漸進的現(xiàn)代性
——改革開放初期的現(xiàn)代設(shè)計意識形成（1978-1989）①

陶海鷹（北京印刷學(xué)院 設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，北京 102600）

王 敏（中央美術(shù)學(xué)院，北京 100005）

回溯1978年以來的中國設(shè)計發(fā)展脈絡(luò)，中國設(shè)計迎來了快速發(fā)展的四十年，中國現(xiàn)代設(shè)計意識的覺醒，無疑是一次設(shè)計界的“二次啟蒙”。思想的解放使得現(xiàn)代文化形態(tài)和現(xiàn)代藝術(shù)思潮流入與興起。1979年，以“公共藝術(shù)”領(lǐng)域首都機場壁畫集體創(chuàng)作工作為開端，彰顯藝術(shù)本體的回歸和對形式美的追求，由此，中國的現(xiàn)代設(shè)計真正開始發(fā)生、發(fā)展。20世紀80年代，我們圍繞“工藝美術(shù)”與“現(xiàn)代設(shè)計”的觀念大討論，加速了現(xiàn)代設(shè)計意識的萌發(fā)，由包豪斯設(shè)計教育體系演變而來的“三大構(gòu)成”，逐步改變了以圖案為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)工藝美術(shù)教育形態(tài)，現(xiàn)代設(shè)計理念迅速滲透至平面設(shè)計、工業(yè)產(chǎn)品、環(huán)境藝術(shù)、服裝時尚等關(guān)乎經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)發(fā)展和人民生活品質(zhì)需求的各個設(shè)計門類。站在今日，反觀中國當代設(shè)計歷史的原點，我們可以深刻領(lǐng)悟到改革開放初期，在“中西”“古今”的文化沖突與碰撞中，現(xiàn)代設(shè)計意識的形成與確立是如何在曲折中前行。

一、文化意識：現(xiàn)代文化形態(tài)的討論

在1978-1989年間，雖然真正大刀闊斧的社會主義市場經(jīng)濟改革還未到來，②1992年，中國共產(chǎn)黨第十四次全國代表大會在北京舉行，確定我國經(jīng)濟體制改革的目標是建立社會主義市場經(jīng)濟體制。但是1978年以后，在思想已經(jīng)得到解放，而消費文化還未到來的十幾年間，受西方現(xiàn)代思潮的影響，當時的中國文化界在哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域掀起了空前的學(xué)術(shù)熱潮。談及中國當代設(shè)計的發(fā)軔，是不能與20世紀80年代的文化語境割裂開來的。毋庸置疑，經(jīng)濟是決定性因素，改革開放初期以經(jīng)濟為中心的體制轉(zhuǎn)變，為設(shè)計產(chǎn)業(yè)的發(fā)展帶來機遇，但不能忽視的是，步入現(xiàn)代化的先行者往往是思想意識和文化形態(tài)。甘陽在《八十年代文化意識》中曾這樣論述：“事實上，任何一個民族要進入現(xiàn)代化的行列，都不可避免地會面臨這種‘文化的沖突’，亦即都會面臨一個從自己民族的傳統(tǒng)文化系統(tǒng)走向現(xiàn)代文化系統(tǒng)的任務(wù)。我個人認為，現(xiàn)代化，歸根結(jié)底是‘文化的現(xiàn)代化’，中國的現(xiàn)代化只有最終落腳在新的現(xiàn)代中國文化形態(tài)之上，才算有了真正的根基和鞏固的基礎(chǔ)，否則其他方面的現(xiàn)代化或者將難以達成，或者甚至得而復(fù)失。”[1]可以說，中國現(xiàn)代設(shè)計觀念形成于中國現(xiàn)代文化形態(tài)的體系之下，是一個在西方現(xiàn)代思潮的沖擊下，主動吸納、學(xué)習(xí)、融合的設(shè)計文化的現(xiàn)代性過程。

二、重現(xiàn)活力：工藝美術(shù)的新發(fā)展

1978年以后，社會風(fēng)向的轉(zhuǎn)變帶來了社會價值與個人觀念的悄然覺醒，工藝美術(shù)作品開始重新回歸對藝術(shù)本質(zhì)和形式美學(xué)的探尋，其中，“首都機場壁畫創(chuàng)作”和“八五美術(shù)新潮運動”是20世紀80年代美術(shù)界最具影響力的事件。這一時期，許多在“文化大革命”中一度沉寂的前輩們又重新回到研究、教學(xué)的崗位，將多年積攢的能量投入到著書立說、教書育人之中，集中呈現(xiàn)了一批非常有價值的工藝美術(shù)理論及創(chuàng)作方法的研究成果。

（一）首都機場壁畫

1979年9月26日，建國三十周年之際，落成的首都國際機場機樓壁畫，是建國以來的第一次大規(guī)模壁畫創(chuàng)作，是由張仃先生主持，以中央工藝美術(shù)師生為主要創(chuàng)作團隊，和來自全國17個省市的40多位美術(shù)工作者共同設(shè)計，同時還匯聚了景德鎮(zhèn)、邯鄲磁州窯、昌平玻璃廠的制作力量。[2]壁畫創(chuàng)作共分為七組，分別是張仃設(shè)計的《哪吒鬧海》，袁運甫設(shè)計的《巴山蜀水》，袁運生設(shè)計的《潑水節(jié)——生命的贊歌》，肖惠祥設(shè)計的《科學(xué)的春天》，祝大年設(shè)計的《森林之歌》，張國藩設(shè)計的《民間舞蹈》，以及李化吉、權(quán)正環(huán)設(shè)計的《白蛇傳》。其中，《哪吒鬧海》的創(chuàng)作取自中國古典小說《封神演義》；而《巴山蜀水》則是表現(xiàn)陳毅同志《詠三峽》詩句中“峨岷高萬丈，夔巫鎖西風(fēng)，江流關(guān)不住，眾水盡朝東”的意境；《潑水節(jié)——生命的贊歌》中藝術(shù)家大膽繪制的女人體形象，是新中國成立以來第一次在公共場所的墻壁上出現(xiàn)裸體創(chuàng)作，在眾多爭議之下，最終，鄧小平同志以“我看可以”[3]就此定調(diào)。實際上，在作者2018年訪談袁先生時，他認為當時的創(chuàng)作是基于云南寫生素材，表現(xiàn)了傣族人民洗刷被惡魔毒汁污染了的身體和互致祝賀的歡愉場景，是對“生命的贊歌”；《科學(xué)的春天》是磁州窯燒制的陶版刻繪拼鑲壁畫，表達四個現(xiàn)代化為人們帶來文藝與科學(xué)的春天；《森林之歌》是由景德鎮(zhèn)瓷繪老藝人們燒制的瓷版拼鑲壁畫，以漓江、瀾滄江風(fēng)光為基礎(chǔ)，描繪亞熱帶雨林的自然風(fēng)光；《民間舞蹈》則是表現(xiàn)歌舞場景的陶版鑲嵌壁畫。而上述三幅陶瓷壁畫，運用并突破了傳統(tǒng)工藝，與現(xiàn)代風(fēng)格恰當融合，開創(chuàng)了陶瓷與壁畫相結(jié)合的創(chuàng)作新方法；《白蛇傳》則表現(xiàn)民間傳說中白娘子與許仙忠貞不渝的愛情故事。回味經(jīng)典，我們不難發(fā)現(xiàn)，1979年的首都機場壁畫，集中體現(xiàn)了民族性、裝飾性、現(xiàn)代性的藝術(shù)特征，是中國現(xiàn)代壁畫創(chuàng)作的里程碑。概而言之，首都機場壁畫是改革開放以后在公共藝術(shù)領(lǐng)域，從國家層面發(fā)起的一次集體創(chuàng)作。從內(nèi)容題材、設(shè)計風(fēng)格，到表現(xiàn)手法與制作工藝，既傳承了傳統(tǒng)民族藝術(shù)的精髓，又積極探索了新視覺語言的可能，更為重要的是因其自由、探索的創(chuàng)作理念，被視為中共改革開放的“象征性事物”。首都機場壁畫創(chuàng)作具有時代示范效應(yīng)，對中國設(shè)計的傳統(tǒng)文化繼承與現(xiàn)代風(fēng)格發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。

