趙清閣抗戰前后文藝思想流變
——基于小說作品的分析

陳家樂

（汕頭大學文學院，廣東 汕頭 515063）

一

趙清閣不僅是中國現代文壇上難得的一位才華橫溢的女性作家，而且其近七十年的文苑耕耘生涯一直延續到當代，直到21 世紀來臨前的1999 年去世，幾十年間辛勤筆耕，作品豐碩。詩歌、話劇、小說、戲劇理論、電影文學劇本、散文集等不同體裁的文藝作品五十多部；并且通曉樂理、善于書畫；熱心從事圖書刊物的編輯出版工作，是近代以來于中國文壇貢獻卓著又有著獨特人生道路的傳奇女作家、女編輯。但是這位曾在20世紀三四十年代活躍于文壇的女作家卻長期湮沒在文學史敘述之中，即使是在女性主義批評興起之時也未被重新提及。誠如王德威先生所說：“女性批評原為頏頡男性中心主義而起，曾幾何時，此一邊緣打倒中央的策略，竟成為一新的霸權聲音。這究竟是惰性使然，還是歷史的反諷？”[1]因此，關于女性文學的研究仍需將“被遺忘的繆斯”們拉出歷史的地表，將她們從邊緣的位置融入中國現代女性文學譜系的重塑之中，才能更清晰地展現女性文學書寫中蘊藏的美學內涵和思維典范。

由于抗戰前后趙清閣熱衷于話劇創作和演出活動，同時代的田禽曾稱譽道：“作者不僅是戰時劇壇最活躍的一位女劇作家，而且在戰前對于寫劇工作也相當努力。”[2]后來也有一大批年輕學者聚焦于她的話劇作品，從不同的理論視角深入文本探索，其中不乏系統性且有深度的文章。但是與其熱鬧的劇作研究局面形成鮮明對比的是關于小說的挖掘，頗顯冷清，只有2019 年發表的徐璐的《論現代文學中“抗戰加戀愛”的小說敘事——以趙清閣的長篇小說〈月上柳梢〉為中心》與趙煥亭、陳瑩的《1930 年代上海多元化的文學生態——以丁玲〈水〉與趙清閣〈旱〉的比較為例》兩篇文章專門就趙清閣抗戰前后的一部小說進行分析，此外，毋二賓的碩士論文《孤寂的持燈人》中第三章第一節對小說集《華北的秋》等早期小說作品進行了分析。其實趙清閣在小說作品中有更多的情感外顯表現，結合趙清閣早年的人生經歷，將其抗戰之前描寫底層人民苦難掙扎的作品和之后以“抗戰愛國”為最高旨歸的小說整合起來梳理分析，既可以明晰其獨特的小說創作特色以及文本中所展現出的真實的時代風貌，也能把握變革的社會語境中其創作思想的流變。

二

（一）邁出“離家出走”的第一步

趙清閣15 歲時因為家道衰落，父親與繼母便商議要停止供她讀書并盡早將其嫁人，性格孤傲倔強的她便決定離家出走自求解放，并得到祖母的支持，1929 年12 月與表姐楊郁文一起前往開封。趙清閣決絕地“出走”帶有五四語境下追求婚姻自主的“娜拉”出走的意味，但是與經歷并浸染五四啟蒙理性的青年們不同，他們表現出急于擺脫封建家庭和傳統道德文化的桎梏，帶著叛逆的強力追求自由和獨立自主的個人意識，他們的離家出走表示著與一切舊傳統相決裂的強烈精神訴求。而趙清閣成為家庭的逆女是在第一批五四女性群體覺醒十年之后，反封建和追求個性解放的時代發展主題已漸趨深入人心，早在小學時期趙清閣就師從蔣光慈夫人宋若瑜學習新文學知識，并且閱讀過冰心的《寄小讀者》等書籍，因此她一早就受到五四新思潮的影響，并且有初步的覺醒意識和反抗壓迫的心理準備。當然她叛離封建家庭與父愛的缺失和繼母的排擠壓迫直接相關，慈愛的祖母并不能永遠守護著她，因此在這樣的節點她選擇獨自去闖蕩復雜的社會，自我意識的萌芽和封建家庭的壓迫這兩股對立而又相輔相成的力量推動著她告別被規定好的傳統社會角色，以獨立的女性主體意識走出人生的第一步。

