石城記憶 時代心聲
——南京紀念性城市雕塑語言的百年流變與精神傳承①

李鳳志（南京工業大學，江蘇 南京 211816）

雕塑藝術的發生、發展始終與人類社會的生產、生活息息相關，其作品本身所折射出創作主體在獨特歷史情境下對社會人生和事物百態的感知與思考。凝固三維的旋律，演奏人文的樂章，自上古女媧抔土造人的神話傳說，西域佛教造像的傳入與漢化，帝陵莊嚴肅穆的石質雕刻，及至琳瑯滿目、妙趣多元的民俗工藝，無不在時代精神和區域文化語境下訴說主體意象的藝術故事，建構了豐富多元的中國傳統雕塑文化體系。承載民族文化和時代精神的傳統雕塑精品在環境空間的營造中常常以景觀節點或核心人文景觀而存在。雕塑藝術在城市環境營造和空間敘事中，因其空間實體的天然存在，而在視覺藝術語言傳達上具有得天獨厚的優勢。伴隨著人類文化發展的進程,雕塑藝術逐步走進百姓生活，成為社會文化生活的客觀實體。然而，“蓋歷來社會一般觀念，均以雕刻作為‘雕蟲小技’，士大夫不道也”，[1]鑒于封建社會中掌握話語權的傳統文人士大夫審美趣味和喜好傾向，中國古代雕塑藝術及工匠藝術家一直未得到應有的客觀評判，其社會地位遠低于同類別的書畫藝術家。

鴉片戰爭以后，帝國主義列強的堅船利炮攻破塵封數千年封建制度的藩籬，于中華大地興建西洋建筑，公共雕塑便隨建筑一起漂洋過海駐足內地。“這些立在繁華街頭或附著于建筑醒目位置的雕塑……構成民國現代雕塑的一個重要背景。”[2]在中國，雕塑藝術介入城市環境的設計營造肇始于19、20世紀之交。以上海為代表的租界城市陸續出現西洋雕塑置入城市環境空間，但其帶有“文化殖民”主義色彩。確切地講，自20世紀初以留法為代表的第一批留學生回國創設的環境雕塑才是真正意義上標志著中國內地城市雕塑的開端。民國初期前后，隨第一批救亡圖存留學藝術家的“西學中用”，將西方營造理念和塑造方式帶入中國，紀念性城市雕塑開始登上華夏大地公共環境空間的舞臺。“民國時期，傳統雕塑日益衰落……一批抱有藝術理想的年輕人赴法國、意大利、比利時、日本、美國等國家學習西方雕塑……成為現代雕塑的拓荒者”。[3]

十朝都會的南京有著兩千余年建城史，素來崇文重教，是一座文化歷史底蘊深厚的人文之城。雕塑藝術更是與南京城市文化有著不解之緣，現今古代傳統雕刻仍有大量遺跡存世，龐大肅穆的南朝石刻守衛著帝王陵寢,妙相圓融的漢地佛像凝聚虔誠的信徒，豐富多元的民間雕塑書寫生活的篇章……民國初期，受西方文化影響，以孫中山銅像為代表的城市雕塑走進南京城市的大街小巷。新中國成立后，以紀念抗戰英雄、革命先烈、工農兵和政治領袖為題材的紀念性城市雕塑逐漸走向南京公眾的視野，誕生了雨花臺烈士紀念碑、群雕《英勇就義》、南京長江大橋橋頭堡組雕等一批具有鮮明時代特征的城市雕塑。改革開放以來，藝術形式推陳出新、日趨多元，公共藝術材料語言和表現形式百花齊放，南京城市雕塑迎來了大發展，大批城市雕塑涌現于主題性紀念展館，大型體育建筑空間和景觀街道等場所。在世界人文交流日益頻繁的當下，無論是侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館主題群雕還是渡江勝利廣場《千帆競渡》組雕抑或弘揚青奧精神的《火炬手》……這些城雕的藝術語言飽含時代精神，兼容并蓄、以史為鑒、珍愛和平，契合了世界全球化背景下的時代旋律和人文主題。同時，“在雕塑中最重要的關系就是雕塑與地面的關系”，[4]城市雕塑拓展了傳統架上雕塑的范疇，大地成為雕塑藝術表現的一部分，環境雕塑為城市文化建構和空間營造的表現方式提供了更為廣闊的空間。

