無關(guān)新舊的探索：當(dāng)代語境下“新文人畫”的價(jià)值走向

孫超 張玉

“新文人畫”凝聚著畫家“技近乎道”的生命世界，是匯集筆墨情趣、人文修養(yǎng)與心性境界為一體的生命活動(dòng)。面對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)要么過于技術(shù)化與觀念化，要么過于個(gè)人化與商業(yè)化，愈加喪失邊界的危機(jī)，“新文人畫”是對(duì)生命感知全方位的培養(yǎng)與教化。在當(dāng)前的現(xiàn)代處境中，它可以讓心性與物性、人性與自然性、筆性與靈性，重新共感起來。“新文人畫”有著獨(dú)特的感知模式、思維方式與心性境界，其藝術(shù)價(jià)值在于重新挖掘水墨潛能，建立度數(shù)，這或許會(huì)成為中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)國(guó)際化的必經(jīng)之路。

一、何謂“新文人畫”

陳師曾在《文人畫之價(jià)值》中提到文人畫即“畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫”1。在我們的認(rèn)知范疇中，傳統(tǒng)文人畫有別于民間畫工和宮廷畫家之畫，標(biāo)榜“士氣”，以“逸”為旨趣，講究筆情墨趣，不求形似，強(qiáng)調(diào)意韻。

宋代是文人畫理論形成期，蘇東坡最早提出“士人畫”概念，倡導(dǎo)詩(shī)情畫意的文人畫風(fēng)格。元明時(shí)期是文人畫發(fā)展的最高峰時(shí)期，重筆法的同時(shí)更重墨法，為后世繼承者提供了新的格調(diào)。元初以趙孟、高克恭等為代表的文人畫家提倡復(fù)古，主張以書入畫，創(chuàng)造出重氣韻、輕格律的元畫風(fēng)氣。中晚期的“元四家”則以寄興遣懷的寫意畫為旨趣，推動(dòng)了文人畫畫壇發(fā)展。明中期“吳門畫派”將元人奠定的文人水墨風(fēng)格推向了一個(gè)更高階段，他們淡于仕進(jìn)，以詩(shī)文書畫自?shī)省６洳齽t拓展了文人山水畫新境界，大力推崇水墨畫法。唐志契《繪事微言》評(píng)“蘇松品格”之同異時(shí)亦言：“筆之所在，如風(fēng)神秀逸，韻致清婉，此士大夫氣味也。”2清代文人畫鼎盛的代表為“四僧”，其中以八大山人、石濤最為突出。石濤以傳統(tǒng)為根基，不拘泥于單獨(dú)的筆墨趣味，達(dá)到天人合一的無我狀態(tài)，并提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”“一畫論”等觀點(diǎn)。至此，文人畫在理論和實(shí)踐上均發(fā)展成熟。

何謂“新文人畫”？“新文人畫”即在傳統(tǒng)審美趣味、藝術(shù)語言的運(yùn)用以及民族文化特征上回歸傳統(tǒng)。“新”之在于其主導(dǎo)性藝術(shù)樣式是由傳統(tǒng)文人畫樣式脫胎而來，沿襲了傳統(tǒng)文人畫詩(shī)書畫印結(jié)合、強(qiáng)調(diào)筆情墨趣和抒寫個(gè)人意趣等基本特征。20世紀(jì)40年代，嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父就開始提倡“新文人畫”。高劍父曾為自己的后半生制訂了一個(gè)“十五年計(jì)劃”，其中提及“新文人畫”，即現(xiàn)代化之文人畫，重筆墨之寫意，然以現(xiàn)代之事物或感想為題材。3

20世紀(jì)70年代末，有畫家欲打出“新文人畫”旗號(hào)，但未獲響應(yīng)。80年代中后期，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展得如火如荼，前衛(wèi)藝術(shù)家開始對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)展開“圍剿”。1986年，畫家邊平山、王和平、王孟奇等人萌發(fā)了舉辦中國(guó)畫聯(lián)展的想法，后由霍春陽(yáng)在天津美院展覽館操辦此次展覽。此后，朱新建、徐樂樂、陳平、田黎明、江宏偉等紛紛響應(yīng)并加入，成為當(dāng)時(shí)很有影響的藝術(shù)現(xiàn)象。1989年，中國(guó)美術(shù)館推出“中國(guó)新文人畫展”，“新文人畫”終于被正式承認(rèn)。

二、“新文人畫”的藝術(shù)價(jià)值

“新文人畫”自產(chǎn)生以來，便引起空前討論。20世紀(jì)80年代，李小山提出過一個(gè)尖銳而又不得不讓人面對(duì)的問題：“中國(guó)畫已到了窮途末路的時(shí)候。”4他認(rèn)為，傳統(tǒng)中國(guó)畫發(fā)展過程實(shí)際上是技法上不斷完善，在“藝術(shù)救國(guó)”的大旗下也逐步向西方寫實(shí)主義方向發(fā)展，“現(xiàn)代水墨”則走向抽象以及審美經(jīng)驗(yàn)不斷縮小的境地。這篇言辭激烈的文章毫無疑問地引發(fā)了強(qiáng)烈反響，這一呼喊也成為引發(fā)‘85美術(shù)新潮的導(dǎo)火索之一。‘85新潮以來的現(xiàn)代主義繪畫大多是對(duì)西方的照搬與模仿，而中國(guó)畫卻在“救亡圖存”實(shí)驗(yàn)性道路上愈走愈遠(yuǎn)，真正隱藏于這些潮流之中的是渴望變革的理想。“新文人畫”正是水墨畫界反省了徐悲鴻以來水墨畫革新的結(jié)果，它對(duì)遏阻中國(guó)畫“全盤西化”起到不小作用，也是對(duì)中國(guó)畫“末日論”的奮起反抗。