1930 年，趙清閣到達開封后不久就考取了開封藝術高中，通過刻苦讀書贏取獎學金，嘗試投稿獲得報酬，以此維持自己的讀書生活。高中畢業后剛剛謀得救濟院貧民小學的教師職位，突聞祖母病重的噩耗后立即返鄉，但是仍未見到祖母最后一面，安葬事宜過后居家幾個月。此時正值九一八之后蔣介石“攘外必先安內”的反動方針實行之時，“地處鄂豫皖中心的信陽大小激戰不斷，戰爭給信陽帶來了災難，給民眾帶來了生離死別的痛苦。這給涉足社會不久的趙清閣留下了深刻的印象，她十分同情故鄉親人們的遭遇。”[3]回到開封之后繼續在貧民小學教書，“通過這所學校，通過我接觸的窮苦無父母的學生，我的視野擴大了，我認識到社會上不僅存在著封建勢力的災難，也存在著貧富懸殊的罪惡；于是我不再只發泄自己的煩惱了，也為別人鳴不平。”[4]在這個動蕩黑暗的時局中，趙清閣不僅耳聞目睹了戰爭帶來的累累血債，也切身感受著封建剝削的體制造成的不公和壓迫，這些都成為其小說創作的素材和情感的催化劑，激勵著她站在人民大眾的立場，以筆為刀揭露兵匪的殘暴罪惡，鞭撻社會的黑暗不公，為社會底層百姓的苦難掙扎大聲疾呼，她也逐漸成為一位實踐的現實主義文學戰士。

（二）文學道路的指引

1935 年，上海女子書店出版了趙清閣創作的短篇小說集《旱》，包含《序》《旱》《祖母》《強盜》《窮人》，不久即遭查禁，后來又由新興文學社翻印。1937 年，短篇小說集《華北的秋》由上海鐵流書局出版，輯入的作品有《血恥》《華北的秋》《餓》《鳳》，其中《祖母》是為了紀念祖母的回憶性散文，《餓》是在《窮人》的基礎上進行了改編，此時期的小說多以作者切身的體驗經歷為藍本，真實地反映社會底層人民在戰爭動亂和封建剝削的雙重壓迫下近乎絕望地掙扎。作者在《旱》的序言中談到：“我的‘生’的目標，也正是為了‘正義’和‘人道’，盡著我的力量，總可以憑著這支筆稍許揭發些這黑暗社會的罪惡，至少，我是可以做到這點的，我并不曾有過懷著什么想成為一個‘作家’的念頭，我敢自信這是忠實的告白。”[5]4在二十歲生日這天，作者坦承自己是懷著滿腔的熱情從真誠純潔的心底里去敘寫人道主義和正義的話語，去做人民的喉舌，強烈執著的社會責任感和人道主義的關懷情感是作者創作的思想指引。另外“真”可以概括為作者創作的具體理論指導，“小說的結構，雖在于作者的技巧，而其描寫的切實，卻完全要靠‘經驗’和‘觀察’。這兩件事，可不是你多讀些書，或關門苦思，拼命動筆所能得到的。這是須要在現實生活里去搜尋。”[6]這兩個方面共同構成了作者創作的理念和動機。

兩部小說集里的作品也正是作者創作思想及情感的最好注腳。《旱》講述了柳村的一幫村民為了連續干旱的天氣焦慮萬分，稻田的收成不僅關乎著他們的口糧，還有地主的苛稅，因此不得不辛苦湊錢租胡區長的灌溉機，即使明知是另外一層剝削也無可奈何，最后仍然難解旱情，還是靠著農民集體的勤勞智慧挖渠引水才渡過此劫。小說一方面批判了地主階級的無情剝削以及地主與官僚合謀壓榨的丑惡行徑，另一方面也流露出對靠天吃飯的貧苦百姓的同情，以及對他們團結一心、自力更生戰勝旱災的堅韌精神的歌頌。有學者專門將《旱》與丁玲的《水》作比較，認為與丁玲鮮明的左翼革命文藝觀相比，“趙清閣在抗戰爆發前的幾年里，有著特殊的經歷和處境。她輾轉于開封和上海之間，因思想激進而多次受挫。這種人生經歷使她逐漸成為一名自由主義知識分子，她在1930-1940 年代的左翼革命文學和人文主義文學思潮的斗爭中，基本保持了中立的純文藝觀。”[7]中立的抑或是獨立的自由主義知識分子確實可以作為此時趙清閣文藝思想的派別劃分，但是對作家的思想軌跡造成影響的，不僅僅是現實的挫折遭遇對激進心態的打擊，還有初入文壇時兩位前輩作家在文藝理念上的指導，他們的創作風格和價值取向對一個初出茅廬的作家有著更加深遠的影響，甚至成為其一生的參考坐標，指引著文學的方向。

