海子的詩學資源探究

馬馳騁

（西北政法大學新聞傳播學院，陜西西安710063）

從大學三年級開始創作到1989年去世，詩人海子7年間的創作猶如一匹脫韁的野馬，一發而不可收拾，僅長詩就有《太陽》系列七部、《河流》、《傳說》、《但是水，水》等完成或部分完成的作品，而短詩更是多達近百首，再加之文論作品數篇，整個海子作品全編竟達到了千頁。在現存的對其進行研究的近百篇論文中，針對海子詩歌的生命觀、宗教觀等的詩學資源研究均已齊備，但其與海子的親身經歷、心理變化和閱讀接受過程往往處于相對獨立隔絕的狀態，若能以詩學資源探究為契機，將詩學資源的轉化、接受與其個人經歷結合起來，將會進一步拓展海子研究。本文試圖以發生學的方法，結合海子的成長經歷、生活體驗以及閱讀接受經歷，探究海子的詩學資源來源與轉化情況。

一、海子詩學思想中的西方資源

（一）存在主義與德國古典主義哲學的饋贈

“對詩人來說，一種詩歌風格的形成絕不僅僅代表個人的成就，而是體現了一個時代詩歌變革的足音，反映出詩人對詩歌傳統的繼承和發展。”［1］20世紀70年代末，十一屆三中全會召開，政治氛圍的解凍使得西學東漸之風再一次吹拂這個古老的國度，西方現代主義等思潮泥沙俱下般地涌入，成為人們茶余飯后的談資。其中，存在主義因對于“存在”本身的強烈關注、對于人本主義的伸張而成為了當時的“顯學”，并由此完成了一次接續五四文學傳統的新啟蒙。“就20世紀中國啟蒙運動的人文主義話語蘊含而言，其結構性要素顯然是馬克思主義和存在主義。因為兩者都承接了以人本主義為核心概念從而確立價值理性原則的西方啟蒙精神，同時又具有現代超越性的啟蒙后話語特征。”［2］

“海德格爾無疑是對海子影響最大的存在主義哲學家，以致于海子的一生都把‘注重生命存在本身’作為詩歌理想，對人類和詩歌處境進行了深入的思考。”［3］《存在與時間》、《存在與虛無》等經典作品認為，西方哲學從柏拉圖開始就誤入歧途，錯誤之處在于“對存在的遺忘”——過分關注存在者而不是存在本身，存在時常處于遮蔽狀態，而藝術作品可以去除遮蔽，使存在澄明，從而使真理顯現。

海子的詩歌則同樣以直接切入生命、生存本質為風格，究其原因，貧困在很多時候是把他引向對生存本質的存在主義探索與思辨的一把鑰匙。“1964年的中國鄉村，人們仍然在溫飽線上瘋狂地掙扎，他們用最辛苦的汗滴換取最廉價的溫飽。此時查裁縫已經意識到兒子的降生給這個家庭生活帶來的嚴峻性。”［4］讀過海子詩歌的人都知道，他極為擅長描寫貧窮與饑餓：“平原上有三個瞎子/要出遠門/那天夜里/摸黑吃下高粱餅。”（《民間藝人》）正是這份刻骨銘心的記憶讓存在主義為海子所接受，在他心里發生為自己的詩學資源。此外，存在主義所主張的“探索存在的主體性”這一命題始終籠罩著海子的詩歌創作，他曾在《尋找對實體的接觸》一文中提及“其實，實體就是主體，是謂語誕生前的主體狀態，是主體沉默的核心，我們應該沉默地接近這個核心。”［5］

如燎原先生所論，海子與那個時代諸多詩人及文學家的不同之處就在于他沒有對任何一派思潮或學說做過多的停留逡巡，他快速掠過西方現代主義思潮后就直奔德國古典主義哲學的代表人物黑格爾而去。作為德國古典主義哲學辯證法的開創者之一，黑格爾宣稱世界的本源來自于“絕對理念”。“絕對理念是絕對精神或心靈，是最高的真實，是概念與存在的辯證的統一，也是主觀精神與客觀精神的辯證統一。”［6］而這種詩性的統一也是海子畢生所追求的目標，海子在詩歌創作中顯示出了包羅萬象、不斷運動變化的結構與意象，而自己卻又想要成為詩歌王子，也就是成為那個詩歌世界中的“絕對理念”，并使之感性顯現。在傳記中我們可以發現，海子自小生活在農村，父母的出身、家境與自己優秀的學業成績形成了巨大的反差，想要出人頭地的愿望始終伴隨著這位內向的詩人，加之自己敏銳的感性思維，使得黑格爾哲學中的“絕對理念”被他所接受，并發生為一種向往無限卻又傲然孤立的詩性思維，這一點，從其“大地、黑夜、太陽”等意向系統中也能有所窺探。