（二）工藝美術(shù)理論與方法研究

在“設(shè)計”一詞被廣泛使用之前，20世紀70年代末至整個80年代，“工藝美術(shù)”與“設(shè)計”的概念幾近相同，并非今天我們所認識狹義的“傳統(tǒng)工藝”的概念。田自秉先生在1980年發(fā)表的《論工藝與科學(xué)——材料和技術(shù)在工藝美術(shù)中的地位和作用》一文中指出：“工藝美術(shù)，是對于生活用品進行美學(xué)加工的美術(shù)，是運用物質(zhì)材料，通過技術(shù)手段，以達到使用和審美要求的美術(shù)。工藝美術(shù)和科學(xué)（這里具體指材料和技術(shù)方面）有著密切的關(guān)系。”[4]這里所指的“工藝美術(shù)”在概念與創(chuàng)作思路上都與今天主張“設(shè)計與科學(xué)”融合的觀點一脈相承。

1979年10月，“中央工藝美術(shù)學(xué)院師生作品展覽”在中國美術(shù)館開幕，作品涉及到人們衣、食、住、行的方方面面，囊括室內(nèi)設(shè)計、家具設(shè)計、服裝、書籍裝幀、壁畫、陶瓷、漆藝、雕塑各個領(lǐng)域，這些作品以其豐富多彩的形式受到了觀眾的好評，同時也有人反映買不到。由此可以看出，隨著人們物質(zhì)生活水平的提升，美化生活的需求也在增大，也顯示出今天的設(shè)計產(chǎn)品標準化生產(chǎn)對民生的價值與意義。江豐先生在《看<中央工藝美術(shù)學(xué)院師生作品展覽>想到的》一文中談到了“現(xiàn)代工藝美術(shù)”的時代訴求：“現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計的范圍逐步擴大，不僅家具、茶具、紡織品等要設(shè)計，而且現(xiàn)代化的交通工具、機器電器用品等也要求造型美觀，體積小、布局合理等。在日用品和家具的設(shè)計方面要適合群眾經(jīng)濟條件、居住條件。”他進一步論述工藝美術(shù)產(chǎn)品的整體性與協(xié)作性，“我們在設(shè)計思想上往往還保持手工業(yè)生產(chǎn)方式，這是與今天時代發(fā)展的要求不適應(yīng)的。有許多設(shè)計都是分門別類地進行，各自為之，缺少總體設(shè)計，不注意整體感，不配套，成本也比較高。”[5]

持相同觀點，也急切呼吁如何盡快地發(fā)展工藝美術(shù)現(xiàn)代化的龐薰琹先生指出：“過去的二十多年中，世界范圍的工藝美術(shù)有很大發(fā)展，發(fā)明了不少新的材料，創(chuàng)造了不少新的制作技術(shù)，同時也創(chuàng)造了不少新的藝術(shù)表現(xiàn)手法。工藝美術(shù)已經(jīng)跨進美術(shù)與科學(xué)結(jié)合的時代，它為人類生活的現(xiàn)代化，做出一定貢獻。”[6]6-7龐先生將工藝美術(shù)劃分為兩類，一類是實用的；一類是裝飾的。在裝飾的方面也可以分為兩類，一類是民間工藝；一類是高價的擺設(shè)品。他認為：“我們歷來就主張兩條腿走路。既要先進的科學(xué)技術(shù)，又要保護手工藝。我們要著重發(fā)展實用的現(xiàn)代工業(yè)方面所需要的美術(shù)設(shè)計工作……關(guān)心人民生活、改善人民生活、美化人民生活。”[6]6-7龐薰琹先生還否定了過去片面強調(diào)外銷商品的做法，事實證明，許多品牌來自于群眾，只有提高內(nèi)銷商品的質(zhì)量，外銷商品才有穩(wěn)固的基礎(chǔ)和豐富的來源。

在改革開放的第一個十年里，工藝美術(shù)該如何發(fā)展，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方，究竟該如何取舍，在時代的發(fā)展浪潮中始終爭論不休。1988年，張道一先生在《辮子股的啟示——工藝美術(shù)：在比較中思考》一文中以“辮子”生動比喻傳統(tǒng)工藝、民間藝術(shù)、現(xiàn)代工藝三者之間的關(guān)系，“在造物活動中，由物質(zhì)和精神的創(chuàng)造所統(tǒng)一的工藝文化，有傳統(tǒng)的，有民間的，有現(xiàn)代的，三股并列，有時還會產(chǎn)生摩擦和抨擊，為何不能把它們編結(jié)起來呢？”[7]36-38他進一步探究，傳統(tǒng)的工藝文化是在手工業(yè)時代發(fā)生和發(fā)展的，民間的工藝文化是扎根于勞動人民之中，而現(xiàn)代工藝文化，是隨著現(xiàn)代技術(shù)生產(chǎn)并適應(yīng)著現(xiàn)代生活的需要而發(fā)展起來的。張道一先生帶著對工藝文化的思考到日本考察，比照自己，他認為：“我們應(yīng)該把傳統(tǒng)工藝、民間工藝和現(xiàn)代工藝像辮子股樣的編結(jié)起來……具體地說，使傳統(tǒng)的不老化，煥發(fā)青春；使民間的不冷落，進入現(xiàn)代生活；使現(xiàn)代的不洋化，創(chuàng)造出中國的特點。藝術(shù)，只有扎根在本民族的文化土壤之中，才能茁壯地成長。”[7]36-38

（三）民間工藝美術(shù)

