潘玉良二次赴法期間的文化身份研究
—— 以雙女子組合的圖示為例

黃帝蓉

福建師范大學美術學院 福建 福州 350007

潘玉良是二十世紀近代中國美術史上重要的女性藝術家。本文從文化身份的角度來討論潘玉良二次赴法后的創作。在歐洲受到“他者”視角的觀看的潘玉良，在文化身份的融合與博弈中，展現出追求與血脈相連的文化自覺。本文分析二次赴法期間雙女子圖像在潘玉良畫面中的呈現，討論潘玉良在繪畫作品中彰顯自己的民族身份，從而實現民族文化身份的認同與覺醒。

一、文化身份的認同

身份的認同狹義上是指在特定的社會文化中個人身份的認同，廣義上來說是指某一文化主體在強勢與弱勢文化之間，在雙重文化的背景下對集體身份的選擇。身份確認對任何一個人來說，都是一個必然、無意識的行為要求。而“文化身份”的定義是“專屬于一個群體（語言、宗教、藝術等）文化特點之總和，能夠給這個群體帶來個別性，一個個體對這個群體的歸屬感”。 它可以帶給一個群體歸屬感，這里群體常以國度或一種文明為界限。中國的藝術家的亞裔面孔在歐洲旅居時，不同于歐洲國家之間人種的接近，藝術家不可避免的受到“他者”的眼光來審視。進而產生文化差異，這樣的差異使藝術家帶著新的立足點重新審視自己與世界的關系。二次旅法期間，潘玉良主動的將東西方文化的串聯，可以用文化身份來詮釋。

二、雙女子圖式與赴法期間的繪畫

圖1 潘玉良“春”系列繪畫與扇舞系列繪畫

潘玉良創作了大量的女性人體主題繪畫。二次赴法期間，女性人體在畫面呈現一正一背的姿態構成八卦同心圓的構圖的姿態尤為突出。選取該圖示作為潘玉良二次赴法期間文化身份的研究對象，有以下三個原因：

其一，時間跨度吻合。該圖示集中出現的時間與潘玉良二次赴法至晚年巔峰時期的彩墨畫創作的時間相吻合。

其二，繪制數量多。雙女子圖像多次出現在旅法期間不同主題的繪畫中。有的以女性群體畫像中畫面一個部分出現，有時是雙女子獨立成畫，還有取其中一個動態繪制。

其三，潘玉良對雙女子在繪畫中的處理，體現了東西方文化的交融。潘玉良雙女子動作設計來源于野獸派畫家馬蒂斯《舞蹈》中的人物動作。但她并沒有照抄這個動作，而是在畫面中不斷改變這個動作附加的屬性。依據時間軸整理我們可以發現以下特點：1.二次赴法后，雙女子組合中的人物皆為東方女性。2.雙女子組合在畫面構圖中比重逐漸加強。以19 世紀四十年代的《春之歌》為例，畫面的視覺中心是一名類似新古典主義畫家安格爾的《大宮女》中側臥的女性人體為主，雙女子組合位于畫面次要的左后方。到了五十年代同樣是多人組合的女子群像繪畫中，圍繞在周邊的女性將視線集中于畫面中心的雙女子組合。同時期的《雙人扇舞》《雙人袖舞》中，雙人舞蹈的體態獨立成畫。畫面呈現身著中國民間服飾的東方女性形象，類似八卦同心圓的構圖。雙女子組合的演變體現了潘玉良的文化認同導致的文化自覺，如圖2。

圖2 馬蒂斯《舞蹈》與潘玉良二次赴法繪畫截選

三、文化身份在繪畫中的表達

從雙女子組合的繪畫作品中，可以從三個方面揭示潘玉良對文化身份的表達。1.對傳統材料、筆法的挪用。2.繪畫空間由具象向抽象的轉變。3.中國傳統符號在人物身上的運用。

（一）對中國傳統繪制材料、筆法的挪用

材料是構建作品的基礎，媒介的選擇來自于個人的經驗。潘玉良的啟蒙時期，先后在上海美院及巴黎美術學院、羅馬美術學校學習歐洲學院派繪畫。這個時期的媒材是以油畫為主。1928 年至1937 年潘玉良學成歸國，國內此時美術界風氣兼容并蓄、開放多元。該時期潘玉良在國內受到追捧的創作主要是油畫寫實風格的人像及風景繪畫。同時也是潘玉良對中國繪畫初探時期。在國內“改良中國畫”的浪潮之下，她開始嘗試用毛筆在宣紙上創作裸體人像畫作。并在老師王濟遠和劉海粟的建議下開始臨摹中國古代繪畫，嘗試在油畫中融入中國傳統的線描手法來描繪對象。

