探尋文人畫發展的脈絡

摘要：文人畫對中國繪畫體系具有特殊的意義，換句話說，它影響了今天我們對中國畫的理解。文人畫在發展過程中有其特點，一般會涉及文人畫的主要創作對象、文人畫創作技法以及文人畫創作理論。文人畫并不是伴隨著“文人畫”這個詞而出現的，而是在長期實踐的過程中形成的。本文從文人畫家、文人繪畫作品以及文人繪畫理論入手，探析文人畫的發展。

關鍵詞：文人畫;筆墨;文人畫理論

中圖分類號：J209 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1004-9436（2021）17-0-03

1 文人畫的起源與理論創造

文人畫的由來一直備受爭論，但從廣義上來說，文人畫即文人參與繪事的畫，文人參與繪事早在東漢后期就已經出現了。根據史書記載，漢代孫暢之在《述畫》中寫到，漢靈帝曾詔當時的畫家蔡邕為自己作畫，而蔡邕又是當時著名的文人學士，這樣看來那時候的蔡邕算是文人畫家的鼻祖了。到了魏晉南北朝時期，文人畫在理論上有了很大的突破。東晉著名大畫家顧愷之的一些著作和他對于人物繪畫的心得都是他對繪畫的理論見解。中國第一部關于山水畫創作心得的著作是六朝宗炳的《畫山水序》，這部著作具有深遠的歷史意義，他提出了“暢神”的審美經驗以及“以形媚道”的觀照方式。與之相呼應的還有王微在《敘畫》中提出帶有文人自娛特點的“望秋云，臨春風，思浩蕩”。這些文人的美學觀點為后來的文人畫奠定了一定的文人思想基礎。

文人畫的美學思想在前朝得到創造發展，而唐代無論是在理論上還是技術上都為文人畫向前發展開辟了道路。唐代的張彥遠就曾在他的著作《歷代名畫記》中第一次表明畫家的修養問題，重點強調文人畫家的畫品與人品之間的聯系。而在唐代后期，隨著大唐帝國的由盛轉衰，那些文人士大夫對國家的豐富情感通過繪畫形式展現出來，他們摒棄了原先常用的畫工畫模式，轉而采用更適合表達內心情感的水墨形式。繪畫風格有了轉變，不拘常法，用“逸格”使心境與表現逐漸形成默契，這是唐代以來繪畫藝術發展的一個重大變化，王維、張璪等為代表人物。對于怎樣畫，張璪給出了自己的答案，“外師造化，中得心源”就是他獨到的見解。這樣的一種繪畫特點說明繪畫從魏晉南北朝時期注重對自然山水的外在描寫走向了唐代力求通過山水表達人的內心世界，已從山水自然造化的顯形轉變為關注人的內心。筆者認為此觀點的提出在一定程度上對后來中國文人畫家“游記山水”產生了深遠的影響。而在技法層面的突破，“一變勾斫之法”的王維創造了“破墨”。這是對墨的贊賞，提出了墨色為上，在一定程度上為中國水墨畫地位的確定打下基礎。此外，王維對畫面意境的重視被后來宋代文人推崇。

到了五代，水墨山水畫不斷發展，成為那一時期文人山水畫的主流，而水墨山水畫根據地域不同，又被劃分為“北方山水畫”與“南方山水畫”，北方山水畫的代表人物荊浩在《筆法記》中則進一步強調了筆墨，提出“六要”之說，認為畫家要用筆墨幻畫出真情真景。為了讓觀賞者有更強的實物感受，他更是創造性地發明了皴法，這是技法上的一大突破，也成為后來文人畫家評價畫品的重要標準。南方則有董源和巨然，董源不重繪畫的細致描寫而重繪畫對于內心情感的寫照表達，在繪畫中追求江南迷蒙的“平淡天真”。《瀟湘圖》中的瀟湘之景更是表現了中國文人在老莊玄學影響之下所追求的浪漫主義，這就不難理解后來的文人對董源的推崇。更為重要的是，他們為文人畫的后續發展提供了一種藝術的準則。

2 文人畫的形成與發展

文人畫的正式形成在北宋時期，是因為繪畫發展到北宋時，基本已不再討論關于繪畫造型的問題，繪畫則更致力于表達文人畫家的自我情感。

北宋蘇軾提出“士夫畫”，道出“詩畫一律”“天工與清新”，奠定了宋代文人畫的基本面貌。他是文人畫思潮的實踐者，也是文人畫理論的建樹者，在他的繪畫作品《枯木圖》中，“枝干虬居無端，石硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中蟠郁也”。