在1978年之后的幾年，不同于沉浸在“傷痕”繪畫的美術(shù)界，工藝美術(shù)領(lǐng)域更加關(guān)注藝術(shù)語言與內(nèi)涵的研究，并有相當多的研究者將視野轉(zhuǎn)向民間。從民間藝術(shù)的寶庫中汲取營養(yǎng)。許多老一輩工藝美術(shù)家也在呼吁要重視民間工藝美術(shù)的傳承和發(fā)展，關(guān)于民間工藝美術(shù)的價值與意義，首先是基于民族文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承。江豐先生撰文：“從藝術(shù)上講，民間藝術(shù)是廣大農(nóng)民、手工藝人的一種創(chuàng)造，有一種樸素的美，單純的美，有令人意想不到的生動活潑的效果。歷史上許多有成就的藝術(shù)家總是從民間藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，來進行新的藝術(shù)探索。民間美術(shù)，是我國美術(shù)傳統(tǒng)的重要組成部分。民族、民間美術(shù)，都是我們寶貴的藝術(shù)財富，必須認真保護、繼承和發(fā)揚。珍視不珍視民間藝術(shù)，從一定意義上來說，也表現(xiàn)著一個國家、一個民族的精神文明的水平。”[8]自古至今，民間藝術(shù)似乎一直難登“大雅之堂”，被主流藝術(shù)文化難以認可與接受。在改革開放初期的工藝美術(shù)研究論著中，民間藝術(shù)的論題占據(jù)近三分之一的內(nèi)容，除了理論研究，還有作品展覽和介紹，包含“民間挑花”“藍印花布”“民間玩具”“糖紙藝術(shù)”“剪紙”“皮影”“瓷繪”“面塑”等等。實際上，民間藝術(shù)體現(xiàn)了廣大平民階層最真實的生活訴求和審美情趣，因此，現(xiàn)實生活是民間藝術(shù)的源泉與靈魂。王家樹先生在《“民間工藝”釋》一文中寫道：“真正的民間工藝，出于各民族勞動人民（農(nóng)民、牧民、漁民、手工業(yè)藝人等）之手，像一些民歌一樣凝聚著勞動者對生活的熱愛，對幸福的祝愿，對美的追求。”民間藝術(shù)毋庸置疑是構(gòu)成傳統(tǒng)工藝文化的重要內(nèi)容，正如楊先讓先生談及民間美術(shù)的文化價值所闡述：“一個民族，長期以來所形成的文化藝術(shù)，不管是民間的還是非民間的，那只不過是相對而言的區(qū)分。關(guān)于俗文化或者雅文化，也是相比較而存在的。它們構(gòu)成了一個整體的民族文化寶庫。”[9]龐熏琹先生在《論工藝美術(shù)和工藝美術(shù)教育》一文中對民間工藝發(fā)展的論述頗具前瞻性，“民間工藝要大大發(fā)展，要關(guān)心它，為它培養(yǎng)干部，大大加強這方面的設(shè)計能力，把各地的工藝美術(shù)研究所切實辦成研究和改進各地民間工藝的研究機構(gòu)。一方面維持原有的國際上已經(jīng)流行的風(fēng)格，同時也要創(chuàng)造我們自己民族風(fēng)格的新設(shè)計……把我國的牌子在國際上打響，發(fā)展民間工藝是重要的途徑之一”。[6]6-7時至今日，我們?nèi)匀辉谔接懨耖g工藝品牌化的實踐問題。

誠然，在20世紀80年代民間工藝的魅力得以綻放，一方面受益于一大批致力于民族民間工藝文化研究的老一輩專家學(xué)者，他們奔走于傳統(tǒng)民間藝術(shù)的保護與傳承之路上；而另一方面，民間藝術(shù)于實用價值層面在經(jīng)濟生活中具有潛在的國內(nèi)外市場，于藝術(shù)自由的追求中，又具有現(xiàn)代價值和意義。如前文所述，在很長一段歷史時期，民間工藝美術(shù)在國民經(jīng)濟中承擔了部分“出口換外匯”的重要任務(wù)，“從民間美術(shù)的經(jīng)濟價值看，廣大農(nóng)民既可以此增加副業(yè)收入，如果集中有關(guān)力量辦廠，亦很可解決一部分社會就業(yè)問題，產(chǎn)品可以滿足旅游、出口的需要，為國家換取外匯。這些小玩意實不可小看。”[6]6-71981年5月至6月，在北京舉行了“全國民族民間工藝美術(shù)品展銷會”，此次展覽上來自全國二十九個省、市、自治區(qū)都有作品參展，除了剪紙、年畫、風(fēng)箏、編織、陶瓷、服裝、染織、刺繡等，還展出了在傳統(tǒng)民間工藝基礎(chǔ)上發(fā)展的新品種、新作品，并且還有部分展場成為用民族民間工藝美術(shù)品布置的生活空間。[10]那么，在當時受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊之下，許多人從現(xiàn)代設(shè)計觀念的角度去審視民間藝術(shù)，它的原始和樸拙在形式上同現(xiàn)代藝術(shù)有相像之處，但卻存在著本質(zhì)的差異，從積極的一面來看，在“現(xiàn)代意識支配下對民間藝術(shù)的青睞……被作為一面旗幟來反對學(xué)院派的成規(guī)，為我們的想象力提供了一個自由馳騁的天地”，[11]而從真正的現(xiàn)代設(shè)計觀念來認識，把民間藝術(shù)原封不動地直接照搬到現(xiàn)代設(shè)計作品中，不僅缺少了對當代現(xiàn)實思考的敏感度，同時也是沒有深刻理解民間藝術(shù)精神的表現(xiàn)。因此，不論在何時，民間藝術(shù)是與當下的日常生活緊密相依的，沒有生活的養(yǎng)料，民間工藝品就失去了鮮活的生命力。

三、觀念之辨：中國現(xiàn)代設(shè)計意識的萌發(fā)

1978年以后，整個中國社會掀起了向西方現(xiàn)代化工業(yè)文明學(xué)習(xí)的浪潮，20世紀又一輪的“西學(xué)東漸”開始了。這一階段人們意識到日本、歐美等發(fā)達國家的先進技術(shù)、生活水平、管理模式、社會秩序、消費能力及城市建設(shè)等都遠遠領(lǐng)先，西方的現(xiàn)代性觀念又重新被認識，在恢復(fù)生產(chǎn)和亟待發(fā)展經(jīng)濟的歷史時刻，連接生產(chǎn)與消費的“現(xiàn)代設(shè)計”的觀念與價值隨著改革開放后留學(xué)人員歸國、香港60年代設(shè)計起飛后的影響，以及透過國外進口產(chǎn)品、期刊雜志的間接方式，逐漸在內(nèi)地萌芽、傳播。此時西方的現(xiàn)代設(shè)計無論是從邊界、概念、流程還是方法，都與20世紀20年代包豪斯時期大有不同，二戰(zhàn)之后，在現(xiàn)代經(jīng)濟與社會生活的驅(qū)動下，設(shè)計行業(yè)涉及的領(lǐng)域更為廣泛，是依托于策劃、生產(chǎn)、技術(shù)、管理、營銷等的系統(tǒng)化設(shè)計。

20世紀70年代末，現(xiàn)代設(shè)計的理念與方法經(jīng)香港傳到內(nèi)地并迅速蔓延開來，香港以其國際化大都市的平臺融合了東西方文明的長處，與傳統(tǒng)工藝美術(shù)和實用美術(shù)相比較，更加強調(diào)設(shè)計的標準性、科學(xué)性與技術(shù)性，同時也洗去了文革期間附庸于主流意識形態(tài)下舊有的設(shè)計面貌。無獨有偶，在設(shè)計教育領(lǐng)域也掀起了改革的熱潮，現(xiàn)在我們所熟知的“三大構(gòu)成”的設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)正是在這一時期被提出來。