一、民國時期孫中山銅像

1925年3月12日，孫中山先生于北京逝世后，包括國民政府在內的社會各界紛紛為其立像，廣州、北京、武漢、上海、南京等地陸續出現紀念性雕塑，以緬懷這位民族民主主義革命先行者的豐功偉績。“在民國雕塑史上，30年代曾有一項引人注目的雕塑運動，就是由南京各界成立孫中山銅像委員會，審查參選的總理銅像模型。”[5]當時為孫中山造像運動一度盛況空前，留法歸來的江小鶼、李金發等人，和來自全國著名雕塑家共同參與競選，客觀上促進了民國時期雕塑藝術在城市文化建設中地位的提升，推動了紀念性城市雕塑理論體系與創作語言的發展。最早出現于南京城市環境空間的孫中山雕像是由孫總理生前日本友人梅屋莊吉延請日本著名雕刻家牧田祥哉制作，委托日本一流的銅像制作商筱原金作工廠鑄造的銅像。梅屋莊吉不僅出資造像，還親自參與研究總理銅像的設計。“梅屋莊吉景仰孫中山”，[6]他想方設法籌集資金為其造像，甚至不惜變賣家產和親屬首飾。自1928年至1930年期間，“他花大量的資金鑄造了4尊孫中山銅像……”[7]其形制和大小相同，分三批以郵輪運抵上海，分別贈送于南京中央陸軍軍官學校、廣州黃埔軍校舊址、廣州中山大學和澳門孫中山紀念館四地。其中，第一尊孫中山銅像1928年制作完成，并于次年三月，由梅屋莊吉攜妻女和森下國雄送達上海，再轉運南京。原計劃安放于中山陵內的此尊銅像，因當時中山陵環境空間規劃布置已就位，只得另辟新所，后落成于國民黨中央陸軍軍官學校內。1942年11月，汪偽政府為籠絡人心，適值紀念孫中山先生誕辰七十六周年前夕，銅像被移至南京市新街口廣場中心。孫中山先生銅像背南面北，雕像下部增加嵌有國民黨黨徽的底座。1966年8月，為防止“文革”期間的人為破壞，南京市委市政府遵照周恩來總理保護銅像的指示，將雕像從新街口廣場遷至中山陵園收藏保存。1968年6月，銅像矗立于中山陵墓前廣場南端八角形的臺基之上。1985年3月12日，恰逢孫中山逝世六十周年紀念日，銅像被移到藏經樓前的臺基上，延續至今。

這尊“銅像高2.60米，重噸余，以孫中山站立演講姿勢為造型，形態栩栩如生。”[8]民國時期，大到壁畫，小到紀念章和郵票，以孫中山為表現對象的視覺形象充斥著社會各個角落。及至城市雕塑，孫中山是被塑造為城市公共藝術最多的主題人物之一，其眉宇高聳、雙目聚神、唇線清晰、儀表端莊，為雕塑藝術創作提供了獨具東方魅力和中國人文精神的儒雅與莊重的經典范式，客觀上激發了創作主體藝術發生的沖動。相較傳統雕塑藝術的脫離社會現實或構建守衛之神不同，現代雕塑則基于時代視角，關注和介入現實生活，塑造鮮活的人物形象，展現強烈的社會現實，就如魯迅對劉開渠所說“做菩薩的時代過去了，現在輪到做人像了”。[9]孫中山主題雕塑的選擇風靡一時，究其原因主要有以下四個方面：其一，孫中山先生的民主革命精神是時代特征。在他的領導下，辛亥革命推翻數千年的封建專制，為時代的弄潮兒，代表著社會發展方向。歷史人物作為社會精英被塑造，以孫中山為表現對象進行雕塑創作，把握創作對象的藝術典型，是時代賦予雕塑藝術家的時代使命。其二，孫中山先生的革命斗爭精神與“西學東漸”和新文化運動影響下的美術革命思潮是深度契合的。兩者都面臨著革新舊的制度，以嶄新的面貌走向世界的舞臺，尋找各自的話語體系和世界坐標。其三，受西方雕塑藝術教育的影響。以留法歸國藝術家為代表的創作群體成為雕塑建設的主力軍，西方寫實雕塑的塑造技法和創作思想，以及強調英雄主義和個人藝術價值體現都為城市雕塑的選題提供了參考，進而催生革命領袖為載體的城市雕塑在建構環境空間中的突出地位。其四，民族精神和深情厚誼。素有國父之稱的孫中山是民族精神的象征之一，是傳遞中華民族聲音的視覺載體，也是雕塑創作理想的主題承載。同時，孫中山先生廣交世界友人，以梅屋莊吉為代表的生前摯友，本著深情厚誼的情懷，塑造的視覺形象也是民國時期城市雕塑的重要內容。