（二）荷爾德林與諸多藝術家的自比

海子每過一段時間就會拿一個西方文學藝術家來自比或發表一番感嘆，這恐怕與他的閱讀經驗有關：《阿爾的太陽——給我的瘦哥哥》、《梭羅這人有腦子》、《給安徒生》、《給卡夫卡》……從海子創作的詩歌文論上看，凡高、葉賽寧、尼采與荷爾德林對他的影響最為廣泛持久。海子是一個相信天才和短命的詩人，他將自己崇拜的藝術家做了“王”與“王子”的區分，“王子是曠野無邊的孩子”（《上帝的七日》），海子在《王子·太陽神之子》中定義了詩歌“王子”，他認為“王子”具有瘋狂才華、力氣、純潔氣質和悲劇性命運，只有少數“王子”可以成為“王”，而大多數都止步于王位的角逐中。在他眼里，那些短命的王子更具有悲劇意識，故而更值得同情。這種認知使他將凡高、荷爾德林、雪萊等人看作自己的先行者和精神指向標，他自己也有意無意地鐘情于這些人的詩學及文學理論，并對短命、自殺做出了某種暗示。

若要研究海子與西方文藝思想家的聯系，荷爾德林是必須要單獨拿出來論述的。海子對荷爾德林的喜愛貫穿其創作期始終，不僅留下數篇詩歌詠唱荷爾德林的詩作，更寫下論文《我熱愛的詩人：荷爾德林》。從詩歌風格上來說，浪漫主義與古典主義之間的一座橋梁是外界對荷爾德林的普遍性評價。而海子，如西川先生所說，也正好是從浪漫主義向古典主義的高速進發中落到了“荷爾德林身上”的作家，實際上也正是未能成為“王”的“王子”所處的一個階段。海子在《詩學，一份提綱》中曾表達了自己向往的詩歌不是以一種片段、碎片化的流動呈現，而是以一種主體力量在某一瞬間突入自身的感受為特征的文字。荷爾德林無疑也擁有這種主體突入自身的能力，其大量詩歌描寫的是景色，卻把景色與主體自我當成了一個實體、一個靈魂來進行雕刻。他的詩句總能與海子所向往的一種“完型”的能力不謀而合，把景色上升為一種元素，在“元素”中發現人類的秘密。而在這兩位作家都崇尚的“景色與元素”、“完型能力”等等這些指稱中，又有些許中國道家思想的影子，可見東西方思想文化在海子身上呈現的是一種相互交合，你中有我、我中有你的有機共生關系。

總的來看，海子身上那種對生存主體的觀照意識以及深邃、憂郁、沉郁中又孕育著萬鈞之力的性格讓德國古典主義哲學、存在主義及浪漫主義在他那里發生，成為了自己的詩學資源，他們有的直接以詩歌中抒情對象的形式呈現，有的則隱含在海子的詩歌架構與詩歌主題中，雜糅交錯。

二、海子詩學思想中的中國文化資源

（一）南方河流氣質與北方土地氣質

上個世紀80年代的中國，改革開放方興未艾，敞開國門的中國又重新走入了世界民族之林，一股文化尋根熱在社會上蔓延，海子的詩歌創作可以看作是對這種文化尋根熱的追隨，在某種程度上，他也在用“民間立場”這一利器對20世紀90年代以來的現代性身份焦慮進行著有力的回應。“海子、駱一禾等詩人則在反叛聲中捍衛了自己的精神家園，他們在詩歌里唱出了來自民間的麥地、草原……滲透在他們作品里的生命意識超越了以個體為特征的生命存在。”［7］

遲子建曾說過，一個作家的童年經驗可以受用一生，海子的早期作品必然難逃童年與故鄉的痕跡。早期長詩《河流》便可以視為他對家鄉安徽——南方水文化的一種變形和發生。“到海子的詩里，思鄉的情懷在表現上便發生了極大的變化，傳統的故土情節引入深層，實指變為實指之上的泛化，閑雅寧靜變而為鄉土的質樸。”［8］這種泛化與象征同樣與海子的生長環境有著密切的關系，生長在農村的他很清楚水和土地對于農民來說意味著什么。而人類文明大多發源于中緯度大河中下游的沖積平原地區，海子在這里所寫的河流其中也泛化、象征著對人類生命的孕育。

《河流》之后，海子緊接著創作了長詩《傳說》，此時的海子已在昌平定居下來，昌平縣城位于北京北部，北方的平原腹地早已不是南方蒼翠秀麗、河網縱橫的景色，它更多地給人一種沉重和蒼茫之感。“我寫了北方，土地的冷酷和繁殖力，種籽穿透一切在民族寬厚的手掌上生長。”［5］于是《傳說》讀起來便少了些《河流》中的柔美，帶上了一種具有堅硬和燃燒質感的平原屬性。北方平原與南方水系雜糅所帶給人的文化心理感覺很復雜，其中既有東方人一代代耕讀傳家、忠義孝順的柔性，又不乏土地深處厚實、冰冷、暴烈的剛性。土地、河流與平原這樣的實體就以復雜的形態進入了海子的內心，誠如木心先生所說的“溫吞又酷烈”。