（一）圖案教學(xué)與三大構(gòu)成

1979年7月，時任廣州美術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)系主任的高永堅教授，邀請香港設(shè)計家暨教育家代表團到學(xué)院訪問、講學(xué)，開展覽會、研討會，不僅介紹了新的科學(xué)的設(shè)計方法與成功的設(shè)計經(jīng)驗，還帶來了《平面構(gòu)成》《立體構(gòu)成》《色彩構(gòu)成》等教材，使當時廣美師生對“具有一百五十多年歷史的西方現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計及設(shè)計教育有了初步的了解和認識。”[12]其中，深受美國藝術(shù)設(shè)計教育影響的王無邪先生，經(jīng)過在香港中文大學(xué)校外進修部教學(xué)經(jīng)驗的積累，撰寫而成的《平面設(shè)計原理》和《立體設(shè)計原理》兩部書，成為最早也影響最深的關(guān)于構(gòu)成研究的著作，并以中、英及西班牙文在臺灣、香港和美國出版。[13]就在同年4月，受張仃先生之邀，香港大一藝術(shù)學(xué)院院長也是王無邪老師的學(xué)生呂立勛先生，到中央工藝美術(shù)學(xué)院作學(xué)術(shù)交流，講授了“平面設(shè)計基礎(chǔ)”和“立體設(shè)計基礎(chǔ)”兩門課程，據(jù)李立新老師回憶，“呂立勛在北京的講課一開始是從元素入手，從概念元素到關(guān)系元素，再引出基本形與骨骼，強調(diào)有規(guī)律性和非規(guī)律性，有作用性和非作用性，然后是發(fā)射、特異、密集、肌理及矛盾空間等等”。[13]84-89除了講課與交流，1980年12月，香港大一設(shè)計學(xué)院還在中央工藝美術(shù)學(xué)院舉辦了主題為“設(shè)計捌拾”的展覽，涵蓋平面、立面、素描、色彩、商標、廣告、海報、包裝、攝影、插圖、文字和產(chǎn)品包裝等設(shè)計習(xí)作和成品，[14]展現(xiàn)了一所香港現(xiàn)代設(shè)計學(xué)院的教學(xué)成果。隨著中國開放的腳步加快，專業(yè)視野也進一步拓寬，1982年5月，美國俄亥俄州哥倫布美術(shù)與設(shè)計學(xué)院學(xué)生作品展覽應(yīng)邀在中央工藝美術(shù)學(xué)院展出，呈現(xiàn)了從一年級的“色彩概念”“平面設(shè)計”“立體設(shè)計”等基礎(chǔ)課程，到二、三年級同時兼有基礎(chǔ)課程和“廣告”“時裝插圖”“室內(nèi)”等設(shè)計專業(yè)課程的全過程，[15]而此次展覽所傳遞的設(shè)計風(fēng)格和理念，教學(xué)方法，教學(xué)管理以及課程設(shè)置，在當時引起了極大的反響；除了香港以外，當時工藝美術(shù)界受日本設(shè)計教育的影響非常大，其中，日本筑波大學(xué)的朝倉直巳先生從上世紀八九十年代，頻繁受邀來中國講學(xué)和辦各類“構(gòu)成研習(xí)班”，他撰寫的教材《藝術(shù)·設(shè)計的平面構(gòu)成》《藝術(shù)·設(shè)計的色彩構(gòu)成》《藝術(shù)·設(shè)計的立體構(gòu)成》《藝術(shù)設(shè)計的光構(gòu)成》，全面梳理了日本構(gòu)成教學(xué)的成果，極大推動了中國構(gòu)成教學(xué)體系的建立。自1979年開始，以尹定邦、陳菊盛、辛華泉等老師為代表，通過編撰教材、開展培養(yǎng)教學(xué)骨干的構(gòu)成研究班、在國內(nèi)各大藝術(shù)、工藝美術(shù)院校推廣“構(gòu)成”教育體系。1981年，由陳菊盛編著的內(nèi)部刊物《平面設(shè)計基礎(chǔ)》風(fēng)靡一時，是一本初學(xué)設(shè)計者易于掌握構(gòu)成方法的入門教材。而辛華泉對構(gòu)成的概念、溯源、價值、方法等研究則顯得更為深入，在其撰寫的《論構(gòu)成》一文中，闡明構(gòu)成作為設(shè)計基礎(chǔ)教育的重要性，“時代不同了，我們的藝術(shù)當然應(yīng)該隨著科學(xué)技術(shù)及精神意識的影響而具備不同的面貌，而美，亦有與昔日不同的含義。因此，藝術(shù)教育必須探求哲學(xué)和科學(xué)間的新秩序。因為除了哲學(xué)是造型設(shè)計的根據(jù)外，還要在人類的視覺現(xiàn)象和感覺關(guān)系中，也就是在空間和色彩等影響人類心理的經(jīng)驗和事實當中，去尋找造型設(shè)計的原理。這種綜合性的新秩序，對于現(xiàn)代設(shè)計的真、善、美及設(shè)計教育來講，猶如經(jīng)濟之于工業(yè)，是非常非常重要的。”[16]07論文關(guān)于構(gòu)成的更深層次的剖析體現(xiàn)在，深入分析“構(gòu)成并不完全抽象”“構(gòu)成并非設(shè)計，僅是對設(shè)計所包括的、或是從設(shè)計中抽出那些純粹的造型來加以研究”，并且，“構(gòu)成”在中國是有廣泛而深厚基礎(chǔ)的，提出建議：“若與外國的構(gòu)成理論相對照，一則可以作為研究的佐證；二則反過來用構(gòu)成理論辨析、疏通，也許有把中國傳統(tǒng)的構(gòu)成理論整理起來的希望。”[16]07

眾所周知，到了20世紀80年代后期，幾乎全國所有的工藝美術(shù)專業(yè)都開設(shè)了三大構(gòu)成設(shè)計的課程，即便在設(shè)計教育更迭加速的今天，仍然發(fā)揮著“余熱”。然而，“構(gòu)成熱”的風(fēng)靡一時與迅速蔓延，并不意味著工藝美術(shù)界在全盤接受的過程中是風(fēng)平浪靜的，即便到今天，關(guān)于“構(gòu)成”教學(xué)的功與過，仍然存有爭論。而置身于改革開放初期的歷史環(huán)境中，從某種意義上來解讀，“構(gòu)成”成為象征設(shè)計教育改革的代名詞，而“三大構(gòu)成”基礎(chǔ)教學(xué)體系逐漸取代“工藝圖案”的課程內(nèi)容，實質(zhì)上就是“現(xiàn)代設(shè)計”對傳統(tǒng)“工藝美術(shù)”的沖擊。

張道一先生在《圖案與圖案教學(xué)》一文中，首先指出了圖案教學(xué)中片面和僵化的問題，諸如“強調(diào)了‘寫生——變化’，并采取了一對一的變化法，看來強調(diào)了‘生活的唯一源泉’，實際上是限制了想象，使構(gòu)思缺乏靈活性”，“混淆了圖案的共性與特性的區(qū)別，也就不能深入認識圖案變化的規(guī)律”“簡單化地把藝術(shù)的抽象手法和抽象主義等同起來，籠統(tǒng)加以否定，致使在裝飾結(jié)構(gòu)和立體造型上失去了基礎(chǔ)”。張道一先生認為，陳之佛、龐薰琹等老一輩工藝美術(shù)家所建立起來的圖案學(xué)，雖有所不足，但方面俱全，可以在此基礎(chǔ)上充實和發(fā)展，“可是，大廈未成，我們卻采取了拆墻的辦法”。[17]1-13“拆墻”的辦法所指即從香港吹來的“構(gòu)成主義”之風(fēng)，文章明確闡明起源于德國的包豪斯運動，特別是“提出‘藝術(shù)與科技的新統(tǒng)一’，是值得我們借鑒的，但還不能一切照搬。”針對前文所述及的《平面設(shè)計基礎(chǔ)》一書，文中展開了犀利的批評，“總覽全書，名實并不相符，且感嘩眾取寵太甚”，并深入逐點分析，最終概括為四點問題，“第一，它來源于歐洲所流行的、也就是以包豪斯為中心的藝術(shù)流派，但是并沒有抓住包豪斯在工藝上成功的本質(zhì)，而是從藝術(shù)形式上剝?nèi)×艘稽c皮毛”；第二，是沒有聯(lián)系生活深入認識幾何圖形的本質(zhì)，“不僅沒有比過去向前逾越一步，相反地是種后退，即退到了現(xiàn)代派的藝術(shù)思潮中”；第三，忽視從二十年代和三十年代建立起來的對具象圖形學(xué)和抽象幾何形已經(jīng)充分認識的“圖案學(xué)”，以“獨臂將軍”的方式，“不僅會先天不足，必然也會后天失調(diào)”；第四，“這本書不論在結(jié)構(gòu)上還是表述上，其邏輯和概念都是混亂的”。[17]1-13由此可見，張道一先生是倡導(dǎo)在民族藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上認識和運用裝飾形式美的規(guī)律，反對拋棄傳統(tǒng)積累而全盤接受源自西方被刪減和曲解了的“構(gòu)成”教學(xué)模式。