藝術作品的實現源自客觀物象視覺載體的呈現，其材質美學和視覺感知是構成作品藝術本體語言的主要內容，對于城市雕塑而言尤甚。從孫中山銅像的鑄造工藝來看，西方寫實性塑造人物的形體空間和雕像重心沒有變形，細節塑造保留較為完好。雖近年來，由于酸雨等自然條件的表面腐蝕，但銅像鑄造的嫻熟工藝還是顯露無遺的。銅像鑄造不同于其他工藝，需要有相當經驗的工匠操作，若有差池，幾乎是無法補救的，“鑄造技術一言難盡，是一門非常繁復的技術工種，18世紀的中國對此技術的掌握必定不如西方純熟。”[10]19世紀至20世紀初，近代中國內憂外患，戰火不斷，冶金鑄造工藝更難言發展。孫中山銅像雖為日本筱原金作工廠鑄造，但在時代背景下，其鑄造工藝明顯為西方鑄造技法。從青銅材質本身來看，在歷史悠久的人類文明長河中，通常被賦予了特定的文化內涵和人文意義。“陶-銅體系，是野蠻向文明的過渡階段”[11]銅材質地進而演化為精神的物質實體，熔鑄人類社會的歷史、人文和情感，折射出人類文明發展進程中所標記的文化屬性。

形式語言和體量關系是城市雕塑建構環境空間的靈魂。孫中山銅像以西方具象寫實性表現手法，生動再現了國父站立演講的瞬間：雙腿并攏，手臂叉開，表情凝重，雙目凝視，期許未來。雕像人物的雙腿并攏且呈垂直狀，豎直的線條加強縱深視覺張力，強調人物形態的莊重和雄偉，突出人物的身份特征；支開的雙臂，左臂握拳曲于腰間，右臂平伸，五指并攏，掌心向下，手臂造型雄健有力，體現人物形象的風骨和革命的堅強決心。兩上臂形成斜線夾角，且延長線匯聚于頭部，整體成穩定的三角形構造，視覺造型堅實有力，凝聚向上。張開的雙臂，延展了銅像人物表達的物理空間，擴大了雕塑本身正負空間所要表達的內容，從雕塑本身的體量空間擴展了銅像的場域性空間；雕像的著裝為西裝造型，一方面凸顯反對封建傳統的規制，另一方面渲染了濃重的西方文化色彩；銅像面目凝重，顴骨突出，肌肉結實有力，一副鐵骨錚錚、鐵肩擔道的時代領袖和革命戰士的模樣。雖雙唇緊閉，但鏗鏘有力，言有盡而意無窮。此尊孫中山銅像，不同于架上雕塑的藝術家個性情感的表達與宣泄，無論將其置于何種環境空間——陸軍學校校園、新街口廣場還是中山陵園區，它都可以發揮公共藝術的紀念、引導和教育功能，在營建環境構成和引導公眾審美追求中，具有時代的典型特征和精神文化追求。

二、建國后紅色公共雕塑

1949年新中國成立以后，社會制度、經濟基礎得以穩定發展。歷經近半個世紀的政治動蕩和頻繁戰亂，中華大地百廢待興，城市雕塑建設的時代訴求空前高漲。建國初期，兼具團結教育和美化裝飾功能的環境雕塑成為宣傳社會主流意識形態的有力武器。同時，政府對工業的高度重視和飛速發展，再加上穩固的社會環境和復蘇的經濟形勢為城市雕塑的發展提供了堅實的物質基礎。由于時局政治形勢和國際關系的影響，新中國成立初期城市雕塑發生了重大大轉變：從民國以來的“西學中用”到“以蘇為師”，在大力學習蘇聯模式的背景下，具有強烈感染力和社會主義精神的蘇聯現實主義雕塑風格成為國內學習的典范。“蘇聯的藝術……能幫助我們進一步學習和提高創作水平，更好地創造出社會主義現實主義的雕塑作品。”[12]

在此背景之下，南京城市雕塑的發展也取得了豐碩的成果， 1968年建成的南京長江大橋橋頭主雕和1976年建立于南京市中華門外雨花臺烈士陵園的《英勇就義》紀念碑等就是這一時期的典范之作。南京長江大橋位于南京市鼓樓區和浦口區連接的江面上，是我國第一座自主設計建造的公鐵兩用特大型現代化橋梁，在中華的建橋史上具有深遠的意義。“一橋飛架南北、天塹變通途”，它的建成通車標志著中國人民在征服自然征程中的一大勝利，打破國內不能自主建造大型橋梁的歷史，在新中國文化史上具有里程碑的意義。橋頭堡主雕由大堡上旗幟鮮明的《三面紅旗》和小堡上雄偉壯觀的工農兵組雕構成，與大橋護欄浮雕一起，以三維空間的藝術語言講述新中國成立后，社會主義建設的方法路徑、職業領域和取得的方方面面成就，立體式的視角呈現新中國時代建設的畫卷。雨花臺烈士就義群雕位于南京市中華門外，是雨花臺烈士陵園的標志和視覺形象中心。新中國成立后，涌現出一批批以紀念革命先烈和革命領袖為表現內容的紅色經典系列城市雕塑，構成了國內現代雕塑的重要組成部分，并延續至今。紅色經典系列主要以陵園紀念景觀雕塑為主，雨花臺《英勇就義》是時代記憶血淚史的佳作，雕像充分展現了革命先烈于戰火紛爭歲月中的浩然正氣與愛國情懷。

