言有盡意無窮
——試論中國傳統(tǒng)藝術精神對趙無極藝術的影響

張鵬

（作者單位：天津美術學院）

趙無極，1921年2月13日出生于北平，家族譜可上溯至宋朝皇室。“無極”是信奉道教的祖父取的名字，“無極”乃無限之意，這一哲學思想也成為趙無極藝術精神的內核。趙無極的祖父是中國傳統(tǒng)的知識分子，秀才出身，性情中人，瀟灑不羈。趙父尤喜愛畫畫，還曾在巴拿馬國際畫展中獲獎。趙無極自幼在祖父私塾式的教學下讀書認字、練習書法、背誦詩詞。

1935年趙無極進入杭州國立藝專學習。塞尚、馬蒂斯、畢加索的藝術吸引了他，他在他們那里找到了自己的藝術方向。趙無極完成了杭州藝術專科學校的學業(yè)，畢業(yè)留校任講師。20世紀50年代的法國是西方藝術的中心，趙無極受到他們的吸引留學法國。在留法學習中，1948至1954年這一時期受保羅克利的影響，運用線描和平涂的方式表現(xiàn)畫家旅途的風景和日常的靜物。《琵琶》這幅靜物畫以具有中國傳統(tǒng)元素的符號入畫，色層豐富厚重，有濃郁的歷史感。畫家營造的氣氛仿佛讓我們回到了過去，時間凝固了，畫面中充滿詩意與夢幻。1954至1970年早期，趙無極放棄具象繪畫，轉向抽象繪畫的創(chuàng)作，通過對甲骨文、鐘鼎文創(chuàng)造性的改造，形成抽象化的符號表現(xiàn)。《龍》《向屈原致敬》《河》等作品已經(jīng)脫離具象繪畫，探索符號、圖形、形式表達情感、哲思與精神的可能性。1957年的美國之行，畫家接觸到抽象繪畫，轉向更直接的抽象表達方式。這個時期的作品色調幽暗，筆觸激烈有力，個性張揚，揮灑自由，極富動感。70年代之后他的藝術進入更加成熟的階段，畫面氣氛變得靜穆安詳，開始有中國山水畫的元素，在藝術精神上已經(jīng)擺脫西方，轉向東方的詩性世界。趙無極對于空間的理解更趨于中國式的，畫家對于空間的表現(xiàn)更多是通過節(jié)奏上的、心理上的，其中融入了中國山水畫對于空間的理解——空間的整體性。畫家的目光不是從固定的視點看去，而是“一目千里”，把握整體的節(jié)奏，以整體的布局決定局部的位置，以大觀小。《三聯(lián)畫，1987—1988年》的構圖能看到山水畫中的散點透視，有高遠、平遠、深遠。畫家用“俯仰自得”的方式來觀照空間、萬物，玩味其中。

縱觀趙無極的藝術生涯，有一條內在的核心線索就是中國傳統(tǒng)文化的藝術精神。它是趙無極繪畫的靈魂，流淌在畫家的血液里。中國美學中意象與意境、虛空的思想無疑是趙無極精神世界的支撐點。魏晉南北朝的劉勰，在《文心雕龍·神思》篇寫道：“獨照之匠，窺意象而運斤。”意象是內心觀照外在物象的審美活動，藝術家的意趣情感在進行藝術構思時與物象融合在一起，通過主觀想象，對物象進行加工、變形、重新組合，而創(chuàng)造出新的審美形象，這樣才能形成“意象”。古人重“意”而輕“象”，認為“意”是藝術的目的。我們感受到了藝術家的“意”就不必拘泥于他的“象”。“意境”在中國古典美學中的含義，是指由“象外”所引申的虛靈之所，引發(fā)主體的情思到達遙遠的彼岸。他的藝術正體現(xiàn)了“意”和“象”的合一，“心”和“境”的合一，“情”和“景”的合一。趙無極在《畫家獨白》中說：“我以為所有畫家的創(chuàng)作對于其自身來說都是寫實的，他們的創(chuàng)作對于別人來說才是抽象的。”真正理解趙無極繪畫的人，能看到畫面里的物象，丘壑、樹木、河流、山澗、湖泊、雨霧……其中的“象”存在于藝術家營造的虛無中，時隱時現(xiàn)，“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。《三聯(lián)畫，1982年1月15日》中丘壑與煙雨不是孤立存在的“象”，煙雨的元氣流動的“虛”與山川的“實”在往來交錯中形成造化自然的幻化之景。“他將煙雨之虛，寫作穿梭無定的實形，又將山壑的實形，寫作似有若無的虛境，或者，虛與實、煙雨與丘壑來往穿梭，翻卷無定。”（許江語）這里的草木、丘壑、煙雨不是客觀的實景，而是藝術家表達人生乃至宇宙情懷的空靈之境。《三聯(lián)畫，1980年11月24日》以書寫性的筆法創(chuàng)造出東方的詩性美、意境之美。畫面中小面積的形似山川的黑色布局與大面積的淺色形成強烈的對比，以黃和赭石為主色調，黃色和赭石交織、互融。畫面中閃爍的光斑、流淌的色跡、飛動的筆觸、隱約的山川、迷離的光線，這一切在油色氤氳、空靈的氣氛中似真似幻，充滿了幽靜、神秘之感，畫家把我們帶入他的精神世界。此畫契合了嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中的妙語：“盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”

