美育視野下的戲劇教育

傅 謹

(中央戲劇學院 中國戲劇學研究中心，北京 100710)

一

美育全面進入公共教育領域，是中國當代教育理念的重大躍遷。這一涉及數億學生成長道路的教育理念的改變，不僅將會改變公共教育各階段的課程設置和幾代人接受教育的時間安排與分配，更是對教育終極意義之理解的重要變化。

簡言之，對美育的重視，體現了我們正在國家層面上，努力擺脫原先對教育相對片面的功能性理解，在有關教育的新的理念中，教育不只是為了傳授知識，不是為了把一代又一代人打造成兩腳書櫥；教育也不只是為了傳授技能，不是為了培養生產流水線上眾多會吃飯的機器。教育的終極意義在于人的素質的提升，而人的素質的全面提升，看似不涉功利，也并不指向直接的現實結果，但最終對社會發展產生的積極推動作用卻無可限量。工業革命以來幾個世紀的現代教育實踐，充分證明了這一模式的效率，而教育的普及和現代教育的全面實施，正是人類在晚近短短幾個世紀時間里的發展遠遠超出此前幾十個世紀演進之總和的根本原因。

現代教育體系在工業革命以來的人類社會發展中起的有效推動，是康德所說的“無目的的合目的性”在教育領域的成功實踐，但這里所說的僅限于知識傳播和技能傳授的范疇，如果從教育的最終目標即素質提升這個角度看，教育的內涵必然會遠遠超出知識傳播和技能傳授這一狹隘解讀，還可能包括更為內在的心智成長與人格養成等。美育就是基于這樣的認識進入教育領域的，而在中國當代教育發展進程中，“德智體美勞”全面發展的教育理念越來越深入人心，這恰是美育正式和全面進入公共教育領域的重要契機。所以，今天我們討論美育，已經不能只限于在一般意義上和在理論層面上抽象地探討其意義和重要性，更重要的是直接針對美育在當代中國教育體系中的位置和方式，開展更直觀具體與更有實際操作性的研究。

在人類和世界的多種多樣的關系模式中，審美活動的獨特價值，就在于它是人們用情感化的方式把握世界的途徑，而美育的根本任務，就是提升人們用情感的方式把握世界的能力，并且在這樣的活動中豐富人的心靈和精神世界。美育的基本途徑可以有兩條，一是審美鑒賞，一是藝術實踐。在美育進入基礎教育領域的過程中，這兩條路徑盡管是相輔相成的，但卻又截然不同。它們都可以在美育理論的形成與發展過程中找到很多的支撐和依據，但是具體落實到教育領域，兩者存在質的差別。

審美鑒賞是美育的核心環節，從最廣泛的意義上看，美育最有可能全面推行的路徑，就是努力為受教育者提供盡可能豐富多樣的藝術欣賞機會，讓人們通過這些藝術欣賞活動豐富精神世界，提升審美素養。人類在文明演進過程中，有意無意地選擇了用形象化的手段表達內心情感世界，因此創造了多種多樣的藝術，它們是人類審美活動與經驗的結晶，尤其是那些歷經時間淘洗流傳久遠的經典作品，更是濃縮了人類最珍貴的審美活動經驗的成果。對這些經典作品的欣賞，是人類獲取審美體驗并迅速提升審美能力的重要途徑之一。藝術在發展進程中逐漸形成多個門類，不同門類的藝術作品在美育中的功能和效果雖有差異，在根本上，它們都是人類用情感的方式把握世界的手段之一。除了訴諸文字的文學之外，既有主要訴諸聽覺的音樂，也有主要訴諸視覺的美術，還有主要訴諸身體律動的舞蹈，更有綜合性的表演藝術戲劇。就像現代工業飛速發展的原因之一就是越來越細致的分工一樣，藝術門類的分化是人類的審美能力高度發達的產物，比如中國傳統藝術就是在先秦時期詩樂舞三位一體的藝術逐漸分化的過程中，才催生了高度成熟的詩歌、音樂和舞蹈。而在基礎教育階段，讓受教育者欣賞多種多樣的藝術，更有借擴展并細化了的多種途徑致力于人的全面發展的內涵；至于在審美鑒賞中必須給予那些經典作品以特殊的地位，是由于經典是人類情感地把握世界的范本，在跨越時間和空間的傳播中，這些作品的藝術價值和魅力得到了充分的證明，它們是最為有效的美育資源。更何況，對經典作品的欣賞還對人們形成健康的審美趣味具有不可或缺的關鍵作用。