在小說集《旱》的序言中有一條重要的線索，作者表示曾讀過巴金此前的所有作品，并感謝巴金給予自己創作的力量和勇氣。其中巴金給作家的書信中有這樣的鼓勵：“我不希望你去毀滅，假若你覺得你的過去生活是個刑罰，那么，你為何不建立一個新生活呢？好好等著再讀我的黎明吧，朋友！愿你能夠在生活里找到快樂，在行為里找到力量；讓我再來祝福你一次吧，朋友。”[5]6可見作者不僅從巴金的字里行間深受鼓舞，感受著奔向“新生”的力量，而且對巴金的感佩至深也表明其創作理念對作者的影響之大。巴金是五四以來魯迅、茅盾等人革命現實主義的戰斗傳統的繼承者，他在作品中真實地刻畫著中國社會的各種問題，嚴肅地思考著病源所在，展現出強大的社會批判力量。巴金曾說：“我不是個藝術家。人說生命是短促的，藝術是長久的，我卻以為還有一個比藝術更長久的東西。那個東西迷住了我。為了他我甘愿舍棄藝術，沒有一點顧惜。藝術算得什么？假若它不能夠給多數人帶來一點光明，假若它不能夠對黑暗給一個打擊。”[8]毫無疑問，趙清閣的小說接續了這樣的傳統，依舊用清醒冷峻的眼光審視著社會中黑暗的角落，把切身的感受體驗濃縮為小說文本中愛憎情感的表達，并貫徹著文藝的現實性、革命性和戰斗性的傳統功能。其實早在1934 年春天趙清閣就同戲劇家左明一起前往內山書店赴魯迅之約，親聆文界大師的教誨：“‘然而更重要的是，詩與散文都應言志，不可空洞無物。’聽了他的教導，我才明白他的意思。原來這里面包含著怎樣寫和寫什么的問題。”[9]趙清閣確實也在執著地踐行著以文言志的傳統和魯迅的文學志向，為爭取民族的光明和自由不懈奮斗著。

另外一位趙清閣極為推崇并視為自己的文學偶像的作家是蘇聯世界級文豪——高爾基，他在1936 年8 月15 日出版的《婦女文化》創刊號上發表的《高爾基的一生》，署名人一，這篇長文中，作者以沉痛的心情悼念這位為無產階級勞苦大眾代言，為社會革命進步貢獻一生的偉大作家，并詳細追述高爾基的生平活動與文學創作，無限的崇敬懷念之情溢于言表。反觀五四新文化運動之后國外不同的文藝思潮紛紛涌入，各國名家作品譯介甚多，為何趙清閣對高爾基鐘愛有加，以至“他的偉大永遠鐫刻在我靈魂的深處！他的作品整個陶冶了我的思想，我敬佩他勝諸敬佩一切人，我信仰他，勝諸信仰上帝！”[10]一方面，高爾基的創作描繪最多的是貧苦的勞工大眾在黑暗窒息的社會壓迫下的悲慘處境，是對專制沙皇統治下的現實社會的解剖；當鏡頭轉回中國，雖然取消了封建帝制，但是反動的國民黨政府正在行使著專制權力，社會底層的農民、工人等勞動者依舊生活在水深火熱之中看不到出路。高爾基灌注一生的現實主義關懷以及與勞動群眾同呼吸共命運的無產階級情感，其所彰顯出的偉大人格魅力不僅深受蘇聯人民愛戴，同樣也在感染著心懷同樣愿景的作者去承擔謀取普羅幸福的責任，從而采取關照不幸者的視角揭露赤裸裸的“吃人”社會。另一方面，在作者的記述中，高爾基四次被捕，年輕時流浪喀山，與不公的社會頑強抗爭的人生經歷與自己15 歲離家出走開封獨自闖蕩，1935 年又被國民黨搜家被捕入獄半年之久的經歷之間，某種契合關系使作者通過潛在的聯想與異國的文壇巨匠產生人生的共鳴，遂將高爾基視為自己文學道路的啟蒙者和精神上的導師。對于高爾基的著作手不釋卷，對于高爾基的逝世有錐心之痛，可見高爾基其人其作對趙清閣早期思想影響之深，因此在魯迅、巴金之外，高爾基作為作者人生與文學道路上的偶像更加清晰地反襯著前期小說創作的核心所在。

