西潮卻自東瀛來：明治日本與近代“藝術”的概念革命①

吳 鍵（北京師范大學 藝術與傳媒學院，北京 100875）

引言

在中國傳統文化之中有詩詞歌賦、琴棋書畫等文化事項，但卻未必歸攏在某種名為“藝術”的概念名目之下。[1]正是近代中國思想界通過對于西方“藝術”概念的接受與變容，促成了匯聚于傳統知識秩序之下書畫、金石、詞章、樂舞諸范疇的重組和轉型，釀出一場既深且廣的“概念革命”（conceptual revolution）。②塔加德通過對庫恩科學史“范式”理論的闡釋與對話，指出雖然在科學領域內知識浩繁，但都基于作為知識基礎的核心概念，以及構筑在這一概念之上的命題系統。科學領域內所發生整體性的范式變革，往往來自于一場原有核心概念被新的概念框架所取代的“概念革命”。關于塔加德“概念革命”理論與庫恩的科學哲學理論之間的脈絡關系，可見陳瑞麟：《〈科學革命的結構〉之后》。就“藝術”這一概念框架而言，既由內源，亦自外鑠，其外鑠之處正有賴于“fine arts”（belle arti/beaux-arts/sch?nen Künste）的東傳。同其他的西方概念一樣，“fine arts”的傳播路徑亦分二途：其一是自西徂東，直接由西語而來，主要經由西方傳教士對于西學著作的譯介，這一脈絡中如顏永京、花之安、李提摩太等將“fine arts”譯為“雅藝”“上藝”“美藝”；[4]其二是自東而西，來自日本近代以“和制漢語”對譯的“美術”（「美術」びじゅつ）與“藝術”（「藝術」げいじゅつ）二語。兩相比較，前一脈絡中的譯語“雅藝”“上藝”“美藝”等，其語義雖然有所流傳積淀，但譯語本身至今已經湮沒無聞；而后一脈絡譯語“美術”與“藝術”作為中日同形詞，[5]467-473相比初創時語義有所變遷，但無疑已在中文語境中得以樹立，成為通行中日、承載著現代藝術觀念的核心語詞。③當然，這一譯語脈絡的二分只是概略言之，并非完全涇渭分明，如嚴復作為近代西學譯介鉅子，在1907年于《寰球中國學生報》上，連載刊發所譯英人倭斯弗的《美術通詮》一書，雖然是英文譯書，但卻選用其時已經流行的日本定譯“美術”，這或許從側面更為鮮明地反映這一譯語的成功。對于清末嚴復譯語與日本“和制譯語”的各自理路與消長態勢，詳見黃克武《新名詞之戰：清末嚴復譯語與和制譯語的競賽》一文。譯語的這一興廢絕非出于偶然，正是甲午戰爭之后，留日學生人數高企、“東學”骎骎東來的歷史反映。自康有為于1898年梓行的《日本書目志》中，首次在現代知識體系中引入意指全門類藝術的“美術”概念，[7]470-471至呂澂1919年于《新青年》上發表《美術革命》一文，[8]22-23對于意指視覺藝術的“美術”與作為各門類藝術總稱的“藝術”嚴加峻別，其中概念用語逐漸清晰化與固定化。無論其時意欲推動日著翻譯、輸入“東學”以推動革新的康有為，還是曾遠赴東瀛、在日本美術學校學習的呂澂，其“美術/藝術”論述都與日本知識語境密不可分。

雖然對于這一論題——“美術”“藝術”及相關的語詞概念簇在近代中日兩國的流變——的中文研究至今已經為數甚夥，一方面為進階研究的展開奠定了扎實的基礎，但另一方面囿于既有的概念史考察范式，尚未進一步梳理在語詞背后、左右著概念演變的體制驅力與語境。④如王琢先生在其《從“美術”到“藝術”——中日藝術概念的形成》一文中，針腳綿密地爬梳了作為中日同形語的語詞“美術”與“藝術”在近代日本的語義變化，但因為囿于概念史研究范式，未觸及語詞概念變化之后的體制架構與演進邏輯，所以只能對這一語義演進過程以“混亂”目之。本文不僅在梳理語詞概念演變的基礎上做到“知其然”，更將重點放在考察語詞概念演變的“所以然”之上。也即通過考察語詞概念與體制架構之間的互動關系，分析中日同形詞“藝術”與“美術”，是如何在明治日本的現代藝術體制——現代博覽會媒介、民族主義話語與學院美學知識體系之中成立的，并由此影響到中國思想界。