但美育并不只限于讓受教育者被動地接受藝術的熏陶，藝術實踐在美育中具有特殊的作用。從整體上看，藝術家比一般人對藝術更為敏感，審美感受力更強，這也在經驗層面上說明了藝術實踐在美育中的重要性。馬克思主義關于“美是人的本質力量的對象化”的美學觀，極為重視美的實踐屬性，而將引導受教育者參與藝術創作實踐活動放置在美育的重要位置，就是這一理解在美育領域的具體展開。正如馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》里深刻指出的那樣，人類所擁有的能感受音樂的耳朵和能感受形式美的眼睛，是在將人自身的本質力量的對象化和從對象中直觀自身的過程中產生的，而通過藝術實踐主動地參與美的創造，正是人類提升審美能力的另一重要途徑。藝術實踐的過程不僅具有精神性和情感內涵，并且始終包含了人對自己的身體的馴化與改造，尤其是不同程度地介入那些關乎身體的藝術門類如美術、音樂、舞蹈等的活動中，藝術表達與創造水平的演進，同時就是身體能力的提升過程。因此主動地參與藝術實踐活動，有助于人們通過直接的創造性體驗，更內在地感悟藝術的真諦，深化對美的感受能力。戲曲界有“百看不如一練”的俗語，雖然其本意與這里所討論的問題并不完全一致，但是用它來說明審美活動中藝術實踐的重要性，卻十分合適。參與藝術實踐時身體所發生的變化，深刻體現了人類的潛力，各門類的藝術既是人類在審美領域歷史悠久的探索的智慧與情感結晶，又是人們當下可以直接獲得的審美經驗，因而是美育的重要途徑。

二

無論是從審美鑒賞的角度看，還是從藝術實踐的角度看，美育中都必然包括戲劇教育。但遺憾的是，戲劇并未在當下的中國美育課程體系建構占據應有的位置。

在美育中戲劇教育究竟應該有什么地位，至少在中國還是一個懸而未決的問題。在各類有關美育的課程設置中，戲劇在各藝術門類中很遺憾地被輕視了。在最后見諸報刊的某些關于美育課程的重要政策性文件里，我們看到在述及具體的藝術門類時，既有“音樂、美術、舞蹈等”的表述，也有“音樂、美術、書法等”的表述，而戲劇不幸地只能屈居在“等”字所包含的朦朧空間里。這一現象的出現當然絕非偶然，它背后的復雜原因，是一個多世紀以來藝術教育逐漸進入公共教育領域的復雜過程，始終涉及中西文化如何融合。而戲劇教育在中國當代現代教育體系中的缺失，非常典型地體現了文化人類學所研究的文化移入過程中的復雜性。從晚清時期開始的中國教育體系轉型過程中，我們對源于歐美的現代教育體系的接納是具有選擇性的，至少在藝術領域是這樣，不僅大量中國傳統的藝術門類樣式未能理所當然地進入這個教育體系內，即便是在歐美地區相當基礎性的藝術門類，也未必都完整地移入中國——其中最重要的就是戲劇教育，在西方現代教育體系建構的過程中，戲劇和音樂、美術一樣都是最具普遍性的藝術教育課程，然而遺憾的是，在中國，無論是民國時期還是晚近七十年里，盡管藝術教育在美育中的重要性在不同的時間段里并不完全相同，但戲劇卻始終未能進入基礎教育體系。這不僅是我們美育體系中的缺陷，也是整個教育體系中一個極明顯的缺陷。

客觀地說，戲劇在當下中國的教育體系中并沒有完全缺席，在基礎教育階段的語文課本里，就有關漢卿的劇本片段，在英語教材中更不會錯失莎士比亞，但它們雖然出現在語文和英語教材里，主要是作為文學的體裁之一呈現的。戲劇在文學的意義上是一種依賴人物之間的對話與動作實現敘事功能的藝術，這是戲劇體的文學與小說、詩歌、散文之間的表達差異，通過對這些戲劇文學作品的解讀，掌握用對話和動作描寫人物、講述故事的能力，固然是重要的，但戲劇還有作為表演藝術的另一途徑的情感表達。我們有時也能看到，在部分學校的教師講授劇本時，安排有分配角色讓學生扮演的環節，但這畢竟只是以偶爾的戲劇表演輔助于文學的教學，在這里，劇本作為戲劇體文學的存在方式，遠遠超過它作為表演的戲劇的存在方式。因此，僅有少量的劇本片段且主要為文學講解開展的劇本教學，完全不足以替代作為舞臺表演藝術的戲劇的教育。