（三）創作方向開始轉變

分別收在《旱》和《華北的秋》中的兩篇小說《窮人》和《餓》以同一故事為原型，但是在內容上有明顯的改寫，正是在這種變動中出現了新的主題側面和創作方向。《窮人》中的主人公阿富因典當后的錢財被竊，與懷孕的妻子流落街頭，忍饑挨餓，拋棄尊嚴跪地求乞而不得，最后只能行強盜的行徑，在緊湊的情節敘事中兩個相依為命的逃難者在一夜之間消逝在上海的燈火酒綠之中。這樣一個惡—善—惡的循環結構是對當時黑白顛倒的社會環境的巨大反諷，是怎樣的境遇將樸實善良之人逼入犯罪的絕境，作者將矛頭直指動蕩混亂、貧富懸殊的社會現實。作者將自身的坎坷境遇與她所隸屬的階級的命運密切聯結起來，使小說中真摯親切的情感表達也具有了強烈的感染力。《餓》可以說是以《窮人》的故事為原型進行了改編，在內容上作者明顯增加了上海街市奢華環境的描寫，以此反襯阿富的悲慘處境，將窮人與富人的二元階級對立更大程度地凸顯。同時作者還用插敘的方式詳細追述了阿富回憶中的美好過往，由于九一八的戰火失去農村殷實的家庭，流離到上海之后又遭遇“一二八”而失去工廠的工作，阿富仇恨讓自己失去飯碗的戰爭本身，一心只想“自救”，而不是深明民族國家大義將“救國自救”結合起來反抗帝國主義的侵略。小說結尾作者不無憤憾地說：“阿富，可憐他到死還不知道究竟誰是他真正的敵人！”[11]105相較于《窮人》的苦難敘事，《餓》增加了日本侵華的歷史內容，因為隨著日本軍國主義勢力對華侵略的加劇，“抗日救國”需要成為中華民族的最高意志來凝聚人心，團結抗戰，此時趙清閣開始從側面曲折地表明民族矛盾已經愈加尖銳以至超過貧富懸殊的階級矛盾，斗爭的槍口有了微妙的轉向——真正的敵人已經變成殘暴的日本侵略者。

《華北的秋》也嵌入了一個日本侵略的背景，但此時的侵略是以經濟侵略為主要呈現方式。劉二叔是大家庭的長者，也是一個貪財好色、趨炎附勢的丑惡小人。為巴結馬三爺等地痞頭子的權勢，并貪圖贈送的洋白糖，劉二叔主動獻出自己的兒子劉三、劉四去做日本人走私活動的苦力，不僅被監禁鞭打，甚至是有去無回。深知其中底細的劉大跟隨兒子小廚司加入了抗日鋤奸團，小廚司截獲拉夫的流氓隊伍，解救了無辜農民，但是自己也成為通緝的要犯，在漢奸和日本人的一次突襲“圍剿”中壯烈犧牲，劉大也被漢奸擊中，最后劉大嫂拖著丈夫和兒子的尸體在縣府申冤無門，反被關進監獄。小說中日本人與中國的矛盾沖突是圍繞著經濟侵略展開的，日本人與漢奸合謀強征拉夫作奴隸之用，用日貨走私剝奪中國的經濟市場，作者借小廚司之口闡明日本的陰謀：“你們知道，日本鬼把私貨運到我國，不納關稅，賣得非常便宜，于是我國做買賣的商人就都做不到生意。大家全去買便宜貨了，我國的金錢都送到鬼子們的手里；將來慢慢地窮下去，一直到死。這就是走私貨的厲害，還有就是鬼子們占領我們的東三省，我們總要有一天再奪了回來！”[11]59伴隨著軍事侵略，經濟侵略表現得更為真切。雖然小說極力批判的中心是日本侵略者，但是作品中相對于劉二叔丑陋人性的暴露和漢奸群體形象生動細致地刻畫，日本“浪人”僅出現數次更像是作為漢奸勢力的幫兇，缺乏正面的描寫，小說整體呈現的是一場暗含著日本侵略勢力的中國人窩里斗。這和此時作者缺乏抗日戰火的真實見聞有關，因此無論是在《餓》還是《華北的秋》中日本侵略者在作品中只是模糊的能指，在文本表述中充當著侵略者的角色，沒有明確的所指也就削弱了語言的真實性和感染力，但是仍可以看到在抗戰爆發前作者已經敏銳地覺察到更加緊迫的民族危機已經到來，文學創作也要應時隨世轉變批判的方向。