一、譯語“美術”與概念重組

現代意義上的“美術”語詞，其發生可以追溯至1871年明治初年的日本。其時奧匈帝國官方為籌辦維也納萬國博覽會，由總籌博覽會事宜的萊涅親王（Erzherzog Rainer）向世界各國政府發出邀請照會，并附上“企劃說明”和“出品分類”。據日方現存文獻來看，這份資料除了德語正文之外，還一并附有英文和法文共三個語言版本。約在1871年末至1872年初，收到這份奧匈帝國照會的日本明治政府，委任譯員將其翻譯為日語，作為各門類藝術總稱的“美術”在其中首次出現。[10]139-145[11]12-14照會附件中記載著維也納萬國博覽會擬設的展覽分類與細目，其中廣為引用的是“第二十二區”（22. GRUPPE），其德文、英文、法文版本與日語譯文如下：

Darstellung der Wirksamkeit der Kunstgewerbe-Museen.

Representation of the Influence of Museums of fine Arts applied to Industry.

Exposition des Musées des Beaux-Arts appliqués à l’industrie.

美術（西洋ニテ音楽、畫學、像ヲ作ル術、詩學等ヲ美術ト云フ）ノ博覧場ヲ工作ノ為ニ用フル事。[12]8-10

其中“美術”之后有譯員加上注釋，指出：“西洋所稱美術者，包括音樂、畫學、造像術（即雕刻——引注）、詩學等”，其涵蓋范圍超出了當下意指繪畫、雕刻、建筑三者的造型藝術意義上的“美術”概念。日本學者北澤憲昭認為此中的“美術”應是一個誤譯，因為所對應的是德文“Kunstgewerbe”，其中“Kunst”為“藝術”之義，但“gewerbe”為“工業”之義，合稱更近于現代所言的“工藝美術”。但正如日本學者野呂田純一所指出的，如果將原文全表作為一個整體來加以分析，可以發現，其中“美術”譯語并非一個囿于外語水平的“誤譯”，而切實反映著明治政府眼中的“美術”圖景。如原表中并非只在“第二十二區”中提到“美術”這一字眼，而是在“第二十四區”與“第二十五區”皆有提及。“第二十四區”德語原文為“24. GRUPPE Objecte der Kunst und KunstgewerbefrühererZeiten，aus-gestellt von Kunstliebhabern und Sammlern(Exposition der amteurs) ”，日語譯文為“第二十四區古昔ノ美術ト其工作ノ物品ヲ美術ヲ好ム人并古実家展覧會ヘ出ス事”（古代美術與其工藝產品，由美術愛好者與收藏家向展覽會提交展出），其中將“Objecteder Kunst und Kunstgewerbe”譯為“美術ト其工作ノ物品”（美術與其工藝產品），可以知道，翻譯者對于二者的區分了然于胸。而“第二十五區”的德語原文為“25.GRUPPE Die Bildende Kunst der Gengenwart”，日語譯文為“今世ノ美術ノ事”（當代之美術），此處“美術”對應的是德語“die Bildende Kunst”，為“造型藝術”之義，與當代狹義的“美術”概念一致。[13]91-102

綜合如上三處“美術”譯語與德語原文，初出的譯語“美術”不僅有著“造型美術”的特指之義，更指向包含了音樂、文學等在內的全門類“藝術”之義；不僅意指著以純粹審美為指歸的“美的藝術”之義，也將商業取向的工藝美術囊括在內。與此相對應，這一現代“美術”概念在“漢文字文化圈”中發生之后，便逐漸開始向兩個方向移行，一是由包含工藝美術到排除工藝美術的純化走向，二是由各門類藝術總稱到造型藝術專稱的窄化走向，并最終將各門類藝術總稱的意指托付給“藝術”一詞。而在近代日本語境中，又是怎樣的文化、政治與經濟驅力推動著這一過程呢？

二、“眼的神殿”：現代博覽會透鏡中的“美術”圖景

首先在明治時期的日本，博覽會與美術館是時人接受“美術”觀念的重要媒介與渠道，而這一媒介本身偏向于展示與呈現造型藝術，從而促進了“美術”內涵由全門類藝術向造型藝術移行。在日本近代化的過程中，其時由西方各資本主義強國輪流舉辦的萬國博覽會對其產生了重要影響。這一近代國家的工業盛典，往往以其耀眼奪目的建筑奇觀、琳瑯滿目的展品陳列、層出不窮的科技炫示，以極富視覺沖擊力的方式呈現了其時西方文明的重要成就，給其時與會的明治政府精英留下了難以磨滅的印象。