蘇軾在繪畫境界上繼承了歐陽修“蕭條淡泊，此難畫之意”的理論主張，文人畫的內在精神和外部表達方式在這一過程中得到了統一。蘇軾自己也對文人畫提出了這樣的主張：“神似高于形似，詩境通于畫境。”這同時也是文人學士建立自己的審美趣味和批評標準的過程，是他們確立自己群體形象的一種手段。扮演文化英雄角色，影響社會文化是他們當仁不讓的責任。首先體現在文人對畫工的鄙視上，對繪畫形的要求降低，甚至鄙視“形似”，而轉向對“逸”的推崇，這也就不難解釋“逸”為什么在《益州名畫錄》中成為四格之首。

而對于畫家的人品與畫品關系的論述，南宋的鄧椿在《論畫》中也表明了自己對文人繪畫的主體修養的態度。在繪畫實物上有北宋的李成《讀碑窠石圖》，畫家與自然高度契合;范寬的《溪山行旅圖》讓我們感受到北方山水的紀念碑式的氣勢;郭熙《早春圖》高山仰止的表達讓人記憶深刻。

而在花鳥畫方面，文人畫更是給這個新題材提供了展現獨特面貌的機會。由于枯木、竹石、梅花、蘭花等所包含的蕭散、堅貞、清高、孤芳自賞等內涵與文人士大夫的思想情操正好合拍，所以這一時期文人畫在花鳥畫方面的成就突出。

這一時期的代表人物有素食、文同等人，他們不以繪畫為謀生的手段，而將繪畫作為表達自己志趣、情感、意境的出口。這一時期的文人畫多與詩作、書法等相結合，文人畫還發展創造了四君子題材，即賦予花卉人的感情，使其能夠“比德”與“比心”。這也是文人畫家互相標榜、交友的重要繪畫語言符號。可以說，在這一時期，文人畫逐漸發展成熟，步入標準化、正宗化的階段。

3 文人畫的復古與更新

前朝文人畫的形成，無論是在題材、技法、理論上都對文人畫在元代的成熟起到推動作用，從北宋開始的士人畫到元代達到了前所未有的高潮[1]。

一方面，由于元代是異族統治，很多漢族文人不愿步入仕途，而將自己的豐富情感寄于山水，流露于文化作品中，使這一時期的文人山水畫取得較大的發展。另一方面，宋遺民（指南宋滅亡后不任官的文人）對文人畫發展的推動作用不容忽視，宋滅亡后，這一批文人志士承受亡國之痛，再也不愿“學而優則仕”，他們成了寄情于山水間的“隱士”，將自己內心的悲痛與苦悶通過詩文書畫等藝術作品抒發出來。因此表達內心豐富的情感，就是文人畫作品十分重要的特點。他們在描繪山水景色時，往往也是“逸筆草草”不求形似，這也是文人山水畫的獨特風格。

元初趙孟頫的“古意”與錢選的“隸體”是對前代文人畫的贊賞與總結。而在文人畫的發展中，趙孟頫在書法繪畫關系上倡導“書畫同源”，并在《秀石疏林圖》中得以呈現。

如果說前代文人畫家強調筆墨是繪畫的層次感受，那么趙孟頫重視繪畫的書法用筆則是對繪畫作品筆墨精神的體現。雖然前代也有人闡釋書法與繪畫的關系，如唐代張彥遠提出來的“書畫用筆同”，但從文人畫的發展來看，元代的“書畫同源”已經達到高度成熟。特別是“元四家”黃公望的《寫山水訣》中的“寫”，是對趙孟頫理論的呼應，寫出了《富春山居圖》，繪出富春江上的旖旎風光;吳鎮的《漁父圖》則道出了《楚辭》中隱士的淡泊寧靜;倪瓚的繪畫代表作品《漁莊秋霽圖》表明了自己“清高不俗”的態度。黃公望的“畫，不過意思而已”也讓我們了解了文人畫從重視繪畫技法層面轉向藝術本體和人本主義的價值層面，“元四家”完成了這個轉向。

4 文人畫的成就與危機

前面論述中國的文人畫發展到“元四家”時，已發展到金字塔頂端。到明代，文人畫家進一步深挖理論，在繪畫實踐中則表現為對前代大師作品的改造與突破。明中期的“吳門四家”在師承前人的基礎上有所創造，沈周、文徴明在山水畫與花鳥畫上都有一定的突破。“明四家”之一的唐寅突破“文人畫家”概念，如學者高居翰所說，“模糊了文人畫與職業畫家的界限”。當然，這在一定程度上與明朝蘇州地區資本主義萌芽有關，或許也正是這樣的原因，到了明后期，松江畫派的董其昌在其《畫禪室隨筆》中提出了“南北宗論”。“南北宗論”在一定程度上凈化了文人畫體系，重建山水畫史，他借禪宗的“南頓北漸”表明南宗的“天真”與“稚氣”，南宗的文人畫家主要是王維、“荊關董巨”、李范以及“元四家”等人，而北宗大部分為畫工畫家或者院體畫家。

