探究形而上畫派的造型與色彩表現

鄭永在

吉林藝術學院美術學院 吉林 長春 130021

關鍵字：形而上畫派；色彩；基里科

一、形而上畫派的概述

形而上畫派是在1917 年到1919 年短暫存在的現代畫派，他們在畫作中對于哲學理性、夢境與現實的圖式探索以及對于色彩精神性的發掘，啟發了后來享譽世界的超現實主義繪畫與達達主義繪畫。形而上畫派中具有代表性的四位藝術家分別是基里科、卡洛·卡拉、喬治·莫蘭迪以及安德烈阿。形而上畫派創作雖然受到哲學家譬如尼采、弗洛伊德、柏格森的思想啟發，但畫面及色彩表現的并非完全的哲學意味，他們更多是尋求一種超越感覺、直觀之上的思考方式在畫面中構造出神秘與不可知的因素，以圖像及色彩創造一種戲劇性的布景一種耐人尋味的情境。藝術史學家赫伯特·里德曾言：“形而上派畫家所企求的不是思想的內容，而是所感受到的思想強度的藝術對等物。他們描繪的不是‘思想’，其描繪本身就是思想。”他們在現象世界中抽離出概念化的建筑、幾何體等構圖元素，以一種可辨的形態構筑起真實與非真實的世界之間的橋梁。他們認識到色彩本身的精神力量，他們不似野獸派的幾乎完全情緒化的色彩宣泄，他們更多借助色彩的表現力將觀者引向更遙遠的精神世界。

二、形而上畫派的藝術特征

1.奇異的色彩構圖與物象并置

形而上畫派的構圖常有一種色彩繽紛的舞臺布景式感覺，令觀者不解其意而引發深思。每個物像都有各自孤立的意義與象征性，但他們如果并置在同一畫面又可生成新的含義。物像選擇、尺寸與組合方式、畫面布局等都在探索真實與非真實之間超越經驗的一種思考。基里科作為形而上畫派的代表人物，他的畫作構圖方面比較復雜，畫作中常出現現代工業產物火車、古希臘的雕塑、開闊的廣場、建筑物、旗幟、幾何形狀物，還有木偶模特。這些元素的選擇有其淵源，比如古希臘雕塑來自他幼年在雅典的居住地隨處可見的古希臘雕塑，火車和木偶模特的大量出現分別來源于他父親是一位鐵路設計師，他的母親在他幼年制衣所用的木偶模特給他留下深刻印象。基里科的畫作將這些孤立的各有象征的元素進行奇異地并置引起人們的疑惑產生內涵關系上的思考。比如在《愛之歌》中將古希臘雕塑、橡膠手套、古典建筑物、綠色球體以及遠景中的火車并置在同一個畫面中營造出一種神秘怪誕的氛圍，讓人覺得讓人覺得意有所指，各有所思。將不同時空的物體置于一處，產生出對于線性時間的消彌。在畫作《搭檔》中主要的元素就是人形木偶，基里科以這種無性別體征的人形模特模仿人類的各種思考狀，憂郁狀，呈現出憂傷失落的神態加之環境的荒寂，很容易讓人聯想到現代工業文明對于人類的異化以及冷漠的社會關系。

還有另外倆位代表性畫家：卡洛·卡拉在形而上的畫作中多取法基里科的造型色彩元素，但是它所表現出來的隱喻意味要沖淡不少。構圖層次清晰，色彩分明，描繪的空間范圍較小，沒有太多縱深的的大空間描繪集中在小房間內將木偶幾何體等元素進行一種有意味的并置，接近古典繪畫的模式；莫蘭迪畫作的形而上隱喻不似前者使用大量的象征物，轉而使用最平常的瓶罐等靜物，畫作及色彩表現有一種類于東方式的佛禪意味，在蒙蒙的似與不似中體會時間的永恒與生命的真諦。