早期明治政府從萬國博覽會上所學到的，不僅在于其中的陳列展覽之物，更在于博覽會這一媒介本身，以及這一現代視覺“裝置”所蘊含的“眼目之教”的偉力。其時主持明治日本參會事務的佐野常民指出：“博物館之旨，在于以眼目之教開進人之智巧技藝。夫人心觸物，識見感動由斯而起，經由眼視之力而得者最多且廣。各國之人語言相異而欲溝通情意，憑借手語即可諳其大略。物件美丑妍媸每有相異之狀，因相異之狀而生愛憎好惡各異之情。由形質體狀而得其制作用法，全賴眼視之力的功效。古人有云，百聞不如一見。開發人智而推進工藝之最便捷徑，舍此眼目之教莫由也。”[14]119

循此理路，明治政府在國內舉辦“內國勸業博覽會”，一方出于“殖產興業”的國策，希望藉此改進工藝、促進外貿，另一方面則希望通過“眼視之力”促進“文明開化”、造就現代民族國家的國民主體。可以說這兩方面都是明治日本的核心關懷所在，因此在執行時也不遺余力，以堪比現代戰爭的國家動員能力投入其中。而這一“內國勸業博覽會”展品的卓犖大端就是其中“美術”品類，雖然其中的細目不無變動，但總體上以造型藝術為主。鑒于博覽會在其時日本國內的影響，這一作為視覺藝術而言的“美術”語詞也廣泛地得到傳播，成為時人心中“美術”圖景的主要構成部分。

正是希望藉由“眼目之教”以造就“文明開化”的國民主體，自1877年于東京上野臨時舉辦第一次內國勸業博覽會開始，明治政府逐漸以這一地域為核心，密集地修建配套的公園、自然史博物館、美術館與動物園等公共設施，體系性地構筑將這一“眼目之教”加以貫徹實施的“眼的神殿”。明治政府除了為第一次內國勸業博覽會修建一批臨時建筑設施以外，還為美術展品特意修建了一座西洋風格的磚制樓房，以為長期陳列展覽之所，日本最早的“美術館”由此誕生。而中國知識界與“美術”語詞的最初接觸，應該正發生于此。晚清士人李筱圃于1880年游于東瀛，在其《日本紀游》中寫到，“至上野美術博覽會、教育博覽會一游”，其時規模更為宏大的東京國立博物館本館（1881年）并未建成，李筱圃所游歷的正是這一始于第一次內國博的“美術館”。就其所見歸入“美術”這一范疇的多是繪畫之作，觸目所及“山水、人物件甚多，皆是中國名人之筆”。[15]101而后在1909年，時任兩江總督兼南洋大臣的端方舉辦了中國近代首個博覽會——“南洋勸業展覽會”，無論是展會名稱、發起宗旨、經辦人員、組織架構、展品分類等都能看到明治日本“勸業博覽會”模式的影響。其中不僅有專門的“美術館”展區，展品分為工藝門、鑄塑門、手工門和雕刻門四類，而且在“教育門”“工藝門”乃至各省分館中都有美術展品。這次展會歷時半年、規模浩大，不僅促進了晚清時人在“美術”的“名”與“實”之間建立了橋梁，影響波及塑造中國近代美學與文藝風貌的諸多名家——魯迅、茅盾、呂鳳子、顏文樑、姜丹書等。①這一脈絡具體參見鮑永安編：《南洋勸業會圖說·重要人物篇》，上海，上海交通大學出版社2010年版。其中南洋勸業會與魯迅美術思想的聯系，參見呂新雨《1937年：“文獻展”中的中國與世界——兼論中國“美術”觀念的歷史嬗變》一文。

近代萬國博覽會給予其時明治政府精英以深刻啟發，為貫徹“發人智而推進工藝之最便捷徑”的“眼目之教”，他們構筑起現代博覽會、博物館、美術館乃至動物園與公園在內的“眼的神殿”。而其中“美術館”設施的確立，不僅向日本國內公眾推廣作為造型藝術的“美術”圖景，而且也頻頻映入游歷東瀛的晚清士人眼簾，以其具體的書畫、雕塑與工藝品陳列，為“美術”這一中日同型語賦予具體意涵，從而推進“美術”從各門類藝術總稱向視覺藝術專稱轉移。