戲劇教育的缺失使美育丟失了一個重要的環節，而當戲劇以表演藝術的方式出現在基礎教育領域時，它所能實現的美育功能是文學和其他任何藝術門類所無法替代的。

戲劇是一種群體性的創作活動，在參與戲劇扮演的過程中，每個人都必須與處于同一戲劇情境中的其他人互相配合，共同完成表演任務，通過群體的合作，借一個歷史與現實的故事共同完成人物塑造與情感表達。除了極少數獨角戲以外，戲劇都是由多位表演者共同完成的，個人的表演和表演者之間的協調，是決定表演是否完成進而獲得成功的要素。即便是獨角戲，戲劇的完成一般也還需要表演者個人之外的協力者。從社會學的意義上，戲劇是培養人們合作精神的極有效的途徑，而從審美的角度看，它也充分體現了情感的共享功能。如果說大多數藝術門類所針對的都是個性化的情感表達的話，那么，戲劇就是培養群體化的情感活動的最佳方式。在這個人人都崇尚獨特個性的時代，戲劇就顯得尤其必要。在實際參與完成戲劇表演這種特殊的藝術實踐活動過程中，所有參與者是在接受一種潛移默化的無言熏陶，它最為直觀且具體地說明了在情感的世界里人和人之間是如此密切地相互關聯。對中國當下的教育、包括美育而言，通過藝術的途徑提供情感實踐的機會固然是重要的，強化人們的情感互動則有更明顯的急迫性，在教育中增加促進人際合作的內容，尤其是通過具體的戲劇實踐而不僅僅是通過說教強調人際合作的重要性，就是戲劇教育可以通過潤物細無聲的方式實現的目標。

戲劇的表演不是人們心靈與情感世界的直接表達，而是借助于某種外在于戲劇表演者自身的歷史與現實中的人物與事件的間接表達。因此戲劇才成為獨特的代言體藝術，而恰恰由于這種代言體的特征，使戲劇表演者得以通過扮演其他人物，獲得與自己本人的實際生活相異的體驗。這樣的體驗之所以重要，是由于人們在參與戲劇表演活動的過程中，既然必須化身為他人，就獲得了設身處地站在他人立場思考與行動的寶貴體驗，而人與人之間相互理解的最佳渠道，就是這種易身而處的思維方式。戲劇藝術實踐的特點是模仿他人的情感過程和行為方式的表演，而它的前提就是認識與理解他人。孔子說“己所不欲，勿施于人”，這是從自我出發的理性的認知；而戲劇的路徑，則是讓我們通過一種特殊的方式，去經歷別人的生活，包括情感生活。尤其是那些著名的悲劇作品，更是讓我們有機會親歷他人所承受的苦難。亞里士多德說悲劇能激發起欣賞者內心深處的同情與憐憫，因而具有凈化心靈的功能，而戲劇演出實踐的參與者更是如此。在一個特定的時間段內進入另一個人的生活空間乃至于精神世界，以他人的方式存在，是促進人與人之間相互理解的最佳方式；努力進入他人的生活與內心，在別人身上活過，才能最有效地幫助人們擺脫僅從一己立場思考世界的思維局限，提高共情能力。