可以看出1937 年之前，趙清閣堅定地走著現實主義批判的道路，以戰士的姿態抨擊著封建社會勢力，暴露一切黑暗的社會現實，為一切不幸者大聲疾呼，并以此抒發一位正直的知識分子內心的義憤。但是她也因此成為官方的眼中釘，著作文章被禁，失去編輯工作，甚至被捕入獄，這讓年輕的女作家處在政治高壓之下而倍感苦悶。但是外族入侵導致時世巨變，一批革命者和知識分子引領社會思潮之轉變率先發出團結抗日的呼聲。趙清閣后來在《漫憶寫作與編輯》中提到毛澤東發表革命統一戰線的口號，應是1935 年12 月27 日毛澤東根據瓦窯堡會議精神對抗日民族統一戰線理論策略進一步闡發而發表的《論反對日本帝國主義的策略》，該文立足于日本吞并整個中國的基本形勢，提出“黨的任務就是把紅軍的活動和全國工人、農民、學生、小資產階級、民族資產階級的一切活動匯合起來，成立一個統一的民族革命戰線。”[12]隨后文藝界領袖魯迅在1936 年6 月發表的《幾個重要問題》一文中明確支持聯合戰線鼓勵學生愛國救亡運動，“我主張以文學來幫助革命，不主張徒唱空調高論，拿‘革命’這兩個輝煌的名詞，來抬高自己的文學作品。現在我們中國需要反映民族危機，鼓勵斗爭的文學作品。”[13]不論是政治斗爭路線還是文藝思想路線都將抗日救國作為最高的精神指引，趙清閣也順應時代思潮將被壓抑的生命激情投射到愛國思潮的實際行動中。

三

（一）投入愛國主義文學洪流

1937 年，日本帝國主義在占領中國東三省后，蠶食華北，如今又欲鯨吞整個華夏土地，民族危機愈演愈烈，“抗日救亡”成為中華民族必然的歷史選擇，也成為社會主導話語，愛國救亡的文學思潮應運而生。先前文藝界各個派別之間的口誅筆伐結束了、左聯解散了、“兩個口號”的論爭也停止了，文藝界的志士仁人謙虛地集結在抗日民族統一戰線上，成立并加入中華全國文藝界抗敵協會，這個聯合的強大團體宣揚道：“對國內，我們必須喊出民族的危機，宣布暴日的罪狀，造成全民族嚴肅地抗戰情緒生活，以求持久的抵抗，爭取最后勝利。對世界，我們必須揭露日本的野心與暴行，引起全人類的正義感，以共同制裁侵略者。曠觀全世，今日最偉大的事業，是鏟除侵略的賊寇，維持和平；內察國情，今日最偉大的行動，是協力抗日，重整山河。在這偉大的事業與行動中，我們文藝工作者自然須負起自己的責任，而我們又必須在分工合作，各盡所長的原則下，傾盡個人的心血，完成這神圣的使命。為了這個，我們必須聯合起來。”[14]由老舍、樓適夷等人起草的宣言闡明了國家動蕩不安的危機，也振奮著文藝界愛國志士聚攏到救亡圖存的旗幟下，群策群力，掀起共同抗日的熱潮。

趙清閣隨著戰爭形勢的發展輾轉南京、開封，來到武漢加入“文協”并任理事會干事，開始從“象牙之塔”走到“十字街頭”，滿懷激情地以“抗戰救國”“民族救亡”作為主導話語進行創作。1938 年3 月15 日由她主編的抗戰爆發后第一個文藝刊物《彈花》文藝月刊創刊，刊名“彈花”即寓意“抗戰的子彈開出勝利之花”。在創刊號上以“本社”的名義發表《我們的話》闡明創刊的宗旨，在列舉文藝或是真情的流露和苦悶的象征；或是某種政治主義的宣傳工具；或是意識形態的表現幾種文藝觀點之后，明確判斷“真的藝術是真的人生和真的社會，換言之，是真的現實之具體的表現”[15]。可見，作者在清楚地認識文藝界存在的各種創作觀念之后仍然堅持現實主義的藝術方向，只是到了國家民族生死存亡的關頭，真實的社會現狀變了，藝術表現的動因和內容也要隨之變遷。在作者看來新的文藝應該表現為“抗戰高于一切，克敵是共同的要求。在這個要求之下，沒有派別的畛域，更沒有個人的自由，應該集中力量，貢獻政府，以戰取最后的勝利。”[15]這是抗戰的時代語境下民族團結的統一戰線在文藝界的延伸，即將文藝作為宣傳抗戰的精神力量鼓舞更多的中華兒女參與到這場保家衛國的正義之戰中，利用文學的文化效應達到社會宣傳功能的實現，這也是趙清閣此時堅定的創作出發點。