三、“國之精華”：民族主義話語與現代“美術”變奏

在明治日本的近代國家體制構建中，“美”與“政治”紐結疊進，為國家理念披上感性外衣，共同形塑民族國家的文化認同與歷史回憶。以繪畫與雕刻為代表的日本“美術”，作為“國之精華”背負著重要的國家意識形態戰略作用，在其時的語境之中具有其他藝術門類所不可比擬的強勢影響，因此也促使了“美術”語義由全門類藝術向視覺藝術移行。

對此，如柄谷行人所言：“明治日本的現代化就是西方化。這不僅涉及法律體系，而且影響了所有的學問和藝術門類。不必說中醫學、漢文學和佛教，就連作為明治維新意識形態源泉之一的國學，也都被排除在新的大學制度之外。只到被現代西方學問的方法重新整合之后，這些門類才被接納進來。”[17]99而在這近乎“全盤西化”的近代化之中，卻存在著唯一的例外——“美術”。如果將1889年建立的東京美術學院，與約略同時建立的東京音樂學院（1890年）加以對比的話，后者校名中的“音樂”首先是指“西洋音樂”，而前者“美術”卻首先意指日本傳統繪畫、雕刻與建筑，乃至于直到建校后數年才設立“洋畫科”。

而日本美術之所以能被如此另眼相待，首先與19世紀后半期世界藝術市場上的日本美術熱潮密切相關。其時“日本趣味”（ジャポニズム）席卷歐美、在西方世界盛行一時。[18]9-28明治政府因勢利導地加之經營，并從兩個方向上借力：“其一是至1880年代有著重要的經濟戰略意義的工藝品出口；其二是從重塑國家制度的1890年代以降，以修改廢除原有條約、躋身‘一等國’行列為目的而開展的文化戰略。前者背負著‘富國’的使命，后者則作為背負國家意識形態、向西洋諸國炫示的‘國之精華’。前者為迎合‘日本趣味’以工藝品為主，后者則以與西方美術分類相一致的繪畫與雕刻為主”。[19]58-59

隨著世界藝術市場對于日本藝術品的需求漸趨飽和，日本“美術”的“殖產興業”面向逐漸向“發揚國威”面向移行，這直接推動了明治中后期“美術”概念的“純化”。在審美純粹性層級上處于上位的繪畫與雕刻漸成“美術”主流，原來用以商業貿易的工藝美術逐漸蟄伏下位，同時視覺藝術所指因其強勢地位逐漸占據了“美術”能指。這一過程的文化政治表征即其時的日本國粹美術運動，而美國學者菲諾羅莎（E.F.Fenollosa,1853-1908）于1882年在龍池會上發表的演說，是這一運動的標志性事件，其演講稿后經人譯為《美術真說》行世。[20]41-47[21]8-13其中界定“美術”言及：“歷舉當今文明諸國自然發展之美術種類，有音樂、詩歌、書畫、雕刻、舞蹈等，雖然創作施行的方法各不相同，但與必須之物相異而均可以冠之以美術之名，則可知于其中蘊含一純粹而共通之屬性。”[22]38可知其“美術”是包括了諸門類藝術在內的上位概念，而貫穿于各門類藝術的“純粹而共通之屬性”即“妙想”，也即黑格爾意義上的“理念”（Idee/idea）,各門類藝術以各自的媒介——音樂以聲音、詩歌以言語、繪畫以線條色彩來表出這一共通的“妙想”。但這篇演說的主要內容是論證相較于其時西方繪畫的“衰頹”，日本繪畫反而有其足資借鑒的優長。因此“美術”涵蓋全門類藝術，同時特指以繪畫與雕刻為代表的造型藝術。而后日本近代美術史學奠基者、國粹美術運動的領軍人物岡倉天心，在其“日本美術史”課程(1890年)中言及：“最能代表吾邦精神者，美術也。文學、宗教等雖亦大有彌足珍貴之處，然僅限于國內，而不足以撼動全球。唯有美術，足以為世界上日本之代表，其勢大卓絕，非文學、宗教可堪比肩。”[17]101這里“足以為世界上日本之代表”的“美術”，正在狹義上指向視覺藝術。