一些反對(duì)“新文人畫”的批評(píng)家則認(rèn)為，它失去了文人士大夫的書卷氣和文雅，是與傳統(tǒng)文人畫的對(duì)立，由此引發(fā)文人畫“新舊”之爭(zhēng)。但是，恰恰是“新文人畫”畫家們把傳統(tǒng)士大夫的書卷氣轉(zhuǎn)換成了現(xiàn)代人無聊、慵懶、消沉、享樂等具有世俗化的反叛意識(shí)。“新文人畫”用閑適、自?shī)噬踔镣媸啦还У摹芭f”文人意趣，最強(qiáng)烈地抒發(fā)出藝術(shù)創(chuàng)作上的解放感、自由感。這種從容閑適和沖淡寧?kù)o的情懷既是文人畫的重要精神價(jià)值，也是當(dāng)下浮躁功利社會(huì)中的一股清流。

多數(shù)“新文人畫”畫家出生于20世紀(jì)60年代，意識(shí)形態(tài)因素使悠久文化傳統(tǒng)與知識(shí)在其生活中形成斷層，這也是“新文人畫”頗受詬病之處。大部分藝術(shù)家的作品被批評(píng)家認(rèn)為既沒有“文人”氣息，也沒有精神內(nèi)核的“新”。但是，正是因?yàn)樵谶@種特殊的成長(zhǎng)背景下，他們才重新發(fā)掘了傳統(tǒng)文化中的價(jià)值并予以繼承發(fā)揚(yáng)。最為突出的是筆墨的價(jià)值。筆墨是中國(guó)畫的生命線，“新文人畫”繼承了傳統(tǒng)文人畫高度重視筆墨的傳統(tǒng)價(jià)值觀念。其次是文人情調(diào)的價(jià)值。諸如陳綬祥、陳平等力倡“新文人畫”中的民族性與文化性，推舉齊白石、李可染為其楷模。陳綬祥還被冠以“新文人畫的精神領(lǐng)袖”，他“志在為民族傳統(tǒng)別開生面，為俗世生活提升精神，為筆墨語匯注入生機(jī)……”5陳綬祥曾這樣闡釋其倡導(dǎo)的“新文人畫”：

我提出的“新文人畫”是一種有文化高度的“文化主張”。“新”是指新時(shí)代的時(shí)代性，“文”是指新時(shí)代的民族文化性，“人”是指具有當(dāng)代文化的中國(guó)人的“人性”，“畫”是指國(guó)畫的藝術(shù)性。國(guó)畫是畫畫，而不是畫東西，畫畫的目的是撫慰人心、激蕩人心、強(qiáng)大人心以達(dá)到和平自信的繁盛“治世”之目的，這就是中國(guó)畫高度的時(shí)代形式。時(shí)代性、民族文化性、個(gè)性和藝術(shù)性，構(gòu)成了對(duì)當(dāng)代繪畫的一個(gè)追求。新文人畫本質(zhì)上是文人畫，文人畫本質(zhì)上是國(guó)畫，國(guó)畫本質(zhì)上是中華文化。6

“新文人畫”是一個(gè)開放性概念，不論表現(xiàn)主義藝術(shù)、抽象主義藝術(shù)或裝置實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，都極大程度地豐富了水墨的表現(xiàn)范疇，使藝術(shù)語言得以獲得其自身價(jià)值。“新文人畫”的重要性在于，那些以不同方式利用水墨媒介的藝術(shù)家使被稱之為“傳統(tǒng)的”書畫材料與工具獲得解放，他們可以將其自由且充滿變化地用于對(duì)當(dāng)代社會(huì)的表現(xiàn)之中。當(dāng)代文化語境下，對(duì)于藝術(shù)的發(fā)展和人們的選擇而言，任何工具和表現(xiàn)手法都是可能的，任何自由與積極的表達(dá)都是同等合理的。

三、“新文人畫”的時(shí)代走向

“新文人畫”似是一股潛隱的潮流，根植于中國(guó)當(dāng)代文化的土壤之中。它充滿對(duì)傳統(tǒng)繪畫改良并樹立國(guó)際文化標(biāo)桿的愿望，這也是當(dāng)代藝術(shù)家精神價(jià)值的表達(dá)。“新文人畫”產(chǎn)生之時(shí)正是國(guó)內(nèi)現(xiàn)代藝術(shù)異軍突起之際，藝術(shù)家們認(rèn)為中國(guó)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界缺乏的正是一種現(xiàn)代藝術(shù)精神，對(duì)傳統(tǒng)的破壞性實(shí)驗(yàn)似乎成為他們擺脫桎梏的主要手段。