趙無極說：“我一向推崇詩詞和繪畫中的虛靜。”這來源于“有”和“無”的禪機。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，既是詩境又是畫境。正如莊子說“虛室生白”，又說“唯道集虛”。石濤也說：“在墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。”畫家把意與境建構于空白的形式結構上，畫面中空白的布局具有強大的氣場，直擊觀者的精神世界。畫面虛靜、曠遠的氛圍傳遞出生命的靈光。為了達到意與境的完美結合，畫家處理虛處可謂苦心孤詣。尤其在畫面空白處留有已經(jīng)抹去的物象，若有若無，時隱時現(xiàn)，我相信這正是他的藝術哲學，在探索虛無時又強化了存在。《1993年8月4日》和《1975年3月5日—1985年1月7日》兩幅畫在形式處理上以黑圍白，畫面前部濃重，后部逐漸變淡，大面積的布白占據(jù)畫面的主體。趙無極在形式空間布局上“計白為黑”，使點、線、面、形體、明暗有機統(tǒng)一。畫家筆觸飄逸灑脫，使畫面意蘊空靈，仿佛是天地初開，鴻蒙、玄遠之感躍入眼簾。觀者被納入無邊無際的宇宙之中，有澄懷味象之感，語言的描述已經(jīng)蒼白，此意無窮。同時趙無極注重處理畫面中的“遠”，這與畫家推崇的“虛”有異曲同工之妙。畫家旨在營造空曠玄遠的意境空間，使人感受到純凈、靜謐和生命的靈氣。正如杜甫詩“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”和馬遠《水圖》把“遠”的美學發(fā)揮到了極致。《1983年6月1日》中大面積的紅色山石與左下角的河流對比鮮明，河流從山谷里緩緩流出，仿佛從混沌中放出光明。《1990年10月25日》畫面中央虛淡空曠，從前景剪影式的山巒鳥瞰遠方的荒原。畫家把觀者的目光引向遠方，引向虛無，度向遠離塵俗和煩囂的彼岸。

唐代詩人杜甫形容詩的最高境界說：”精微穿溟滓，飛動摧霹靂。”那么澄懷味象、靜穆觀照和活潑潑的生命是構成藝術的兩元。宗白華說：“深沉的靜照是飛動的活力的源泉。反過來說，也只有活潑的具體的生命舞姿、音樂的韻律、藝術的形象，才能使靜照的道具象化、肉身化。”動中有靜，靜中有動，動和靜相伴相生、相互觀照，這正是趙無極的藝術區(qū)別于西方抽象藝術的根本。《向愛德加·瓦萊斯致敬（1964年10月25日）》是為音樂家瓦萊斯創(chuàng)作的，蒼茫雄渾的畫面展現(xiàn)了畫家的“美式”激情。奔放的筆觸和極富動感的畫面結構與音樂家的旋律完美契合。1970年之后的作品從早期激蕩奔放向內心轉變，畫面變得寧靜舒緩、氣韻生動，有水墨畫的酣暢淋漓之感。趙無極說：“我眼見著空間誕生，隨著我的幻想形成或解散，留下無限的輕松的感覺：筆畫和色彩的輕松感，以及時間流逝的輕松感。”內斂、輕松、生動以及音樂的韻律是這個時期作品的特征。藝術家的努力與付出都隱藏在畫面背后。趙無極對作品的品質要求非常嚴格，很少一揮而就。畫面中某個局部不滿意，都要反復斟酌、修改，甚至推翻重來。這往往要數(shù)月，甚至數(shù)年的苦心經(jīng)營。但作品始終保留著活潑的新鮮感與瀟灑感。這種鮮活的畫面感，既源于詩、書、畫以及音樂的滋養(yǎng)，又得益于畫家對于油畫材料的研究，比如調色油的配比、不同透明度顏色的運用等等。同時畫家不拘泥于傳統(tǒng)油畫的技法，運用潑墨、皴擦、潑灑以及書法的筆法等方式作畫。《1990年7月30日》此幅作品的色彩、形狀、結構律動著、交織著、閃爍著，紅色和赭色相互傾軋、滲透、交織，渾然天成，丘壑、樹木、奔流時隱時現(xiàn)，光暈恍惚，亦真亦幻如“空寂中生氣流行”，如“鳶飛戾天，魚躍于淵”（《詩經(jīng)·大雅》）。他既有多色層的疊加，又有酣暢淋漓的潑灑；既有大面積的平鋪，又有豐富細節(jié)的聚集；既厚實豐富，又溫潤通透；既有“呼”，又有“吸”。

趙無極、林風眠、吳冠中等先輩藝術家把西方的藝術和中國傳統(tǒng)文化精神相結合，在東西方文化與藝術碰撞、融合中的探索、創(chuàng)新取得了偉大的成就。趙無極無疑是其中的翹楚，他的藝術為我們在多元文化的今天找到與西方世界對話的方式，以及我們所值得堅守的精神家園。浮躁過后必然回望傳統(tǒng)，中國傳統(tǒng)文化的血脈、文脈、精神是我們藝術生長的“源”。