“南北宗論”的提出與董其昌本人的實踐息息相關，這是他閱覽并梳理各名家的畫作后得出的，從本質上說，其觀念先于史實，以史代論，他“集古成家”的倡導在一定程度上消解了繪畫的本體，為后人建立起了一個文人畫的敘事框架。但后人就沒有那么幸運了，文人畫發展到清初“四王”，他們響應了董其昌“集古成家”的號召，大部分作品都是仿某某家，連王原祁這樣的天才也只有微小的突破，而“四王”的追隨者大都未逃離古人的窠臼，導致其后期發展僵化。

與“四王”相對應的“四僧”讓文人畫有所突破，他們讓中國寫意花鳥畫進一步發展到了全新的高度。特別是“八大”的花鳥，奇簡冷逸的格調頗有“后現代主義”韻味。“四僧”中的石濤道出“無法之法乃為至法，我自用我法”，在他看來，繪畫的形式手段只是一種載體，而通過作品表達出的主體的人格、胸次才是繪畫作品內在的靈魂。這一傳統理念對石濤的影響頗深，“詩中畫，性情中來者也”。“是竹是蘭皆是道，亂涂大葉君莫笑。香風滿紙忽然來，清湘傾出西廂調”[2]。

到了清中期，“揚州八怪”等人的繪畫正是對石濤的響應。羅聘是“揚州八怪”中的殿堂級人物，他的畫作特點明顯，畫路廣，無所不工，筆調奇創，別具一格。他曾為他的老師金農畫《冬心先生蕉陰午睡圖》，圖中人物上身赤裸，下著寬松長褲，腳穿布鞋，身體微微后靠，坐在一把交椅上，雙臂很松弛地擱在交椅扶手上，右手輕握一把蒲扇，雙腿順勢下擱，左腿微曲，腳踩在椅子的踏板上，右腿自然放松腳著地，整個造型平穩舒坦。金冬心滿腮胡須，正閉目養神，“壽星式”的大腦袋后面斜拖著一根細溜溜的小辮。人物頭部的夸張造型十分傳神，很有情趣，讓人不禁莞爾。人物身后有數叢芭蕉，羅聘用白描的手法，淡墨染葉，把這幾株芭蕉畫得風姿綽約、綠蔭蔽天[3]。文人畫發展到“揚州八怪”在一定程度上是文人畫家與職業畫家融為一體形成的雅俗共賞的局面，而這則體現了繪畫藝術經濟發展的歷史規律。

在明清時期，由于商品經濟的發展，畫家們不再是單純的畫家，而是逐漸朝著職業化方向發展，畫作商品化的程度也不斷加深。而在此前，在董其昌“南北宗論”的影響下，多數文人畫家認為用金錢換取他們的作品是對作品的褻瀆，甚至是對其人格的侮辱。清代中期，很多文人畫家已經淪為了鬻畫為生的“職業畫家”，文人畫與院體畫的界限逐漸模糊，畫家們愈來愈在意市場的價值取向，商業價值泛化。

到了清末民國時期，各式各樣的外來文化沖擊著我國的傳統文化，加之清末時期，西學東漸，新舊轉型，文人士大夫階層不復存在，嚴格意義上的文人畫已經消失不見了。

出現這樣的局面不僅僅是文人畫的危機，更是我國整個傳統文化的危機。但仍然有一些文人畫大家崛起，如趙之謙、吳昌碩、陳衡恪等人，他們既繼承了徐渭以來寫意花卉的傳統，也受到上海新興資產階級和小市民活躍的影響，更多地運用色彩或色墨結合，產生一種較為蓬勃熱烈而又沉著和諧的藝術效果。后來，目光長遠的中國知識分子看到了文人畫的價值，民國畫家陳師曾的《文人畫之價值》豐富了“文人畫”這一概念的內涵，讓今天的我們對文人畫甚至是中國畫有更深入的了解。

5 結語

文人畫從產生之初的理論創造發展到唐代技法上的突破，再到北宋時期的正式形成，是伴隨著文人畫家的感悟變化而發展的。它是藝術家的社會背景、人生體驗、社會經歷、自然地理等多重因素的交織。可以說，了解文人畫的發展藝術特色對了解中國文化具有重要作用，文人畫是隨著封建社會的發展而一步步成熟起來的。換言之，它是中國文人自己獨特的語言交流體系，是中國文化的一種高端符號，因此受到中國文化界的歡迎。

參考文獻：

[1] 劉玉中.元代江南文人畫家逸隱心態考察[J].內蒙古大學藝術學院學報，2007（1）：21.

[2] 傅抱石.大滌子題畫詩跋校補[M].上海：上海辭書出版社，2016：29.

[3] 李曉庭，蔡芃洋.花之寺僧：羅聘傳[M].上海：上海人民出版社，2001：65.

作者簡介：王夢凡（1996—），女，江蘇淮安人，碩士在讀，研究方向：馬克思主義中國化。