（二）兩個“鳳”的故事

正是在高爾基去世后的第二天完成的一篇名為《鳳》的短篇小說，最初于1936 年8 月在《婦女文化》創刊號上開始連載，署名菁蒂，后來收在小說集《華北的秋》中。另外筆者發現圖書信息顯示為1936 年由藝海書店以單行本出版的小說《亂世哀鳳》，這部小說在《趙清閣文藝生涯年譜》《趙清閣文藝生涯年譜續》和《趙清閣文藝生涯年譜補正》中都沒有被提及，但是其內容主題與1946 年連載于上海《立報》的中篇小說《藝靈魂》（同年由上海藝文書局出版的單行本《藝靈魂》）完全一致，因此可以斷定《亂世哀鳳》與《藝靈魂》是同一部小說，只是名字不同，并且應是民國36年也就是1947 年出版。相較于1939 年10 月在《彈花》上連載的中篇小說《鳳》（1941 年由重慶華中圖書公司和自力書店再版），《藝靈魂》和《亂世哀鳳》只是內容上有些許改變，可以認為是一個故事框架。因此抗戰前在《婦女文化》上連載的小說《鳳》和抗戰后《彈花》上的《鳳》以及《藝靈魂》《亂世哀鳳》講述的是兩個既相似又迥然不同的兩個女主人公“鳳”的故事。

相似在于寫的都是一名女伶——鳳的悲劇故事，她們與一位年輕的知識分子相愛，但是又因封建家庭的負累而不能終成眷屬，在愛情的悲劇主題上兩個故事有著相同的脈絡。在相似之外內容的變動、主題的更換、感情的側重等方面都將成為闡明作者兩個時期創作思想流變的重要引線。《婦女文化》上刊載的《鳳》雖作于抗戰之前但仍置于此處與后續之作形成對照，小說仍舊延續著二元階級對立的現實主義批判主題，但這是作者作為女性作家第一次在小說創作中以女性為主人公展現社會底層女人的真實生活和情感世界的作品，小說以第一人稱的敘述視角塑造了一個嘗試追求愛情卻被虛無的婚姻和封建家庭牽累的可憐女人。鳳曾是戲院里的紅伶，養父正是憑借她的年輕美麗拼命向某位政治要人挪攏，促使鳳成為已婚要人的情人，因生育的是女孩，鳳逐漸失去了維系要人的最后一絲希望，淪為受欺騙、遭玩弄的受害者。這揭示出鳳實質上是作為雙重的工具存在著，在封建的養父家庭里自己只是一個靠出賣青春掙錢養家的奴隸一樣的存在，“女兒算不得什么，我反正活一天就要為他們當一天奴隸！”[11]129此外對于政治要人來說，鳳只是作為一個發泄欲望的工具和生育兒子完成傳宗接代任務的載體。值得注意的是，鳳并不完全是被任意擺弄的提線木偶，她以朦朧的獨立女性意識做出的一次主動感情投射，也是逃避空洞能指的女性社會地位的唯一希望就寄托在“我”的身上，但是“我”只能施以真摯的同情聊作安慰，鳳仍然沒有在“我”身上抓住掙脫舊世界的那根稻草，甚至淪落到更為低賤的下流業。“我”曾經一再表明沒有任何迂腐的階級偏見和職業等級觀念以此打消鳳對自己低賤職業的顧慮，但是小說最后黎姊信中講到鳳再次墮落最好與她隔絕往來，因為社會階層的不相符，預示著即使是經歷過新思潮洗禮的覺醒知識分子也逃不脫自己所反對抗拒的舊世界的一切固化思想，作者以男性敘述者“我”作為傳聲筒發出“給女人一條生路吧！”[11]141的呼聲，象征性地安慰自己的同時也包含著對邪惡社會的批判，以及對知識分子軟弱性格的反思。

在愛情上擁有平等地位的知識分子和女伶回到現實的社會生活場域中就有了上下高低之分，表明愛情的異質因素同樣不能逃出傳統社會等級觀念的窠臼，作者在對立鮮明的兩股力量之間，突出被壓迫、被侮辱、被損害的女性的慘狀以達到社會批判的目的。但是彌漫在整篇小說中的同情性敘述語調只會削弱批判的力度，對女性的愛情書寫和自由解放道路的思索都沒有達到一定的敘事深度，只是渲染女性苦難的深重以引起人們警醒的注意，而沒有尋到解決的出路。“鳳”仍然沒能飛出兩千年來封建意識和沉重的社會現實所鑄造的牢籠，作者無力“將女性群體從社會—文化那看不見的深處裹挾而出，在這一震蕩的瞬間，從混沌的文化無意識深海浮出歷史地表”[16]。只能是忠實地展現底層女性孤立無援的現實生存處境，未能對女性主體做進一步的探索，因為抗日大時代的風潮帶著強制的意味轉變了她創作的主題。