實際上，用今天我們的認識理性地反觀當年“圖案學(xué)”與“三大構(gòu)成”之爭，是歷史的必然。不能否認的是，作為設(shè)計基礎(chǔ)，三大構(gòu)成的訓(xùn)練方法更加有效、更成體系地使初學(xué)者認識現(xiàn)代設(shè)計的思維，加快了國內(nèi)從業(yè)者打開視野，了解和學(xué)習(xí)20世紀以來國外設(shè)計發(fā)展的步伐；然而，經(jīng)過30多年的設(shè)計教育發(fā)展，也呈現(xiàn)除了純粹“構(gòu)成”訓(xùn)練的局限性問題。畢竟，除了點、線、面、體等幾何形態(tài)，從設(shè)計形態(tài)學(xué)來看是豐富的，是既有抽象又有具象的，因此構(gòu)成并不能替代裝飾紋樣和圖案，而事實上，“三大構(gòu)成”的盛行對圖案教學(xué)產(chǎn)生了根本的沖擊，使未來二三十年的設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)囿于相對單一的模式，隨著后現(xiàn)代主義設(shè)計的出現(xiàn)，純粹的秩序和體系遭到了質(zhì)疑，并且中國設(shè)計經(jīng)過快速成長步入世界設(shè)計格局之時，開始重新審視自身民族文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的價值，因此在設(shè)計教育的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，“構(gòu)成”并不能取代“圖案”。在當下國內(nèi)大多數(shù)設(shè)計學(xué)院教學(xué)體系中，往往是這兩者的互補與并存。

（二）西山會議：全國高等院校工藝美術(shù)教學(xué)座談會

此時，工藝美術(shù)基礎(chǔ)（設(shè)計基礎(chǔ)）教學(xué)的改革已經(jīng)勢在必行，最終在全國的專業(yè)教學(xué)會議上展開了激烈的爭論。1982年4月16日至28日，由文化部和輕工業(yè)部聯(lián)合委托中央工藝美術(shù)學(xué)院籌備召開的“全國高等院校工藝美術(shù)教學(xué)座談會”[18]2-7在北京召開，即影響深遠的“西山會議”，[19]是新中國成立三十多年來第一次全國性工藝美術(shù)教育界的盛會，既總結(jié)了我國工藝美術(shù)教育的經(jīng)驗、成果和存在的問題，又提出了進一步教學(xué)改革的意見和發(fā)展工藝美術(shù)教育事業(yè)的建議。

此次會議除卻各藝術(shù)院校和各協(xié)會代表，還特邀了龐薰琹、雷圭元、沈福文、鄭可、鄧白、吳勞、祝大年等工藝美術(shù)界老一輩的教育家和學(xué)者。會議由張仃先生主持，主要圍繞如下幾項議題展開：“①討論工藝美術(shù)設(shè)計課的有關(guān)問題，包括教學(xué)任務(wù)、目的、內(nèi)容、要求；工藝美術(shù)設(shè)計課如何體現(xiàn)‘為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)’的方向和‘百花齊放、百家爭鳴’的方針；如何與生產(chǎn)勞動相結(jié)合；深入生活、生產(chǎn)實習(xí)、市場調(diào)查的目的和要求。②討論工藝美術(shù)設(shè)計課與基礎(chǔ)課的關(guān)系，包括工藝美術(shù)設(shè)計課與繪畫基礎(chǔ)課、專業(yè)基礎(chǔ)課的關(guān)系；基礎(chǔ)課課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容、比例安排等；基礎(chǔ)課的任務(wù)、目的、內(nèi)容和要求。③交流教學(xué)經(jīng)驗，由中央工藝美術(shù)學(xué)院介紹歸納水粉教學(xué)，西安美術(shù)學(xué)院介紹工藝素描教學(xué)。④對工藝美術(shù)教學(xué)改革提出建議。⑤國外工藝美術(shù)教育情況介紹。⑥教學(xué)成果觀摩。”[20]98-106

會議在回顧中肯定了我國現(xiàn)代工藝美術(shù)教學(xué)中的成績，經(jīng)過三十多年的教學(xué)實踐，初步形成了中國工藝美術(shù)教育的雛形，當時全國院校先后開設(shè)了：染織、陶瓷、書籍裝幀、商業(yè)美術(shù)、室內(nèi)設(shè)計、工業(yè)造型、家具、漆器、服裝、裝飾繪畫、裝飾雕塑等專業(yè)。但由于中國傳統(tǒng)工藝長期以來所采取的師徒相授的傳承技藝方式，未能形成完整系統(tǒng)的設(shè)計理論和教育體系，又因為十年動亂期間極左思潮的干擾，違背工藝美術(shù)教育規(guī)律，走了一段彎路，處于停滯和后退的狀態(tài)。改革開放后，為滿足經(jīng)濟發(fā)展對設(shè)計人才的需求，不應(yīng)再照搬一般美術(shù)教育的模式，而在許多與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)有密切聯(lián)系的專業(yè)中，設(shè)計的產(chǎn)品是用現(xiàn)代工藝材料和工藝技術(shù)生產(chǎn)的，要根據(jù)專業(yè)的需要，開設(shè)《工藝學(xué)》《材料學(xué)》及其他有關(guān)的工程技術(shù)等工科的課程，但不能簡單化地直接將工科課程移入專業(yè)課程。[18]2-7

也正是在這次會議上，許多早年留學(xué)歸來的老一輩專家學(xué)者做了很中肯的發(fā)言，指出了發(fā)展“現(xiàn)代設(shè)計”的重要性，同時又指出民族文化和工藝的寶貴價值，倡導(dǎo)符合社會生產(chǎn)需要的發(fā)展，不主張全盤接受外來的、新的東西。鄭可先生在題為《對工藝美術(shù)教學(xué)談一點初步看法》的發(fā)言中強調(diào)：“工藝美術(shù)包括兩個方面，一部分是傳統(tǒng)的欣賞性的民間工藝美術(shù)或傳統(tǒng)工藝美術(shù)；另一方面是與現(xiàn)代大生產(chǎn)聯(lián)系的現(xiàn)代工藝美術(shù)，也可以說是工業(yè)美術(shù)，我們學(xué)校辦學(xué)的重點應(yīng)該是最后一類。”[21]龐薰琹先生在《我的建議》一文中談到，“這次召開高等院校工藝美術(shù)教學(xué)座談會，說明工藝美術(shù)教育工作，終于得到重視，這是幾千年來的第一次。”[22]

