由明清書畫家的文人畫看“書畫同源”

陳曉璐

一、書畫同源

（一）“書畫同源”的由來

“書畫同源”字面意思是中國書畫有著相同的來源。張彥遠在《歷代名畫記·敘畫之源流》提出了他的看法：“是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。[1]”

（二）“書畫同源”的表現

1.書畫同“起”源

書與畫的來源是觀物取象的，字的最初形態實質是“圖畫”。古人記錄事情是用圖畫與文字來表達的，所以，它們擁有一樣的源頭，那中國書法與繪畫必然有著緊密聯系。

2.書畫同“形”源

書畫同“形”源指的是書法和繪畫在藝術表現形態上都有必然的相同規律性，特別是在筆墨的韻律中。它們使用的工具，執筆方式，運筆法則，用筆形式是一樣的。它們都用“線條”來表示，潘天壽指出：“把書法中具有高度藝術性的線應用于繪畫上，就是中國畫中的線具有千變萬化的筆情墨趣，形成具有高度藝術性的線條美”[2]。

3.書畫同“神”源

中國的書法與繪畫重視對于“神”的追求，中國畫“以形寫神”，追求意象情感，而創作書法時也通過筆劃、線條、間架、章法等來表達意境。

4.書畫同“心”源

隨著文明的發展，文字和圖畫開始成為人們表達情感，抒發胸臆的媒介。書法與繪畫作為創作者的人生寫照，成為有“心”之物，作者寄興于筆墨，抒發內心情感。

例4“螺絲結頂”是指樂曲上句與下句之間保持應答模式，樂句的長度遞減，而音樂情緒卻逐步高漲。此曲在句式結構上以四拍為一句，發展到最后為一拍一句，將音樂推向高潮。原曲中吹奏樂器（竹笛、笙、嗩吶）與彈撥樂器（揚琴、琵琶、古箏），以及拉弦樂器（板胡、二胡、中胡）相互對答呼應，改編后用鋼琴的兩個聲部模仿樂隊的領與合、吹與彈、弱與強等對比關系，描繪出鑼鼓喧天的節日場面。

二、明清書畫家之“書畫同源”

“書畫同源”為文人畫的創作奠定了理論基石，同時，書畫同源與文人畫相輔相成，中國畫開始追求“書法化”。明清時期一些著名書畫家在文人畫中將“書畫同源”展現得淋漓盡致。

（一）文徵明

文徵明是明代著名的書畫家，是吳門畫派的領導人物。趙孟頫說：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”這一觀點影響到了整個元代江南文人的繪畫創作。趙孟頫的出現，從“畫”到“寫”上有了質的飛躍。吳門畫派接過的就是趙孟頫這一傳統，而文徵明是“文人畫”的嫡系。

文徵明早年畫蘭竹都在模仿趙孟頫，但中年后所畫的蘭竹實則已經距離趙孟頫的畫風非常遠了。正如王連起說的：“文氏蘭竹中，元人清雅靜寂已被繁茂疏放代替，筆的躁動已見端倪。[3]”這種“躁動”其實就是強化畫竹蘭時“寫”的意味，將竹蘭轉化為一種類似于行草書的節奏。

文徵明的樹石的畫法達到了書法性與繪畫性的平衡。如《文石喬木圖》乃書意與畫意雙向充分發揮的代表作。從筆法來看，樹干形體先以中鋒頓挫的行書筆意勾勒出外輪廓，再以中鋒勁拔、排疊狀的快筆塑造枯木的內在肌理。在點苔和暈染時筆中的水墨同樣也比較豐厚，少有枯筆出現，用飛動的筆法，如同創作行草書一般貫氣地表現出來，這是最接近書法書寫的地方，即我們常說的寫意性。吳門畫派一直強調寫意精神，即注重繪畫書寫性，所以，它呈現的是一種高技巧的演繹。后世大寫意花卉的千秋功過或許不是文徵明能夠預見的，但是應該承認，他的確是位承前啟后的關鍵人物。

（二）徐渭

徐渭是明代最有成就的寫意畫大師。“寫意畫”比較突出的特點是在寫法方面特別夸張。它的“寫”法這一特點是來自文人畫當中的“以書入畫”這一理論。徐渭把書畫的筆墨韻律融會貫通，創作出許多風格迥異的經典作品。

徐渭的畫作用筆簡練，重于表達意趣情感，這種畫法得益于他的草書創作。徐渭說：“我昔畫尺麟，人問此何魚，我亦不能答，張狂草書”[4]。如《榴石圖》中詩句以草書寫之，行筆迅疾，字大小、輕重、虛實結合，與圖中的石榴連成一氣，石榴也用草書筆法寫成，書意多于畫意。正如袁宏道所說的“文長喜作書，筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出……間以其余旁溢為花鳥竹石，皆超逸有致”[5]，也說明了徐渭的書畫創作書中有畫，畫中有書。

除了“引書入畫”，他在行草創作中加入了飛白、橫抹、甩點等大寫意畫的表現性水墨技法，讓行草書達到了率真寫情的高超藝術境界。他深諳書法與畫法二道，對于書畫本同源，他說:“迨草書盛行，乃始有寫意畫。”