約略同時，明治精英在1889年巴黎萬博會的報告書中，在新的歷史情勢中對“美術”這一用語加以審視，其中言及：“美術之語何時行于日本已不詳，尋其起源，應是翻譯語……歐美所言美術，其中包括哪些品類？有油畫、彩畫、墨畫以及各類繪畫，有立像半身像的雕刻模型與建筑物的圖樣。種種物品都以可歸入前述兩類為限……我日本國所稱美術品，與歐美諸國所稱之美術品，不得不說迥然不同、大異其趣。”[11]32其中不僅意味深長地指出，日本所稱的“美術品”與歐美諸國所稱的“美術品”實際上意義并不相同，更是明確指出，歐美“美術”的范疇專指繪畫、雕刻和建筑。其后作為1900年巴黎萬博會事物官的林忠正，在說明參展作品的選拔標準時強調“美術作品是根據純正的美學原則以制出作者的創意之物”。在此，“純正的美學原則”成為限定“美術”的嚴格標準，唯有秉持這一“純正的美學原則”的作品，才能作為炫示外邦的“國之精華”。由此工藝品逐漸與這一純化的“美術”觀念相脫離，而日本繪畫與雕塑借助于其時流行于西方的“日本趣味”熱潮，成為確證民族文化優勝的強勢藝術門類，在這種現代“美術/藝術”發生與民族國家建構的交互疊進之中，“美術”完成了由意指全門類藝術向意指視覺藝術的語義轉變。

民族主義話語與近代“美術/藝術”的這種交錯變奏，同樣在面臨著近代民族國家轉型的中國得到共鳴。近代中國諸多藝術與美學的經典場景，都可以印證這一理路。如青年魯迅在日本時遭遇了“幻燈片事件”，從此決計從事“文藝運動”——“治文學和美術”，其中不僅包括其賴以成名的文學，更包含著其時意指著諸門類藝術的“美術”。因此，這不僅是中國現代文學的起源“神話”，同時也是中國現代藝術的原初事件之一，其發生正有賴于日本民族主義藝術觸媒的催化。[23]正如董炳月先生所指出，“魯迅棄醫從文的故事是一個起源于明治日本的戰爭美術、文學與美術意識覺醒的故事”。[23]24而后時任國民政府文化官員的魯迅在1913年發表《儗播布美術意見書》，這一近代美學史的經典篇章，不僅強調美術的“發揚真美、以娛人情”的無用之用，更將這一無用之用與國家建設的“表見文化”“輔翼道德”與“救援經濟”相結合，從中可見明治日本將民族國家構建與藝術轉型相結合的深刻影響。[24]50-55

四、“美”的消隱：美學言說與“藝術”確立

最后，作為中日同型語的“美術”由全門類藝術總稱向視覺藝術專稱移行，是和“藝術”的意涵由含攝種類廣泛的傳統“技藝”觀念，向現代以審美為旨歸“美的藝術”觀念移行這一過程相伴隨。在近代美學/藝術學話語實踐中，譯語“美術”的廣泛傳播，深入普及并最終確立了現代“美的藝術”（fine arts）這一社會子系統，當“美”與“藝術”的連接變得不證自明之后，作為前綴的“美”便漸漸消隱了，“美術”義位為強勢的視覺藝術所占據，而將諸門類藝術的意涵留予“藝術”，最終現代“美術”與“藝術”各自的意義格局于此奠定。

與作為近代譯語的“美術”不同，“藝術”（藝術）是一個古已有之的詞匯，在中國歷史脈絡中有著持續的流傳痕跡。但有學者指出，與現代“藝術”語詞不同的是，古代“藝術”觀念并非一個界限清晰、自成一體的學術范疇，而是隨著朝代時期各有遷異。就其較為晚近成形的狹義“藝術”而言（如《四庫全書總目》中的知識分類），特指與傳統士人修養相關，作為“學問之余事”的畫、書、琴、印、棋等，而就廣義“藝術”而言，則包含了農、工、商、兵等在內含涉廣闊的各類技藝，并與“術數”“方技”“工藝”等范疇緊密聯系。[1]25-38而日本作為“漢字文化圈”一員，其“藝術”古義也正與此密切聯系。[25]