1937 年二次赴法，潘玉良開始有了文化的自覺意識。她的繪畫中同時帶有東西方繪畫特點的結合。《春之歌》是潘玉良現存作品中最大的一幅油畫，1952 年完成。從小稿到大型完稿，時間跨度近10 年。在初期設計稿中，有一幅是用水墨宣紙繪制的，可以看作是其早期彩墨畫的嘗試。《春之歌》畫面以西方油畫材料為基礎，但此時畫中人物的繪制筆法開始出現具有中國書法形式的線條勾勒。

在歐洲，宣紙與筆墨并不易得，萬里關山，筆墨寄情思，潘玉良的畫材多是其夫潘贊化特意寄來給她。在五十年代后潘玉良繪畫的巔峰時期，出現大量的宣紙筆墨為媒材的繪畫。并將中國繪畫中的筆法與油畫融為一體，形成了獨具東方風情的藝術特點。潘玉良進一步的研究中國墨水和顏料在宣紙上畫水彩畫，用墨筆在宣紙上做素描。如《雙人扇舞》中開始用細膩的墨筆線條勾惹，再用墨色做暈染背景，呈現即秀美又極富獨創性和個性化的審美情趣。

（二）繪畫空間由具象轉抽象

傳統油畫繪制的空間是具象的，中國繪畫的空間講究更多是留白與想象。潘玉良在二次赴法前在國內西畫課執教九年，時為國內美術界提倡中西交融并進。潘玉良在中央大學任教時曾專門去聽宗白華的中國美學課。并在自己的作品中題詞道：“意在玄化，物在靈府，不在耳目。故得于心，應于手，孤姿絕狀，觸豪而出，氣交沖漠，與神為徒，乃學畫之難者也。”原文出自唐代符載《觀張員外畫松石圖》，意為在繪畫美學思想上認為繪畫中必須反映和表現“萬物之情性”，畫家不應只以耳目去感知事物，而應以主觀心靈去感受客觀審美對象。可見潘玉良對中國傳統繪畫中提煉事物神韻觀點的認同。這種對中式美學的接受對其后繪畫構思也產生了影響。

觀潘玉良之作，四十年代雙女子圖示在《春之歌》中背景是符合的西方透視立體空間。到五十年代的《雙人扇舞》《拿面具的女人體》時，作品在構圖上打破常規的透視法則，畫面背景走向東方繪畫中的虛無和抽象的點彩墨。畫面運用中國傳統繪畫中線的虛實、遠近、明暗以及近乎平面的大色塊填充，使畫中的人物既虛實分明又有著豐富的層次。

（三）對中國傳統元素的挪用

在構建畫面中國元素時，潘玉良也將中國元素與雙女子人物進行結合。

《春之歌》主題中的人物以女性裸體為主，圖像的主體是林中裸體仙女歌舞的畫面。對比1930 年繪制的《春》及《春之歌》的油畫小稿中，可發現：1.早期畫面中的西方白人女性的角色被黑發黃皮膚的亞洲人取而代之；2.《春》當中的樂器是西方的提琴，到《春之歌》的創作時，樂器變成了具有東方韻味的三味弦。

我們再將時間線繼續往下看，就會發現雙女子圖像在《雙人扇舞》創作中，潘玉良加入了具有東方民族特點的人物服飾、扇子、玉鐲子、繡花鞋，人物背景中有的燈籠、人物手中持著具有東方風韻的花扇子。這種對東方文化符號的運用和加強，展示了中國文化的厚重與價值。

四、小結

在二十世紀近代美術的發展中，中西美術的碰撞和交流始終是一條主線。近年來該時期美術史的許多材料和檔案都得到了整理。得益于范迪安先生主編的《潘玉良全集》的出版，讓筆者得以全面的了解潘玉良的作品的發展脈絡，并進行梳理和思考。研究這個時期的繪畫創作需將藝術家還原到當時的社會場景中去。潘玉良繪畫道路始于西畫，但她身處異鄉卻不斷實踐中西繪畫融合的理想，體現東方文化的底蘊。通過文化身份的對潘玉良二次赴法期間的創作研究，希望能為潘玉良的近代美術研究做微小的貢獻。