（三）董其昌

董其昌明代著名書畫家，他無疑是將書畫同源及文人畫推上正統地位中最有影響的人物之一。他不僅從畫理上證明了書畫互介的藝術價值，還以他獨特的做史方法，從畫史的角度證明了這種書畫同源觀及文人畫的歷史正統性。同時，他的書畫創作也為書畫相參的文人書畫的發展提供了一種可能的模式。

書畫同一性，始終是董其昌論述的一個核心，他說：“士人作畫當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”此強調作畫時需要通過運用書法的運筆技巧來加以體現。另外，還提出畫樹時要像寫書法一樣有提按轉折，有起有收。他的書畫和書畫理論對于后來文人畫創作的思想有著極大的推動作用。

（四）朱耷

朱耷是明末清初中國畫一代宗師，他把篆書和草書的筆法在畫中運用得融會貫通，作畫時以篆書的圓轉的用筆技法為特點。用簡單的線條勾勒出極簡的造型，形似甚遠，構圖樣式奔放自由，使其禪意在畫面中，對文人大寫意花鳥畫方面具有推動性的貢獻。

《古梅圖》從古梅樹的整體造型與動勢來看，呈“丁”字形的構圖，這種夸張的造型隱約表現出黃庭堅行書中的風骨與神韻。樹的主干部分結構緊湊，但上下枝條和根莖向四周伸展，就如黃庭堅書體的“中宮收緊，四緣發散”的結字之法。樹的根部左下角的那筆用歐體楷書筆法由右往左撇出。根部用黃庭堅行書鉤畫梅樹的頂部，左側枝干的上下兩條輪廓線用歐楷橫折之筆畫，其他往下垂的小枝皆以行書撇、捺筆畫出，向上伸的枝丫則以行書之提畫為主。

能讓自己的書畫互輔互映并在筆法、墨性、意態、布局上達到高度統一者，屈指可數。而朱耷是其中最具代表性的一位。他“引畫入書”，以繪畫隨性自由的筆法和墨法來作書法，其書法作品經常會出現把“鳥”字寫得像鳥，把“山”字寫得像山，雖然是文字符號的書寫，但能讓人產生具象聯想。

（五）趙之謙

趙之謙是清代中后期著名書畫和篆刻家。趙之謙把篆刻的“金石氣”引入繪畫，這是海派繪畫的一大特色，所以，文人畫開始追求 “詩書畫印”四美兼具，這也是海派對文人畫發展的另一貢獻。

趙之謙的篆隸、魏碑書體都具有個人特色，他在日常書寫中習得的對字的結體的處理，如《花卉屏》中有一幅壽桃，他慣性地將單題材復雜化：桃子或隱或現，以淺著色沒骨手法表現，在葉子的護襯下，形成不同的形狀的空白。可以看出，這樣畫面的總體結構就與趙之謙篆書題字的結構關系相致:“九重春色”四個字的書寫特征與趙之謙其他的書法作品是一致的。

《歲朝清供圖》以線條直接造型的部分包括梅花枝干、白牡丹花頭、水仙花、百合以及靈芝。所有線條都有類似的用筆規律——即在行筆過程中，以側鋒用筆，通過提按、轉折出現多變的“螳螂肚”形狀，這一方面與物理的折葉或出枝規律相符；另一方面與“蠶頭燕尾”的隸書筆法相一致。以隸書字體題字，端莊嚴謹，梅花出梢的細節，以及牡丹、水仙的勾花方法都與題字筆法相呼應。

趙之謙后期注重參以書法筆意入畫，再到“不求形跡似”的率意表現，是其流露于作品之中的藝術理想的變化，而貫穿于其中的，是書畫互滲的關系所形成的主線。

（六）吳昌碩

吳昌碩是晚清書畫家和篆刻大家，雖然他不是第一個將金石趣味引入書畫中的人，但與趙之謙相比，他也有獨特的貢獻。他在石鼓文上的深厚功底自然而然地帶到了書畫創作中，使得他的書畫較之趙之謙更顯厚重老辣，靈動恣肆。在創作上，吳昌碩以篆刻和石鼓文的筆法作畫，形成沉著凝重、樸陋古拙的金石氣。他以篆隸筆法畫蘭花，如書法一般，賦予蘭草以蒼勁的韻律，以飄逸的韻致。他以草書筆法來畫葡萄和紫藤，勢隨筆動，生機靈動。他還用“金錯刀”的筆法來畫風竹，這都可以看出他引書入畫的創作意識。

在構圖上，吳昌碩的繪畫充分吸取了書、印的間架與章法，從而形成獨樹一幟的畫面空間。他以對角線構圖來布置畫面，在畫面上靈活利用空白，常留有大片空白，這再次表現出吳昌碩在“書畫同源”這一根本性的美學追求。

三、總結

黃賓虹認為：“書畫同源，欲明畫法，先究書法，畫法重氣韻生動，書法亦然。”綜上所述，不管是中國書法對中國畫的影響比較大還是反之，這不是我們要糾結的問題。追根究底中國書法和中國畫都有著密切的關系，即“書畫同源”的關系，書畫之間相輔相成，相互影響。我們應該通過不斷的學習研究，將這兩者優秀的地方融合起來，創作出更加優秀的書畫作品。