而“藝術”語詞現代意涵的發生，與譯語“美術”一樣，也與1873年維也納萬博會有關。但與譯語“美術”的意涵由門類藝術總稱向造型藝術專稱轉變的情況恰成對照，這一“藝術“語詞最初指向的卻是造型藝術。其時作為東京大學教師、日本參會顧問的德國學者瓦格納（Gottfried Wagener；1831-1892）在參加維也納萬博會后，向明治政府建議創立藝術博物館，并提交《瓦格納東京博物館建設報告》一文，原文為德語，經日譯行世。其中第三部分為“藝術以及百工相關的藝術”（「蕓術及ビ百工関スル蕓術」），其中言及：“今此畫學校及博物館的首要目的，正是建立能學而又當學此日本藝術——即最上美麗的造物術——之一中心。”[22]414值得注意的是，這里的“藝術”語詞是譯者轉譯的西方概念，無疑是在其現代意義而言，指的是“最上美麗的造物術”，也就是造型藝術。

但“藝術”語詞這一專指造型藝術的意涵只是曇花一現，便轉向與當下用法一致的門類藝術總稱。這一現代意義上“藝術”語詞的發生，與其時美學與藝術的學院知識體系有著緊密的聯系。在這一脈絡中，近代民權派思想家中江兆民受明治政府委托，選擇并翻譯法國文人、記者維隆（E. Véron; 1825-1889）的《維氏美學》正有著重要的位置。其書分上下冊，分別刊行于1883與1884年，最早將西方“aesthetics/Esthétique”譯為現在通行的“美學”一詞，并將相關系統知識介紹給日本學界。維隆所著《美學》（L’Esthétique）深受法國以孔德為代表的實證主義思想影響，對觀念論美學傳統進行激烈抨擊。在其看來，“美學”就是在“一切技術之中，追求其所以成美的原因何在的學問”，[26]1-2并且花了全書一半的篇幅探討建筑、雕刻、繪畫等具體門類藝術的沿革與意義。其說在批判觀念論美學基礎上，試圖緊貼具體門類藝術立論，其論述核心鮮明地圍繞著“l’art”展開，對于這一核心詞匯中江兆民依據具體語境譯為“伎術”“伎藝”“巧藝”，并最終以“藝術”（藝術）為定譯。同時代的日本近代文學家與評論家森鷗外，也在其摘譯哈特曼美學而成的《審美論》（1892-1893）中，使用現代意義上的“藝術”這一字眼，并在《審美論》以來的多種美學譯著中頻繁使用，成為定譯。如與大村西崖共同編譯的《審美綱領》（1899年）中，就首尾一致地以“藝術”來對譯德語“Kunst”。[27]213-350

由此還可以進一步追問：為何現代意義上的“藝術”語詞首先在美學話語中發生與確立呢？為何明治日本的美學話語逐漸不再用“美術”來作為門類藝術總稱了呢？

對于這一問題的解答，需要將概念史的語義轉換與藝術體制的確立分化結合考察，而尼古拉斯·盧曼（Niklas Lumann；1927-1998）系統論的藝術社會學正好為這一思路提供了分析框架。盧曼將社會系統的元素——也就是系統無法再細分的最后單元——稱之為“溝通”（Kommunikation）。在其看來，社會系統就是“溝通系統”，經由“溝通”與“溝通”不斷地銜接起來，通過這一前后相繼的持續連接從而推動系統的自我創生。而在16世紀末以來，全社會開始展開功能式分化（Funktionale Differenzierung），分化為功能不能互相替代的次系統——如經濟、政治、法律、科學與藝術等。而這些不同的社會子系統的形成，其本質正是“溝通”圍繞著特定的二元符碼而形成專殊化領域，如經濟子系統所圍繞的支付/不支付，法律系統所圍繞的法/不法，與科學系統的真/不真等。[28]43-218在近代分化而出的藝術子系統正有賴于美/不美這一二元符碼，即使最初對于“美”的標準莫衷一是，但依然可以“創造出第一個結構”，并在此基礎上諸互動產生共識與歧見，并疊床架屋、逐漸累進形成專殊化的溝通領域。[29]10