很顯然，土地與河流，剛與柔也并非在文化上呈現完全對立的形態。伴隨著“陰陽相濟”的中國傳統詩學思想，海子在創作《但是水，水》時找到了二者的協調點，“后來我覺得：大地如水，是包含的”。［5］此時最能體現海子詩歌文本中水與土相契合的意象便是“龜王玄武”，玄武是蛇與龜的合體，蛇與龜皆為水生動物，但玄武卻代表了以土地為主旋律的北方。燎原先生對此論述“作為詩歌的意象和哲學思想存在的，都起碼有這樣兩個事物在南北方并置，并把兩者集合在一個點上，這就是村莊和老子的道。”［9］他在這個時期的創作似乎又從沉重而蒼茫的土地回歸到柔美的水與民間的村莊。其實只要考證海子此段時間的生活便可以發現，海子再次在內心中接納“水”的很大一部分原因是他處在熱戀中，精神浪子的孤獨感有了一定程度的緩解。

（二）道家與藏文化

身為地地道道黃皮膚黑頭發的東方人，海子在詩歌創作中，老莊思想的影子總若隱若現。《道德經》全篇都有一種拒絕建構、回歸本源與本真、萬物混同而歸一的精神，這種境界和精神恐怕不是海子，而是所有的文學藝術家都在追求的境界。“他把水與老子的道相結合，依據老子的‘道生一，一生二，二生三，三生萬物’這一法則，其長詩《但是水，水》除最后的神秘故事六篇之外，大致可以表述為：水生魚，魚生人，人生三，三生萬物這樣一種哲學思想的圖示和詩歌結構”，［9］海子畢生都在固執地追求一種極限，同樣，道家在追求萬物之終極奧義的“道”時也可以看作是一種對于極限的追求。“老子的‘道’是一種精神性的東西，在《老子》全書中我們找不到關于‘道’的精神性的明確規定。審美觀照必須從‘象’的觀照進到對于‘道’的觀照，把握事物的本體和生命。”［10］以《老子》、《莊子》為代表的中國古代經典對于萬事萬物常以一種詩性的象征作為其言說方式，追求在文字表達中使用“象與境”來結構“道”的“有與無”。“‘道’是超現實的，它不能通過描繪現實來體現，這種超現實的境界，只能借助于暗示、象征的方式讓人們去領悟。”［11］這一點也在詩歌文本的寫作中影響了海子，無論是早期風格的纖秾、自然還是后期的蒼涼、曠遠，他的詩歌總能給人帶來豐富的意境。但問題在于海子是一個對詩歌極限不斷發起加速度沖刺的人，這使得原本清凈無為的道家在他那里變成了西川先生所說的“道家暴力”：“海子把道形象化為了一柄懸掛在頭頂的利斧。但海子畢竟是海子，他沒有把這利斧揮向別人而是揮向了自己。”［12］

除了農耕文化對海子影響深刻之外，少數民族文化在他的詩歌創作后期慢慢成了主調。在這些海子到過的地方中，西藏似乎更能引發研究者們的關注，海子曾經兩次到達西藏，他在第一次游歷西藏后便對藏傳佛教和密教產生了濃厚的興趣。“在生死觀問題上，海子迷戀上了藏傳佛教有關人的生死輪回學說。詩人憑著滿腔的宗教精神去企盼著拯救人類精神的祈望，這是一種對人類精神宗教式的終極關懷。”［13］海子的確對現代工業文明所帶來的人類精神的疲軟表示過痛心，“由于喪失了土地，這些現代的漂泊無依的靈魂必須尋找一種替代品——那就是欲望，膚淺的欲望。大地本身恢弘的生命力只能用欲望來代替和指稱，可見我們已經喪失了多少東西”。［12］1988年，海子的創作和生命歷程都已進入末期，對西藏文化的接受不僅僅是一種對人類精神拯救的祈望，還有著尋找自己精神家園而不得、希望有所釋然的苦悶以及一種逃亡的沖動。“海子清醒地意識到他給予自己及他人生存以幸福承諾的虛妄性質，這種理想與現實無比尖銳的沖突與對立使海子產生了一種強烈的逃亡沖動。”［12］

三、結論

每個詩人都有自己的詩學資源來源，海子也不例外，他有著與許多詩人相似的特點，關注生存、關注生命、關注民族與人類的命運。當然他也有自己的獨有的一些特點，他的性格敏感而脆弱、固執又偏執……可以說，什么樣的性格吸引什么樣的思想，麥子、黑夜、荷爾德林、存在主義……不僅是海子選擇了他們，更是他們選擇了海子。

在研究中，我們可以得出結論：海子偏愛那些生養萬物、生機旺盛的詩學思想和意象，這些思想和他心中的理念相契合，被他當作朋友，賦予生命，他對任何一個詩學思想或意象的接受幾乎都經歷了：發現、認可、接受、泛化變形這幾個階段，他會在接受一個詩學資源后對其進行時空廣度上的擴展和內涵意義上的延伸，在縱向和橫向兩個維度上拉伸自己的詩學資源，往往拉伸到了人類生存、民族生存的廣大維度中去，但也因此使詩人擺脫了一切，最后墮入了生命的自燃，以自殺的方式結束了自己的生命。