2.堅實的空間感與古典遺韻

基里科和卡洛·卡拉都熱衷于古典藝術，在他們的畫作中存有古典藝術的遺韻。古典繪畫對于空間透視的研究以及光色關系與陰影排布都有著相當成熟的體系。在基里科的《街道的憂郁與神秘》（如圖1 所示）畫作集中體現了基里科對于空間透視的利用，左邊白色大樓的透視點與右面黑綠色建筑與箱貨車的透視消失點不同，小女孩的影子也以奇異的角度置于畫面之中。他利用這種不同透視消失點的矛盾加劇增強了畫面的神秘感。而且對建筑物的描繪也是一種理念上的建筑，缺少細節，更像是作為某種象征而存在。建筑物顏色分明，看起來堅實穩固，大塊面的陰影設計加深了建筑的空間感，有一種時空的永恒的穩定感。卡洛·卡拉在構圖中的設計以及色彩運用更接近古典風格有一種15 世紀壁畫的感覺。

圖1 《街道的憂郁與神秘 》

3.主觀化色彩與光源使用

基里科在畫作中用色極具主觀色彩，他的用色像野獸派一樣大膽，色彩飽和度很高沉著有力，時常用到大塊面的純色極具視覺沖擊，在畫面中出現多光源的應用，投光強烈鮮明。相應的陰影的設計包括形狀面積都成為畫面中重要的構成要素。以大面積的黑色褐色表現出濃重的陰影營造出畫面的神秘怪誕，幽寂荒涼。

在《街道的憂郁與神秘》中使用色彩飽和度很高的黃色、白色以及大塊面的黑色陰影。雖然飽和度很高但在畫面整體氛圍下卻表現出冷峻凝固的視覺感受。康定斯基的《藝術中的精神》曾提及“凝視任何黃色的幾何形式，都會產生不安的感覺。”“如果我們將黃色比作人類的心情，那它絕不是壓抑，而是躁狂，其情形不僅是抑郁，而且是精神失常，有如狂漢出行，漫無目的，四處攻擊，直至筋疲力竭。”高明度純黃色的使用加劇了色彩的不安與躁動感，然而基里科又使用大塊面陰影一方面壓制了躁動的情緒，另一方面加劇那種不安與幽深的色彩情緒。強烈的明暗對比產生一種戲劇式的張力，加劇了畫面的孤獨感、悲劇感與荒寂效果，用這種神秘的感覺與現實拉遠，遙寄人類精神世界的肅穆。

卡洛·卡拉在色彩使用中更為柔和典雅，透光柔和彌散，色調明快優雅。喬治·莫蘭迪在色彩使用中獨具一格，他使用低飽和度的色彩明度相近，所有色彩使用邊界也近于模糊化，灰蒙蒙的像罩著一層霧氣，后人又稱之為“莫蘭迪灰”。

三、中國新潮藝術實踐中的形而上影響

在八十年代中國現代藝術起步階段，西方新知如潮水一般涌入中國，各種藝術流派層出不窮。思想活躍的熱血青年們廣泛涉獵吸收，積極進行各種藝術嘗試。在85 美術新潮中有一支藝術群體——“北方藝術群體”，他們標榜著理念為先的藝術追求，意圖打造一個新的北方文明，用色彩畫面打造屬于他們的精神圖示。在藝術創作中冷漠荒寂的畫面氛圍與形而上畫風非常接近。他們受西方哲學的啟發企圖去表現人類更高層次的精神世界。舒群代表作《絕對原則》系列的畫作，其中理念式的建筑堅實感及色彩與陰影的描繪都有著形而上畫派的影子。畫作中的物象保留著物象世界的可辨形態但毫無細節實質作為一種理念式的象征物存在，色彩使用中關注到色彩的精神性表現力，舒群不似基里科使用高明度的黃色，他更多選擇幽深的藍色與靜穆的銀灰色輔以濃重的陰影表現出堅實的理念化的形體。還有很多藝術家多元取法，對超現實主義、達達主義的模仿最終淵源于形而上畫派。

四、結論

形而上畫派開啟了對于夢境與現實的集中探索，畫家們利用現實的色彩元素的組合營造出神秘的畫面氛圍，展現人類精神世紀的遙遠相位。從物象世界抽離出的概念化元素進行組合，融匯古典的透視法則與陰影布局打破真實與非真實的界限，開掘色彩的精神性表現把觀者帶入一個更遼遠開闊的神秘理性世界。這些藝術嘗試與創新對于后來超現實主義描繪夢境與幻覺具有開拓性意義。他們的短暫的藝術嘗試成為寶貴的文化遺產啟發著無數后來者。