明治日本思想界在引入近代“藝術”觀念時，“美”“美術/藝術”“美學”三者就是緊密聯系、相互界定的，如近代日本最早的美學論著——西周《美妙學說》——中所言：“哲學中的一種名為美妙學（aesthetic），乃窮究美術相通之原理者。……西洋所稱美術者，包括畫學（painting）、雕像術（sculpture）、雕刻術（engraving）、工匠術（architecture）、還有詩歌（poet）、散文（prose）、音樂（music），又漢土的書法，都是美妙學的原理所適用者，稍加以延伸的話，舞樂與演劇亦可歸入其類。”[22]4而作為中日同型語的“美術”與“美學”圍繞著“美”相互界定，在今日已然是習焉不察的學科常識，仿佛本該如此，但從話語考古的角度而言卻未必盡然。鮑姆嘉通所創立的Aesthetica/aethestic從其希臘字根的原意而言應該直譯為“感覺學”，更多地指向一種感性認識論的建立，現代藝術體系絕非其中的關鍵問題。西周卻徑直稱之為“美妙學”，而后《維氏美學》更為之確立了“美學”的定譯，二者都自然而然地將之視為研究“美的藝術”的學問。

由此作為門類藝術總稱的譯語“美術”，圍繞著“美”之一字，緊密地將“美學”“藝術”與作為視覺藝術專稱的“美術”三者錨定在一起，使得其時散落于各領域關于藝術的話語“溝通”，在一個“美/不美”的二元符碼之下相互銜接，從而推動了一個高度專殊化的溝通領域，也即現代審美藝術的社會子系統生成。而“美學”作為這一系統的自我描述，正在這一專殊化的溝通領域的核心之中，“美”與“藝術”的連接在其中是不證自明的。由此在明治的美學論說與諸藝術體制的生成之中，“美的藝術”開始脫落其前綴，“藝術”逐漸成為意指全門類藝術的穩定表意范疇。如森鷗外所編譯的《審美綱領》中，各章節延續德國觀念論美學理路，分為“美的詮義”“美的現象”“美的階級”“美的反面”等，這樣圍繞著“美”的觀念所展開的論述，不無維隆所言“屋下架屋”意味，在其中“審美”與“藝術”的聯系是不證自明的。而對森鷗外來說，反而需要考慮的是避免“美術美”這樣同義反復的用語，在其早期論文中主要使用“術美”（術美），在此便使用與當今理解完全一致的“藝術美”這樣的字眼。[27]213-350而后在明治時期的詞典編撰中，其時“藝術”作為全門類藝術總稱的現代含義逐漸固定下來。[30]91

可以說，中日同形詞“藝術”現代語義的興起，與日本學界的西方美學接受密切相關，而中國學界最早在現代意義上使用“藝術”的語例之一，也正來自其時諳熟明治學界、醉心美學研究的青年王國維。在其1904年發表的《〈紅樓夢〉評論》中寫到，“而藝術之美所以優于自然之美者，全存于使人易忘物我之關系也”，[31]57與“自然之美”相對立而言的“藝術之美”無疑是在西方語境下的現代概念。至1907年，王國維的《古雅之在美學上之位置》一文中，在總稱各門類藝術時，“藝術”的出現頻率已經遠超過“美術”。[32]12-13而時至1919年，同樣深受日本學院美學知識體系影響的呂澂，在發表《美術革命》一文時，對于“美術”與“藝術”用語的區別已有嚴格的自覺意識，指出“凡物象為美之所寄者，皆為藝術（Art），其中繪畫建筑雕塑三者，必具一定形體于空間，可別稱為美術（FineArt）”，并強調“此通行之區別也”。[8]22-23由此，近代中日語境中譯語“美術”由各門類藝術總稱向造型藝術專稱移行，并將原義交付于“藝術”。

結 語

中國和日本作為傳統東亞朝貢體系（政治經濟層）與漢字文化圈（文化思想層）中關系緊密的兩國，在近代圍繞著中日同形詞“美術/藝術”的形成確立，掀起了一場深而廣的“概念革命”。在這一“概念革命”的偉力之下，許多物品從其原始語境中被抽離出來，佛教塑像告別了青煙繚繞的古寺與信眾的晨夕頂禮，茶具瓷藝告別了漱泉品茗的文人日用，聚攏在一個名為“美術/藝術”的現代范疇之下，打上一道審美之物的背書，現代審美藝術作為獨立的社會子系統于焉生成。“美術/藝術”語詞在近代東亞語境中的語義流衍，絕非是在真空世界中自我增殖，而是鮮明體現著思想觀念與藝術體制的密切互動。正是在明治日本的現代博覽會與視覺炫示、民族主義話語與國家政體建構、學院美學言說與知識體系確立之中，作為能指的“美術/藝術”找到了所指的現實身體。不僅是中日同形詞“美術/藝術”所指涉的語義內涵，更是相關的體制架構，在近代中日思想文化交流中影響著近代中國的文教轉型與藝術確立。