祝大年先生以《生產(chǎn)-美術(shù)-設(shè)計》為題在發(fā)言中強調(diào)科學(xué)、藝術(shù)、技術(shù)矛盾的統(tǒng)一體的關(guān)系，強調(diào)培養(yǎng)設(shè)計人才的重要意義。[23]242同時，會上也發(fā)出了呼吁改革的聲音，來自廣州美術(shù)學(xué)院尹定邦先生的發(fā)言顯得更為犀利，“中國的高等工藝美術(shù)教育是落后的，殘缺的，不成系統(tǒng)的高等教育。與工業(yè)化同步的應(yīng)該是高等設(shè)計教育，不應(yīng)該再是手工業(yè)的工藝美術(shù)教育。因此它不能只重繪畫、不重設(shè)計，只重圖案、不重功能，……只重政治化的文藝理論，不重設(shè)計史論，更不重相關(guān)的技術(shù)學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、人機工學(xué)、消費心理學(xué)等理論”。[24]雖然這次座談會的初衷是在文化部和輕工業(yè)部的主導(dǎo)下，探討如何培養(yǎng)各方面需要的工藝美術(shù)專業(yè)人才，但是最為本質(zhì)的是進行了一場關(guān)于工藝美術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計在觀念上的博弈。此后，1986年10月，杭間先生在《中國美術(shù)報》頭版頭條發(fā)表《對“工藝美術(shù)”的詰難》一文，正式引燃了理論界關(guān)于“工藝美術(shù)”和“現(xiàn)代設(shè)計”的討論。

“西山會議”不僅對改革開放后的工藝美術(shù)教學(xué)展開了深入的探討，對專業(yè)設(shè)計的改革與發(fā)展也奠定了很好的基礎(chǔ)。會議中所提出的諸多專業(yè)建設(shè)的意見和經(jīng)過討論達成的許多共識，在今天看來，也是頗具歷史價值與現(xiàn)實意義的。如在專業(yè)設(shè)計教學(xué)中，強調(diào)“把深入生活和調(diào)查研究結(jié)合起來”，而課程要與生產(chǎn)緊密結(jié)合，“盡可能完成從圖紙設(shè)計到實物制作的全過程”，都非常契合當時生產(chǎn)、生活急速轉(zhuǎn)變的時代訴求。不僅如此，會議對“古為今用，洋為中用”的闡釋也十分合理，認為在工藝美術(shù)的發(fā)展中，“要學(xué)習(xí)中外古今一切有用的東西，深入研究傳統(tǒng)，不斷研究借鑒國外新成就”，“以豐富我們的教學(xué)內(nèi)容，防止知識的老化。要把學(xué)習(xí)傳統(tǒng)與復(fù)古主義區(qū)別開來；要把借鑒外國與崇洋區(qū)別開來；要把工藝美術(shù)中的抽象畫法與繪畫上的抽象主義區(qū)別開來”，[18]2-7這些探討和建議都具有相當?shù)那罢靶浴?/p>

四、從思想到實踐：回歸生活方式的設(shè)計探索

（一）現(xiàn)代設(shè)計呼之欲出

整個20世紀80年代，“文化現(xiàn)代化”的爭論與訴求一直未有中斷。如前文所述，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮涌入，包豪斯設(shè)計及其象征的現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格，再次闖入中國工藝美術(shù)界。這一時期，出現(xiàn)了許多介紹包豪斯學(xué)院及其思想的文章，在1980年復(fù)刊的《裝飾》雜志中，《工藝美術(shù)家鄭可教授》《工業(yè)美術(shù)美學(xué)初探》兩篇文章中都提到了“包豪斯”，期刊專門撰文簡短地介紹了德國“國立包豪斯學(xué)院”“包豪斯宣言”等，指出：“包豪斯設(shè)計思想一直影響著20世紀工業(yè)時代歐美各國的建筑設(shè)計和工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計等，被譽為現(xiàn)代設(shè)計的搖籃”。[25]

除了在觀念上引入包豪斯設(shè)計思想和“三大構(gòu)成”的設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)，更為重要的是推動設(shè)計實踐的改革與發(fā)展，這一時期，國外現(xiàn)代設(shè)計的知識與實踐方法通過留學(xué)歸國人員、期刊、外國專家講座等多種形式涌入。許多雜志開始介紹海外優(yōu)秀的設(shè)計案例，1984年，《中國廣告》雜志以連載的方式開設(shè)“現(xiàn)代設(shè)計講座”，比較系統(tǒng)的介紹平面設(shè)計中的平面造型、設(shè)計色彩、商標設(shè)計、字體設(shè)計等問題。[26]尹定邦、王受之在為該專欄撰寫的《什么叫現(xiàn)代設(shè)計》一文中談到了現(xiàn)代設(shè)計，尤其是平面設(shè)計與商業(yè)消費的關(guān)聯(lián)，“現(xiàn)代設(shè)計的對象是產(chǎn)品以及產(chǎn)品的銷售，它要受市場、材料、成本、利潤、質(zhì)量標準、產(chǎn)品法令、廣告法、消費心理等因素的制約。這些因素正是一個設(shè)計師從事設(shè)計行為時構(gòu)思與計劃的依據(jù)，在這種活動中，產(chǎn)品及其推銷是主要的。美感的表達、設(shè)計師的個人風(fēng)格、個人感受是次要的。他必須以消費者為主，以市場為導(dǎo)向，決定設(shè)計的內(nèi)容，這一切又是建立在科學(xué)數(shù)據(jù)與周密的市場調(diào)查與市場預(yù)測基礎(chǔ)之上的。”[27]雖然言辭稍微激烈，但一針見血地指出了支撐現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展背后的市場經(jīng)濟本質(zhì)。1986年，王序先生到香港的時候，看到了海外平面設(shè)計的發(fā)展，為了把好的設(shè)計介紹到內(nèi)地，他從1987年開始，編輯出版《設(shè)計交流》刊物和國外優(yōu)秀的設(shè)計叢書，[28]對當時國內(nèi)青年一代平面設(shè)計師的成長助益良多。

為適應(yīng)時代發(fā)展的需要，許多學(xué)校在原有的工藝美術(shù)課程基礎(chǔ)上創(chuàng)建了與國際設(shè)計相一致的新專業(yè)，如中央工藝美術(shù)學(xué)院自1980年開辦服裝設(shè)計專業(yè)，1975年，創(chuàng)建工業(yè)美術(shù)系，1984年，更名為工業(yè)設(shè)計系，1986年，將英文校名由The Central Academy of Arts and Crafts改為Central Academy of Arts and Design，[20]98-106從名稱上也顯示出現(xiàn)代設(shè)計教育的意識；而工業(yè)設(shè)計能夠折射出一個國家經(jīng)濟、科技、文化和制造業(yè)的發(fā)展水平，是改革開放初期發(fā)展工業(yè)社會亟待重新建設(shè)的新興交叉學(xué)科，1977年，湖南大學(xué)成立“機械造型及制造工藝美術(shù)研究室”，1982年，成立“機械造型工藝美術(shù)專業(yè)”，1984年，更名為“工業(yè)造型設(shè)計專業(yè)”，1987年，正式更名為“工業(yè)設(shè)計專業(yè)”。[29]