在戲劇表演的創造性活動中，扮演者雖然化身為另外的戲劇人物，但正由于這是一種表演，所以表演者不僅要學習如何在規定情境中化身為角色，置身戲劇人物的情感生活之中，還必須保持表演者清醒的自我意志，將情感的釋放與表達限制在戲劇情境所規定的限度之內。戲劇表演者通過對戲劇人物所處情境的體驗“進入角色”只是表演的第一步，更重要的是他還要始終注意如何有意識地控制情感的釋放與表達。比如他在扮演《哈姆雷特》的主人公，演到他和雷歐提斯比劍的一場戲時，舞臺上的他和扮演雷歐提斯的演員的表演重點，不是如何放縱角色此時本有的情感，狂怒地試圖將對手擊倒甚至刺死，而是在看似激烈的比劍中如何注意不能真正傷及對手。要做到這一點，戲劇表演者必須具有至關重要的反身意識，在他的意識中要有一個比起在場進入表演狀態的自我更高層次的“第二自我”，這個“第二自我”就像在看著鏡子里的“我”一樣，始終審視著表演者的語言和行動，并且支配著自己的語言和行動，尤其是讓情感有所節制，使之符合劇本所提供的情境。所以，看到戲劇教育作為情感訓練的作用還在初步，只有充分認識和理解表演中情感節制的重要性，才能真正領會戲劇教育的功能。

正如弗洛伊德所說，文明的本質就是壓抑，而學習如何抑制情感，使之限定在社會所能接受和容忍的限度之內，就是“文明”最直觀的含義。盡管在后現代藝術中，不乏各種刻意為之的粗鄙的藝術表達方式，但是如果我們將之理解為對古典主義時代以來越來越嚴重的人格和情感壓抑的一種反抗姿態，可能會更切中其要義。在人類歷史上，情感表達的節制從來都是文明的主要內涵之一，而具有節制情感的普遍能力，也是人類社會進入文明狀態的重要標志。換言之，戲劇表演作為美育的重要組成部分，它是情感的表達以及這種表達如何自覺地為文明所規限的教育與訓練。人類情感化的生活方式是在實際的情感活動中自我實現的，戲劇為人們提供了表達與控制情感的重要實驗機會。歷史上那些流傳久遠的優秀戲劇作品，多數都提供了我們在日常生活中較少經歷的激烈的矛盾和沖突，我們不妨把它們看成是人類情感活動的實驗室。而戲劇的扮演，就是讓表演者親身參與這樣的實驗，借此提升其情感生活的水平。這里所說的情感生活水平，一方面是指情感的表達與釋放，另一方面是指情感的節制和壓抑，兩方面的訓練，對人格的養成都具有極關鍵的意義。

因此，戲劇教育側重于培養人在情感領域的合作精神、相互理解和自我控制，這些都是在我們一般所說的素質教育中極為重要的部分，因而在美育中有特殊的作用。這就是戲劇應該在美育中占據重要位置的根本理由。

三

對戲劇教育在美育中的地位的認識與理解，實際上與基礎教育領域的教育觀念有密切聯系。美育在本質上是一種提升人的素質的教育過程，這一教育的實際操作固然涉及大量與藝術的知識與技能相關的內容，然而素質的提升難以度量，唯知識與技能可以有相對成熟的評價與衡量體系。因而在實際的美育活動中，這一原本應該是重在素質提升的教育過程，往往被知識與技能的傳授所替代，這是音樂、美術乃至于舞蹈課程的推進在美育中較容易獲得積極呼應的內在原因。相對而言，戲劇正是重要卻難以度量的藝術實踐活動，至少從表面上看，它并不過多地涉及知識內涵，尤其是話劇的表演，也很難在技能上給出明確的指標。

從近年我國教育系統內積極推進“戲曲進校園”活動的實際情況，就非常典型地表現出這樣的傾向。2015年以來，國家陸續頒布了多項支持戲曲傳承發展的文件，尤其是對“戲曲進校園”提出了非常具體的要求，充分說明將戲曲納入美育是在國家層面上得到高度重視的文化策略。從美育的角度看，戲曲無論在哪個層面，都理應成為美育的重要內容之一，然而“戲曲進校園”這項工作在其實際推進過程中，卻不由自主地開始滑向以讓學生學習戲曲演唱和表演為重心，似乎要從幼兒園階段開始為戲曲行業培養后備人才。盡管有關“戲曲進校園”的中央文件明確強調其中所說的“進校園”主要是指讓學生，尤其是義務教育階段的中小學生有機會欣賞優秀的戲曲作品的演出，各地所表彰的“戲曲進校園”的先進單位和模范典型，卻又無不是因為這些單位所培養的少年戲曲表演者，各級教育部門開展的“戲曲進校園”成果展示活動，也是各學校開展少兒唱戲曲的匯報演出。正由于學生“看戲”的結果難以度量，教學生“唱戲”的結果卻相對容易度量，當各類藝術教育的社會評價體系，過于偏重于對學生知識與技能水平的衡量時，“戲曲進校園”活動也就很容易偏離其初衷。

