和藝術評論家們看到的那樣，通過短短三年寓居巴黎地改變創作地點和創作方式，在擺脫了自然主義的束縛之后，20 世紀70 年代中期的創作危機解決了。盡管不像后來1979 年開始進行三聯劇的舞美設計時，霍克尼明確地闡明了法國早期現代派畫家們對他的影響，但在1975至1979 年期間，從他一些零散的肖像畫和風景畫中可以瞥見他新的嘗試。

霍克尼在離開巴黎之后，盡管擺脫了自然主義的陷阱，他仍在“摸索”新的繪畫結構，但他立刻意識到，顏色正在發揮著比以往任何時候都更重要的建設性作用。馬可·利文斯通認為，霍克尼在擺脫了自然主義的限制之后，他開始以一種更強有力的方式使用顏色，充分飽和地運用它們，很少混合白色，并以令人驚訝的方式組合它們。他自己也意識到了這一點：“許多早期畫作的色彩都非常濃烈。我想，是自然主義弱化了它。當你遠離自然主義的時候，你確實會更多地參與到色彩中來。我也畫過很多對色彩并不感興趣的畫，它們都是關于其他東西的，但我想最近，當然是在過去的兩年里，色彩變得更強烈了。在《紙泳池》中，有了更多的色彩，而我正在創作的拉威爾的歌劇就是關于色彩的。”

在《圣莫妮卡大道》這幅畫中，霍克尼大膽地將調色板上的新顏色并置，尖銳的檸檬黃與磚墻的紅色相鄰，而磚墻的紅色又與大片平涂的橙色和藍綠色區域形成對比。對此，霍克尼說：“加州總能對我的色彩產生影響，因為陽光明媚，你能看見更多色彩。”若是沒有這種強光的體驗，他作品中的新色調肯定是不可想象的。然而，利文斯通認為，在《圣莫妮卡大道》《尼科爾斯峽谷》這批新畫作中，大膽的色彩在表現力上遠遠超過了霍克尼早期加州畫作中明亮但本質上是當地色彩的程度。除此之外，在1977 年創作的肖像畫《我的父母》及《看展板上的畫》體現了梵高的影響，這兩幅畫以“護身符的形式”復制了梵高的《向日葵》。1979 年的單人肖像畫《迪萬》則與馬蒂斯的單人畫作品《裝飾背景里的人體》和《宮女與鈴鼓》有著特別的對照：人物背景中布滿了圖案。霍克尼在繪制這幅肖像時，人物的頭部是在寫生對象離開后憑借著記憶重新繪制的。利文斯通認為，這幅作品與《尼科爾斯峽谷》一樣，這種脫離主題的自由使他能夠以一種顯然沒有預謀和毫不費力的方式創作圖像，并引用了勞倫斯·高英在馬蒂斯繪畫中闡述的觀點來說明霍克尼在這里使用圖案和色彩的目的：“布滿各處的圖案構成了一個包圍的象征性的現實，就像色彩一樣，它是‘最終地呈現’。”

在這個階段，霍克尼不斷地摸索通過色彩來制造氣氛的方式，他對特定環境中的色彩屬性也變得更加敏感，并意識到可以通過夸張的手法進行表現，在這過程中，直覺起著越來越重要的作用。梵高和馬蒂斯的影響在20 世紀80 年代早期的霍克尼色彩作品中不斷顯現，其顯著的特點是充分地重視色彩，通過圖案和剛勁的筆痕來激活畫布的表面，并且通過結合平面色彩實現素描與繪畫的融合。由此，霍克尼找尋到了一種更自然、更自由的繪畫方式，以賦予他的繪畫新鮮感和即時性效果。

三、音樂與色彩之間的關聯

1979 年，霍克尼受約翰·德克斯特之邀為大都會歌劇院的法國20 世紀早期作品的三聯劇進行舞美設計。霍克尼為之前的歌劇所作的舞美設計大部分是以比例模型的形式制作的，很少有初步構想的圖紙。然而，對于這出三聯劇，在最終完成之前經歷了無數次的修改，想法是在1979 年末和1980 年上半年的大量水彩畫草圖中逐漸形成的。