《彈花》上刊載的《鳳》一開始就講述了唱戲的女伶鳳積極支持抗日寒衣募捐游藝會，與同樣主張愛國抗日的新聞記者田滔相愛，由于戰火蔓延到汴城，小田被派往前線采寫新聞報道，走之前欲安排鳳往南陽躲避戰禍，但是鳳無奈被養父阻撓留在了淪陷的汴城。面對漢奸和日本人威逼，鳳一開始寧死不屈，后來一改強硬態度，委屈逢迎日本人，與游擊隊里應外合殺死聯隊長，成功圍剿日本軍隊。與前作《鳳》相比變化最為明顯的是小說主題已經完全轉變為在戰爭的時代背景下歌頌一位忍辱負重為抗日救國而英勇犧牲的伶人，但是贊美的背后依舊是凄苦的愛情悲劇底色。兩個故事的女主人公都曾有一個關鍵性的人生轉折，前一個鳳在舊時代中獨自承受著家庭的重擔無法追隨心愛的人前往上海，只能從此墮落下去承受更加凄苦的奴隸般的命運；后一個鳳在國土日蹙、外敵入侵之際本可出逃躲避戰火，但是自私愚昧的養父上演的一出苦肉計又喚回了女兒的憐憫和孝心，“雖然她明知道這是犧牲的一條路，但她終于缺乏與現實奮斗的勇氣，她沒有認清這里面伏有死滅的危險，她不能戰勝那封建余毒的觀念，她究竟擺脫不了一般女人的劣根性——孱弱；她采取了這條路，她的悲劇便從此開始。”[17]86在去留之間一股不可抗拒的力量已經掌控了一個女人的命運，這股力量隱藏著作者潛意識里的創作理念，前一個鳳隨愛人離去也許會收獲美滿的愛情掙脫封建家庭的牢籠，留下則意味著磨難的無盡深淵；但在日本人侵略的形勢下所有人都身陷戰爭的泥淖而不能全身而退，反抗才是唯一的出路。無疑是為了情節的發展，兩部小說都選擇了留下的敘事結構模式。

在抗戰之后的《鳳》中，留下之后的故事可想而知，因為身在日軍占領的汴城，所處的環境更加復雜險惡，貪婪無恥又毫無民族氣節的施老頭把鳳當作升官發財的工具驅使；漢奸黃道借日本人的權勢狐假虎威強娶鳳為妻；日本聯隊長貪圖鳳的美色欲占為己有。鳳就是在這樣的情形下為保全更多的無辜者選擇以賽金花為榜樣由堅守民族氣節變為曲意逢迎、挑撥離間，成功避免攻城計劃的泄露，但是也付出了血的代價。正如小田臨行前，鳳含笑著說：“明白我就是愛你，才同他們奮斗，明白我為愛你，才忍受這許多痛苦！小田，放心地去吧，踏實的信任我，就是愛我；爭取民族解放，就是救我；請你記住：一天中國不自由，一天你的鳳也不能自由。”[17]80國家獨立、民族解放是鳳英勇犧牲的最高價值所在，抗日救國的民族大義讓一個女人的生命得到升華。另外相愛之人的錚錚誓言也流露出抗戰強勢話語對愛情話語的壓制，抗戰永遠是高于一切的至高使命，小田和鳳熾烈的愛情在戰亂的環境下也浸染上一層悲劇的色彩。在這場悲劇的結尾有一個細節值得我們反思，即作者的女性視角，鳳在臨死前袒露自己已遭蹂躪不再純潔無瑕也不值得小田深愛了，即使偉大的犧牲精神會洗刷鳳作為女人受污的恥辱而彰顯其高尚的靈魂，但是作者有意地如此強調貞潔對一個女人的重要性，無疑還是在傳統的男性中心話語的范疇內完成女性的塑造，相較于同為五四之后第二代女作家的丁玲、白薇、蕭紅等在創作中自覺努力揭示女性作為獨立主體的隱秘內心體驗，趙清閣更像是站在一個男作家的角度來敘說不同時代處境下的女性，并將她們服從于作者隨時代變遷而變動的創作觀念，滿足角色塑造需要，以增強作者筆下民族反抗的主題意識，女性此時只是以同男人一樣殺敵報國的角色參與到社會進程中，其本身仍處于從屬的、被遮蔽的地位。