當時赴德國進修歸來的柳冠中先生在《當代文化的新形式——工業(yè)設(shè)計》一文中談及，工業(yè)設(shè)計具有現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和人類文化藝術(shù)發(fā)展的多重屬性，工業(yè)設(shè)計“作為科學(xué)技術(shù)的一面，它要求產(chǎn)品用現(xiàn)代化的大生產(chǎn)方式，表現(xiàn)在通過機械化、自動化、批量化、標準化和系列化生產(chǎn)的工業(yè)制成品上；作為生產(chǎn)關(guān)系的一面，它在大生產(chǎn)方式的分工基礎(chǔ)上，統(tǒng)籌安排，調(diào)動制約設(shè)計的諸因素，使之在一定的條件下，揚長避短，協(xié)調(diào)統(tǒng)一；作為產(chǎn)品的社會屬性的一面，它要求產(chǎn)品能滿足人的生理需要、心理需要以及符合社會的倫理道德。”[30]工業(yè)設(shè)計作為一門新興的綜合性學(xué)科，有別于一般意義上工藝美術(shù)的知識結(jié)構(gòu)，工業(yè)設(shè)計不能孤立的談?wù)摬牧厦馈⑸拭馈⒐に嚸馈⒓夹g(shù)美、形式美。“而應(yīng)強調(diào)整體的設(shè)計美——社會美。它認為產(chǎn)品設(shè)計不是技術(shù)＋美術(shù)；不是工業(yè)＋美化；不是內(nèi)容＋形式，也并非先實用，再經(jīng)濟，可能條件下才講美觀。”[31]20世紀80年代初期，在逐漸打開的國際專業(yè)交流中，我們逐漸意識到我國工業(yè)設(shè)計與世界工業(yè)發(fā)達國家的差距，并開始積極探索自身的發(fā)展路徑。許多院校組團出國考察工業(yè)設(shè)計教育，在思想上受到現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計觀念的極大沖擊，有學(xué)者寫道：“在聯(lián)邦德國，從工業(yè)設(shè)計專業(yè)的學(xué)生設(shè)計到各類專業(yè)商店的商品中，都可驗證，包豪斯體系‘設(shè)計的目的是人，而不是產(chǎn)品’的指導(dǎo)思想。目到之處，大至工業(yè)設(shè)施，小到生活用具，都能深入細致地考慮到使用者的方便，以使用者為中心。”[32]1985年，德國斯圖加特國立造型藝術(shù)學(xué)院的克勞斯·雷曼教授到中央工藝美術(shù)學(xué)院講學(xué)四周，他注重以設(shè)計實踐來引導(dǎo)學(xué)生自主的學(xué)習(xí)認知和創(chuàng)想，“不強調(diào)造型的新穎和美感，也不空泛地督促學(xué)生達到這一目標”,[33]而是在設(shè)計過程中注重作為設(shè)計師所必須具備的修養(yǎng)培育。

1978年開始，以葉振華先生為代表的部分專家和教師，倡導(dǎo)成立“中國工業(yè)美術(shù)協(xié)會”，獲中國科協(xié)主席團和國家編委正式發(fā)文批準，先后組建了陶瓷、電子、裝潢、家具等八個全國二級學(xué)（協(xié)）會，但由于種種原因，一直到1987年10月14日，歷經(jīng)八年籌備的“中國工業(yè)設(shè)計協(xié)會”成立大會才在北京正式召開，此時，為順應(yīng)時代潮流，“工業(yè)美術(shù)”改為“工業(yè)設(shè)計”，來自全國科研、教學(xué)、生產(chǎn)等部門的200名專家、學(xué)者及設(shè)計人員齊聚一堂。錢學(xué)森同志在開幕式講話中談到，工業(yè)設(shè)計是自然科學(xué)與社會科學(xué)的匯合，“技術(shù)和藝術(shù)是相通的，應(yīng)該把功能與‘美’，技術(shù)與工業(yè)設(shè)計結(jié)合起來。設(shè)計家應(yīng)該與工程設(shè)計人員很好地協(xié)作。”[34]中國工業(yè)設(shè)計協(xié)會的成立反映出從學(xué)術(shù)界、業(yè)界到國家層面，都深刻意識到工業(yè)設(shè)計的重要性，它象征著一個國家工業(yè)制造和社會文明的水準，同時也意味著中國現(xiàn)代設(shè)計在實踐領(lǐng)域的發(fā)力，在此后的三十多年間對我國社會生活產(chǎn)生了深遠影響。

改革開放初期，建筑設(shè)計的“西學(xué)東漸”和自我發(fā)展同樣是受到當時的文化思潮和社會環(huán)境的影響。隨著思想解放的潮流，現(xiàn)代主義建筑和后現(xiàn)代主義建筑觀念與風(fēng)格同時被引入中國。1978年，貝聿銘先生應(yīng)邀接受“香山飯店”的設(shè)計和建造項目，他希望“形成一種嶄新的中國本土建筑風(fēng)格的唯一手段”，探索現(xiàn)代建筑與中國文化相融匯的一種設(shè)計風(fēng)格，在尊重歷史文化的基礎(chǔ)上，采用當代審美觀念、材料和技術(shù)展現(xiàn)時代風(fēng)貌，貝聿銘先生的設(shè)計始終秉持現(xiàn)代主義的理念與風(fēng)格，這在他完成的香港中國銀行大廈的設(shè)計中得到了再次體現(xiàn)。雖然在當時，香山飯店的設(shè)計存在著一定的爭議，但在今天，我們愈加能意識它的重要價值，是中國現(xiàn)代建筑的民族化和復(fù)興之路的嘗試，貝聿銘先生的現(xiàn)代主義理念也深深影響了中國的建筑設(shè)計師。

隨著中國旅游業(yè)發(fā)展的興起，而由于“缺乏滿足國際標準的旅館建筑設(shè)計經(jīng)驗”“向西方學(xué)習(xí)先進的旅館設(shè)計思想和方法就成了當務(wù)之急”，[35]在這一背景下，美國建筑設(shè)計師波特曼“共享空間”的概念被移植引進到國內(nèi)，即“以一個大型的建筑內(nèi)部空間為核心，綜合多種功能的空間，這種空間引入自然，著意創(chuàng)造環(huán)境。”[36]1982年，中國建筑工業(yè)出版社出版了《波特曼的建筑理論及事業(yè)》一書，“共享空間”的設(shè)計觀念和建筑類型進入到國內(nèi)建筑設(shè)計格局。在此影響下，也催生了一批新一代的國內(nèi)建筑設(shè)計師對現(xiàn)代建筑設(shè)計的追求，如柴斐義設(shè)計的1985年竣工的“中國國際展覽中心”等。與此同時，后現(xiàn)代主義建筑思潮也被介紹到國內(nèi)，較為著名的是羅伯特·文丘里的文章，如1991年第8期刊登在《建筑師》雜志摘譯的《建筑的矛盾性與復(fù)雜性》，以及在1983年《新建筑》雜志發(fā)表的演講《歷史主義的多樣性、關(guān)聯(lián)性和具象性》[23]131譯文，對現(xiàn)代主義、功能主義進行了尖銳的批判。透過后現(xiàn)代主義的視角，中國建筑設(shè)計師能夠更為全面地了解整個20世紀西方現(xiàn)代建筑的發(fā)展和趨勢。

（二）設(shè)計回歸日常生活

改革開放初期，現(xiàn)代設(shè)計所發(fā)生的改變也體現(xiàn)在人民生活的微妙變化之中。經(jīng)濟體制、政治體制和文化體制的變革，必然帶來了中國社會價值觀念的變遷，人們的思維逐漸由一元轉(zhuǎn)向多元，由集體價值觀轉(zhuǎn)向個人價值的上升，由過分拔高的理想主義逐漸轉(zhuǎn)向世俗生活，由純粹的精神訴求轉(zhuǎn)向精神、物質(zhì)的雙重需求。這都體現(xiàn)了人們對現(xiàn)代性價值觀的肯定。

1978年1月30日，國務(wù)院批轉(zhuǎn)輕工業(yè)部《關(guān)于大力發(fā)展日用工業(yè)品生產(chǎn)的報告》中指出“日用工業(yè)品減少和市場供應(yīng)不足”的問題；1979年4月5日，李先念同志在中共中央工作會議上作《關(guān)于國民經(jīng)濟調(diào)整問題》的講話，針對國民經(jīng)濟比例嚴重失調(diào)的情況，提出實行“調(diào)整、改革、整頓、提高”的八字方針，著重解決工業(yè)結(jié)構(gòu)中輕工業(yè)的比例問題，