“戲曲進校園”的重點究竟是讓學生“看戲”還是讓學生“唱戲”的選擇，非常典型地體現了美育的路徑選擇中存在的問題。基礎教育階段推進美育的初衷，是為了受教育者的全面發展，尤其是注重那些看似無法量化為知識與技能，卻有助于受教育者的人格養成的教育內容，努力完成從多年來深為社會詬病的應試教育向素質教育的轉變。然而，就像此前有關素質教育的改革經常在不經意中就變異為與素質貌似相關的知識與技能的考試一樣，推進美育的進程，無論是讓學生機械地背誦各藝術門類的知識，還是只關注讓學生接受各門類藝術的技能訓練，在一定程度上都很容易偏離美育的最終目標設計，對戲劇教育而言尤其如此。正如近年來在各地推動“戲曲進校園”活動中的情況所示，僅從戲曲的角度看，中國的戲劇教育既不能將戲曲排除在外，又必須認識到像戲曲這類技術性很強的表演藝術，過分強調讓學生參與戲曲藝術實踐，有可能會將這一活動的范圍限于少數有條件的地區和學校內，一方面忽視了更宜普及的戲曲藝術鑒賞，另一方面，也無助于讓戲曲全面進入美育課程中。

如前所述，審美鑒賞和藝術實踐是美育的兩條基本路徑，美育范疇內的戲劇教育亦應同時在這兩條路徑上展開，戲劇教育在美育中的存在方式，必然包含這兩部分。而在中國的語境下，戲劇教育的內容設計又有其特殊性，那就是必須充分考慮中國傳統戲劇在美育中的存在。中國傳統戲劇有不同于西方戲劇的敘事方式，尤其是作為戲曲文本之主體的唱段，是運用音樂化的韻文抒情敘事的特殊文學樣式，其中包含了中華文化特有的抒情敘事范式，因此將戲曲納入美育課程中既十分必要，也極具文化意義。但仍然需要看到，戲曲進入美育課程的方式，還是應以審美鑒賞為主。無論是世界各國的戲劇經典還是中國的戲曲經典劇目，欣賞都是戲劇教育中不可或缺的重要部分。如前所述，人類歷史留下無數歷經時間淘洗的經典作品，它們是激活人欣賞與創造藝術的情感沖動的催化劑，而無論東西方的戲劇經典，都應該成為戲劇教育中的核心內容。

近年來，筆者多次在各地有關“戲曲進校園”的會議中強調，“戲曲進校園”應秉持三個重要原則：第一，戲曲進校園主要是指讓學生有機會欣賞戲曲舞臺演出，不宜代之以錄像或戲曲電影等；第二，進校園的戲曲演出應該以全本戲為主，雖然折子戲有精湛的表演，但全本戲用戲劇的方式講述完整的故事，更能給學生領悟正確的戲劇精神；第三，戲曲演出的劇目選擇，應該以傳統經典劇目為主，因為這些傳統經典既包含了戲曲最重要的表現手段，又具有歷久彌新的文化表達。筆者之所以強調這三個原則，就是因為試圖說明，基礎教育階段的戲曲教育最主要的目標，就是通過審美鑒賞實現美育的功能。

當然，基礎教育階段的戲劇教育也并不應完全排斥藝術實踐，尤其是努力在基礎教育的各階段普及話劇表演，應該是最現實的選擇。基礎教育階段的戲劇藝術實踐，話劇比戲曲更為適宜，這是由于話劇既能實現前述舍戲劇者無法完成的情感熏陶與教育功能，對于未接受長期身體訓練的受教育者而言，又較易跨越其表演的技術門檻。實際上在歐美國家，戲劇教育一直是基礎教育領域藝術課程中的重要組成部分，值得我們參考和借鑒。

總之，美育不能缺少戲劇教育，在中國當下的教育體系中，重視戲劇鑒賞，尤其是重視有鮮明民族文化特點的中國傳統戲劇經典作品的鑒賞，同時將話劇表演藝術引入美育課程設置中，實為當務之急。筆者在此強烈呼吁教育行政部門重視戲劇教育，也十分期待我國基礎教育領域戲劇普及的日子到來。