在當(dāng)時(shí)，傳統(tǒng)繪畫中似乎還不具備真正意義上的現(xiàn)代性因素，西方現(xiàn)代藝術(shù)中用水墨表達(dá)現(xiàn)代性的案例也比較罕見。那個(gè)時(shí)期，趙無極那種極具東方神秘性的抽象藝術(shù)在海外得到認(rèn)可，堪稱中西融合的典范。水墨藝術(shù)家們似乎看到一種可參照的現(xiàn)成模式。此時(shí)的新水墨具有重視肌理制作、放棄傳統(tǒng)筆墨、移植現(xiàn)代藝術(shù)形式、克服水墨材質(zhì)局限性、追求新異的視覺語言等特點(diǎn)。多數(shù)作品中的藝術(shù)符號(hào)不僅是抽象的，更是隱喻的，其中包含被隱藏著真實(shí)意義的形象：一種非理性的和不可用言語表達(dá)的形象。很大程度上，“新文人畫”僅僅保留了傳統(tǒng)工具和材料，中國(guó)畫中所論及的筆墨中心主義已不存在，緊隨其后的是一個(gè)在語言形式上完全開放的場(chǎng)景，這也引發(fā)了學(xué)界關(guān)于“新文人畫”之“水墨性”與“當(dāng)代性”的思考與討論。

當(dāng)代文化語境下，“新文人畫”仍有很大發(fā)展空間。全球化進(jìn)程帶來的影響逐步滲透進(jìn)藝術(shù)的各個(gè)方面，藝術(shù)的邊緣也在不斷外延，新媒介、新藝術(shù)層出不窮。“新文人畫”仍著重提及“水墨”，堅(jiān)持不放棄傳統(tǒng)水墨媒介，并將其作為表現(xiàn)的主要對(duì)象，關(guān)注藝術(shù)語言自身，這確乎需要勇氣。這種嘗試性的表達(dá)方式，以藝術(shù)語言實(shí)驗(yàn)的形式尋求現(xiàn)代之路，旨在對(duì)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行改造并使之與現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生融洽的聯(lián)系。“新文人畫”藝術(shù)家并非要去追求對(duì)博大精深的傳統(tǒng)文化進(jìn)行一種別樣表達(dá)，而是將中國(guó)傳統(tǒng)“形而上”的水墨精神照進(jìn)現(xiàn)實(shí)人生。

隨著社會(huì)風(fēng)尚、審美趣味和文化語境的變遷，圍繞中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)將走向何方的討論隨之趨于深入。與此同時(shí)，水墨藝術(shù)媒介與藝術(shù)觀念也得到更大拓展，這都呈現(xiàn)出水墨藝術(shù)文化身份不斷延展的多元格局。在當(dāng)代文化語境下，“新文人畫”是一種概念，更是一種藝術(shù)現(xiàn)象。它折射出現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)對(duì)水墨藝術(shù)無關(guān)“新舊之爭(zhēng)”的探索和反思，其藝術(shù)價(jià)值與時(shí)代走向自然成為諸多水墨畫家和研究學(xué)者共同面臨的問題。“新文人畫”在發(fā)展過程中逐漸完成向當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，在探索畫家藝術(shù)個(gè)性的同時(shí)也觀照民族精神，從而形成多元統(tǒng)一的文化潮流。

“新文人畫”更加關(guān)注現(xiàn)世生活，試圖使用含蓄委婉的表現(xiàn)手法傳達(dá)自己對(duì)眼下事物的認(rèn)知。它們?cè)谒囆g(shù)觀念探索上朝著當(dāng)代化、國(guó)際化前進(jìn)，在創(chuàng)作觀念、圖式風(fēng)格、技術(shù)手段等方面進(jìn)行著大膽革新，給觀者帶來別樣的視覺體驗(yàn)。“新文人畫”在發(fā)展中逐漸完成向當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，在探索畫家藝術(shù)個(gè)性的同時(shí)也觀照民族精神，從而形成多元統(tǒng)一的文化潮流。它始終提示著一種觀念——這種觀念有著樹立民族文化標(biāo)桿的期望，同時(shí)也有著消解西方中心主義論的愿景。

注釋：

[1]陳師曾.中國(guó)文人畫之研究[M].天津：天津古籍書店，1992：3.

[2]盧輔圣.中國(guó)書畫全書（第四冊(cè)）[M].上海：上海書畫出版社，1992：62.

[3]高劍父著，李偉銘輯錄，高勵(lì)節(jié)，張立雄校訂.高劍父詩(shī)文初編[M].廣州：廣東高等教育出版社，1999：84.

[4]李小山.當(dāng)代中國(guó)畫之我見[J].江蘇畫刊，1985（7）：2-5.

[5]薛永年.大隱畫集弁言[J].今日藝術(shù)，2007（6）：10.

[6]崔偉剛.面對(duì)中國(guó)文化的深沉思考——陳綬祥訪談[J].美術(shù)觀察，2019（6）：98-99.