在設計籌備的過程中，霍克尼邊聽著這三位法國人的音樂，腦海中浮現出他在巴黎期間密切關注的法國畫家們的筆觸——“法式筆痕”。后來，他在回憶錄《我的觀看之道》中這樣闡述到：“我想到了一個法國人可稱神奇的領域，這就是杰出的法國畫家們都能畫出美麗的筆觸——畢加索畫筆觸想畫壞都畫不壞，杜菲能畫出漂亮的筆觸，馬蒂斯能畫出漂亮的筆觸。于是乎我用油畫筆畫了一批素描，讓自己的胳膊靈動起來，發掘能把法國繪畫和法國音樂結合起來的方法。”（圖2）

圖2 歌劇《特蕾西婭斯的乳房》舞美設計水彩草圖，1980 年

利文斯通對此評論道：“霍克尼最近作品中輕盈的質感和生動的筆觸，在很大程度上歸功于這個來源。”

在談到霍克尼對音樂的熱愛時，蓋福德曾說：“對于霍克尼而言，音樂和其他的聲音與圍繞我們的視覺世界密切關聯。”而歌劇舞美設計就是這樣一項需將音樂與繪畫緊密結合的工作，霍克尼在創作中敏銳地意識到了樂曲的各方各面，包括拍子和節奏。在霍克尼傾注最多心血的《童子與魔法》這部劇的布景設計中，他將大都會歌劇院的巨大舞臺變成了一個從孩子角度看的私密房間。然而，比這種空間感更引人注目的是霍克尼對色彩的大膽運用，他回憶時說道，在布景和服裝設計上，“我使用了馬蒂斯的顏色——紅、藍、綠”，用利文斯通的話來說：“通過這三種顏色的組合，他創造了一種與音樂情緒平行的感覺。”音樂和色彩的契合在歌劇的第二部分更加令人印象深刻，當房間墻壁倏然消失時，孩子發現自己身處夜晚的花園中，只有月亮和余暉的粉紅色照亮了他。霍克尼為這個花園場景所做的透景畫以一棵巨大的中央樹為主導。然而，豐富的色彩環境發揮了最充分的作用，鮮艷明亮的紅色樹干和廣闊的藍色樹葉襯著碧綠的地面，這直接是基于馬蒂斯的《舞蹈》這幅杰作的配色和形式。利文斯通認為，這里的引用是為了尋找最引人注目的視覺形式來表現音樂的氣氛。舞者手臂優美流暢的曲線暗示著連續的運動，這些曲線被轉化成搖曳的樹枝；當被孩子的刀子刺傷時，樹枝變得活躍起來。馬蒂斯的繪畫不僅提出了音樂與色彩之間的關聯，還試圖“用最簡單的方式激發最直接的情感”，在這里，它在一個新的背景下被重新演繹。

《紐約時報》評論家羅伯塔·史密斯為霍克尼的80 周歲回顧展寫的一篇文章中說道：“他延續了法國現代派1909 年的杰作《談話》中濃濃的藍、綠、黑、紅四色，無人能及，連馬蒂斯本人也不能過之……他證明了野獸派、立體主義、后印象主義、生物形態抽象主義的遺產已經成熟，可以進一步發展——借助合適的尺度、放大、即興發揮和飽和的色彩。”當時霍克尼所處的是抽象表現主義最為熱門的時期，20 世紀5、60 年代初最具影響力的藝術批評家克萊門特·格林伯格主張風景畫和肖像畫等繪畫藝術已經被藝術史的進程所拋棄。然而，霍克尼對他的宣言視而不見。他在20 世紀70 年代陷入“自然主義的陷阱”的困惑時期時，并沒有隨波逐流地投奔于當時盛行的抽象派，而是一如既往地“用自己的方式思考每一個問題，得出自己的結論，忽略傳統看法”，找尋能讓自己從中獲得極大愉悅的新的觀看方式。因此，這段寓居巴黎的經歷為他開辟了一條新的道路，他在觀展的過程中不斷從法國早期現代派中汲取靈感，開始在畫作中嘗試運用法國畫家出色的繪畫技法——“法式筆痕”，并且霍克尼也習得了他們大膽的色彩表現方式。反觀這個階段，可以說20 世紀70 年代中期的危機是霍克尼繪畫生涯的巨大轉折點。法國早期現代派對其產生的影響至今仍在持續，但霍克尼仍是一位沒有任何固定風格的藝術家。在近四十多年里，他有時候依然會創作一些相對自然主義的肖像畫、風景畫。任何一個流派、風格對霍克尼的影響最終都會被他以高度個性化的方式消化之后轉變為自己的東西，他始終為創作得更自由、獲得更多的審美愉悅而不斷嘗試和探索新的內容。