在這樣的歷史背景下，當時工藝美術(shù)界提出了“工藝美術(shù)品實用化，日用品工藝美術(shù)化”的口號，在“西山會議”上，也明確提出了工藝美術(shù)教育應(yīng)把廣大人民生活關(guān)系密切的日用工藝美術(shù)作為重點發(fā)展，由此，圍繞民眾生活的設(shè)計開始豐富起來。

20世紀80年代的設(shè)計面貌由此呈現(xiàn)出多元化趨勢，同時，在中國社會“第二次啟蒙”思潮下，設(shè)計的發(fā)展方向逐漸接近現(xiàn)代性的訴求。個人價值的肯定和物質(zhì)需要遞增的心理，使設(shè)計風(fēng)格更趨于個性化與多樣化，人們希望通過自己的產(chǎn)品、室內(nèi)、家具設(shè)計來彰顯自己獨特的品位和逐漸改善的生活水平，如當時結(jié)婚的“三大件”——電視機、洗衣機、自行車，80年代末流行的組合家具，以及家庭室內(nèi)裝修風(fēng)潮等，都反映了人們對現(xiàn)代化和世俗化生活的追求。中國社會在四個現(xiàn)代化建設(shè)的過程中，設(shè)計逐漸深入人們的日常生活，并且從美化生活的概念，逐漸轉(zhuǎn)向生活方式的悄然變化，也是現(xiàn)代性思潮下個體化生活方式的展現(xiàn)，人們將生活的熱情投入到日用品、居住環(huán)境、交通出行等方方面面的設(shè)計之中。曹小鷗先生在《中國美術(shù)學(xué)70年回望·設(shè)計篇》一文中寫到，“從‘生活美’延伸到‘生活方式’的討論是有意義的，如果說‘生活美’的倡導(dǎo)是針對個體，而‘生活方式’則可引發(fā)設(shè)計關(guān)系與整個社會系統(tǒng)的重新思考。”[37]

實際上，在生活方式的創(chuàng)造和變革上，20世紀80年代的現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展還非常不足，設(shè)計的現(xiàn)代性更多顯現(xiàn)在經(jīng)濟的發(fā)展和工業(yè)水平的提升，而缺乏生活方式的深刻變革，仍然將設(shè)計作為一種簡單的“生活美”的途徑。甚至在今天，設(shè)計的現(xiàn)代性仍未完成，李立新先生對此總結(jié)為人們對工業(yè)化和設(shè)計互為促進關(guān)系的認識不足，“其一，將設(shè)計現(xiàn)代性當作是設(shè)計形態(tài)的轉(zhuǎn)變，沒有從大工業(yè)生產(chǎn)的角度考慮設(shè)計模式要轉(zhuǎn)變；其二，將設(shè)計轉(zhuǎn)型僅僅視作生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)型，沒有考慮到社會、文化在轉(zhuǎn)型，沒有注意到人們的生活方式正在悄悄地發(fā)生變化；其三，將設(shè)計仍視作外在的‘美化’‘裝扮’，沒有認識到設(shè)計有助于工業(yè)產(chǎn)品發(fā)揮更好的社會生活功能作用。”[38]龐薰琹先生在《論工藝美術(shù)》一書中描述了當時尷尬的設(shè)計現(xiàn)實，“1983年5月25日的《參考消息》上，報道了‘×××集團，接受北京最大的飯店所提出的一攬子訂貨’。所謂一攬子訂貨，就是××飯店約一千個房間內(nèi)陳設(shè)的家具、照明器材等用品和室內(nèi)裝飾品被外商承包了。看到這條消息，不禁愕然，接著感到恥辱，因為我國人民不是無能的”。由此我們可以看出，雖然現(xiàn)代設(shè)計的思想已經(jīng)悄然而至，但是設(shè)計產(chǎn)品所仰賴的一種產(chǎn)業(yè)、經(jīng)濟、社會全面的系統(tǒng)工程還未建立起來。[39]2-4

結(jié) 語

概而言之，20世紀80年代現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)生與發(fā)展是波瀾壯闊的，雖然在名詞的語義上，“設(shè)計”與“工藝美術(shù)”始終含混不清、富有爭議，但是現(xiàn)代設(shè)計的精神內(nèi)核隨著改革開放的推動被順理成章的接受、學(xué)習(xí)、發(fā)展、創(chuàng)新，在現(xiàn)代性思潮的催動下、在四化建設(shè)目標的指引下，在人民生活方式改變的愿景中，經(jīng)過40多年的學(xué)習(xí)借鑒與創(chuàng)新發(fā)展，中國現(xiàn)代設(shè)計的價值和實踐已然確立起來。

那么，探究改革開放初期中國現(xiàn)代設(shè)計意識形成和發(fā)展的脈絡(luò)，本文認為，需要關(guān)注幾個方面的問題：其一，文化先行的重要性，在思想解放和西學(xué)東漸的歷史背景下，現(xiàn)代性思潮的涌入帶來了現(xiàn)代設(shè)計意識的覺醒；其二，改革開放中國社會亟待發(fā)展經(jīng)濟的訴求，從根本上加速了與工業(yè)、制造業(yè)前端的設(shè)計產(chǎn)業(yè)發(fā)展；其三，驅(qū)動設(shè)計發(fā)展與生活方式亦密不可分，個體價值的萌發(fā)和追尋生活美的熱情，使得計劃經(jīng)濟延續(xù)下單一和同質(zhì)化的日用品設(shè)計已經(jīng)難以滿足消費者的愿望，促使生活日用設(shè)計更為貼近民生，更富設(shè)計民主精神，在風(fēng)格上趨向更加豐富、多維、多元；其四，圍繞20世紀80年代“工藝美術(shù)”和“現(xiàn)代設(shè)計”之爭，雖然現(xiàn)代設(shè)計很快被接受和發(fā)展，但是在一定程度上形成了對“工藝美術(shù)”一詞的誤讀，如前文所述，“工藝美術(shù)”不等于“傳統(tǒng)工藝”，并且即便是“現(xiàn)代設(shè)計”也無法取代“傳統(tǒng)工藝”，我們今天需要重新審視和反思傳統(tǒng)手工藝的價值和魅力。龐薰琹先生曾說：“現(xiàn)在，有人提出不要‘工藝美術(shù)’這個名稱，而改用‘設(shè)計’。任何一種工藝都需要設(shè)計，但是‘設(shè)計’并不能包括工藝美術(shù)的所有內(nèi)容。”[39]2-4回顧過往，改革開放初期現(xiàn)代設(shè)計的萌發(fā)是當時社會、經(jīng)濟、文化大環(huán)境下的一個縮影，這一過程是曲折和漸進的，20世紀80年代的中國社會還未進入市場經(jīng)濟活躍下的消費社會，還沒有大范圍的出現(xiàn)獨立設(shè)計機構(gòu)，服裝設(shè)計等時尚產(chǎn)業(yè)還未迎來蓬勃發(fā)展的時期，現(xiàn)代設(shè)計更多的價值體現(xiàn)在學(xué)習(xí)西方、日本的設(shè)計經(jīng)驗，經(jīng)歷設(shè)計思想的討論和初步的實踐探索，為20世紀90年代以后的設(shè)計快速發(fā)展做好必要的準備。實際上，梳理現(xiàn)代設(shè)計發(fā)生的一樁樁事件只是歷史發(fā)展的外在表象，究其本質(zhì)，還是要在審視自身、重塑自我的過程中，更加堅定中國設(shè)計當下與未來的發(fā)展道路。