（三）抗戰與戀愛的結合

不同于《彈花》上的《鳳》以一方的壯烈犧牲作結，抗戰和戀愛孰輕孰重的權衡問題在長篇小說《月上柳梢》中又有了新的呈現，在這部小說中作者似乎將“抗戰”和“戀愛”放在同等的地位，既沒有刻意抬高抗戰所具有的宏大敘事的意義，也沒有將愛情屈居于第二位，反映到夏之澄和胡湘琳這對戀人身上，表現為夏之澄軍校畢業急于赴戰場殺敵，但是新婚燕爾的妻子胡湘琳擔心戰斗會流血犧牲而不愿丈夫奔赴前線，兩人在個人利益和國家危機、家庭小我和民族大我之間有著痛苦的選擇。胡湘琳的一段慷慨陳詞化解了這對矛盾并做出了堅定的選擇，“我也矛盾過，但是‘國家興亡，匹夫有責’，何況你是軍人？我們不能因為兒女私情，放棄殺敵救國的責任；澄，你應該立刻奔赴前線參加抗戰，我決不阻攔你，我希望你成為一個民族英雄！”[18]仍然是“抗戰至上”的選擇，這當然也是作者的選擇，但是這選擇卻是對抗戰和戀愛的矛盾消解之后，以抗戰為基礎的愛情的升華。

抗戰不再是愛情的阻礙，而是更好實現愛情的條件和保障，這樣的演變又如何可能，正如王智慧在評價蔣光慈“革命+戀愛”型的小說時說：“但革命，這樣嚴肅而神圣的事情怎能與最浪漫、也最私人化的愛情糅合在一起呢？其實，這兩者在本質上有著相通之處：它們都能夠‘截斷日常生活’，打破其固有的平衡與穩定，以動蕩與激情復活板滯、干涸的心靈，使長期受壓抑的人們名正言順地加入生命的狂歡。”[19]趙清閣筆下的人物夏之澄向往報效祖國的志向與妻子胡湘琳長相廝守的要求之間的矛盾逐漸郁結為愛情的死結，既然愛情源于兩人心靈的契合，抗戰不再是矛盾的源頭而是兩人的志之所在，因此愛情和抗戰結合的可能性也可以源自戀愛雙方內心自由意志力量的相通。小說光明的尾巴也是對堅貞愛情的回應，可見作者想象中的愛情伴侶應既有愛護對方的私情，又能夠深明民族大義有遠見卓識，他們既是完美的情侶又是理想的革命者。但是在小說僅存的這對矛盾中又是沒有絲毫缺陷的戀愛敘事和抗戰敘事，造成人物形象塑造的刻板印象，以及小說整體藝術感染力的削弱。

四

縱觀趙清閣從初入文壇開始創作，按照自己所理解的現實斗爭的傳統，選擇把槍口指向社會罪惡的揭露和批判上，一方面揭示底層人民在混沌社會中的悲苦命運，以引起療救的注意，另一方面也是作者作為有良知的知識分子人道主義情懷的體現和歷史使命感、正義感的自覺擔當。到抗日戰爭爆發后，作者的文藝理念隨時代環境而演變，融入到愛國救亡的抗戰文學主流隊伍中，用墨水發泄心中的憤怒，做精神上的抗戰宣傳動員。結合抗戰前后作家的切身生活體驗以及小說文本分析，我們可以清楚地看到作家一脈相承的現實主義斗爭傳統，借抗日的時代契機重新煥發文學創作的生命激情，自覺地走進愛國主義文學的主潮，彰顯著一位女作家抗敵救國的偉大決心，正如田漢的贈詩“從來燕趙多奇女，清閣翩翩似健男”[20]，是對作者最為真實的寫照。

20 世紀三四十年代中國的社會環境極為復雜，抗戰前各種文藝流派的論爭，抗戰后又分為解放區無產階級革命文學、國統區民族主義文學、上海“孤島”和淪陷區文學，趙清閣似乎與各種文藝思潮和流派都有距離，沒有刻意將自己歸屬到某一派別中去，直至1946 年作者仍堅持“在全世界文藝思潮正齊向著民主的光明大路邁進的今日，中國文藝思潮當然不能背道而馳。但民主既產于自由境界，民主文藝自不能離開自由主義，一種真正的民主文藝的作品，便必然地產生于自由主義作家的筆下。而這種‘民主文藝’的作品，也就是表現人道思想與正義感的真善美的‘純文藝’作品”[21]。作者始終以自由的姿態和超然獨立的立場追求客觀真實的文藝寫作，并留下了累累碩果。因此我們不能讓這樣一位對于婦女解放、文藝創作、抗戰活動卓有貢獻的女作家長久地湮沒在歷史的塵埃中，對趙清閣文藝理念的探索和作品的分析不僅能夠充實現代女性作家研究視野下的文學范疇，也將為中國現代文學史增益一位成績斐然的優秀作家。