橋頭堡是連接正橋和引橋的樞紐，其凸出橋面的建筑雕塑高度是整個大橋的視覺核心，也是橋梁裝飾的重要內容。南京長江大橋為復式橋頭堡，南北各有大小兩對橋頭堡分列于大橋兩側，大堡臨江，各有一尊三面紅旗雕塑。“南京長江大橋‘三面紅旗’的橋頭堡設計方案是周恩來最終敲定的，‘三面紅旗’代表總路線、‘大躍進’和人民公社。”[13]大橋落成以后，南北橋頭堡上迎風招展的“三面紅旗”一度成為南京的城市標志而風靡全國，乃至當時全國的形象代表和時代記憶。第一，題材創新性。橋頭大堡主雕，一反中國古代傳統雕刻、西方人物和建筑小品題材，以嶄新的三面紅旗為表現內容，內涵豐富，緊扣社會發展的時代旋律。“鐘訓正原送審的方案是兩面紅旗，結合當時的形勢，就改成了三面紅旗。”[14]第二，形式現代性。景觀雕塑對創作對象概括總結，以幾何化的語言造型，呈現明顯的現代化特征。雕塑建筑化，線條簡潔有力，紅旗雕塑與大堡建筑渾然一體。第三，民族裝飾性。三面紅旗的方案設計，以裝飾性塑造手法，強化主題雕塑的視覺沖擊力和藝術表現性。以三面紅旗為一組，增強紅旗縱深空間和厚重感，于工整、重復、節奏等裝飾特點間尋變化，整體雄渾大氣而不失靈動。

復式橋頭堡的小堡上各有一座工農兵組雕，共四組，分別為《三面紅旗萬歲》《無產階級文化大革命全面勝利萬歲》《全世界無產階級聯合起來》和《人民戰爭勝利萬歲》，整體塑造方式和表現內容與北京十大建筑雕塑規制相近，在一定程度上繼承和沿襲了新中國城市雕塑文化藝術建設成果。首先，造像整體基調明確。組雕的敘事性框架具有典型的時勢流行政治符號。如“慕希娜的‘工人與集體農莊女莊員’，我們不用近看，遠看就能看到這座雕像所表現的兩個巨大的人像……工人和女莊員高舉著蘇聯國家的標志——鐮刀和錘子……”[15]一樣，在“大躍進、人民公社和總路線”三面紅旗指引下,工、農、軍、學、商等社會各界斗志昂揚投身于社會主義建設，個個士氣高昂、飽滿熱情，以堅定不移的決心和信心，向著“多快好省地建設社會主義”[16]偉大目標奮勇向前的強烈視覺形象。其次，雕塑人物強調造型基礎，為明顯的蘇派寫實風格。雖然建造南京長江大橋時期，中蘇關系開始惡化，但蘇派雕塑教學模式和雕塑技法已在國內建立起“標準”的范式。從人物的肢體語言到肌肉的結構塑造，強調雕塑空間大的體塊關系和整體動勢的視覺張力，蘇聯雕塑造型方式可見一斑。再次，人物造型民族化。和人民英雄紀念碑浮雕一樣，雕像的人物塑造吸收了中國傳統佛教雕塑造型方式和人文傳統，強調線條性語言和氣勢的表達。四幅組雕各有一位戰士立于前方，單手伸直向前或向上。以凸出的射線，強調雕塑造型的動勢；以夸張頸部與腹部的肌肉，加強力量的表達。此外，在寫實基礎上，略帶夸張的體量空間也是大橋組雕的突出特點。人物雕塑，無論男女老幼或是中外同仁，皆為健碩體魄，情緒高漲，與時代旋律同頻共振。

長江大橋護欄上的浮雕，在周總理“建筑美化部分不可太節約，這是百年大計”[17]的要求之下，描繪祖國的美麗河山和新中國建設成就，是文化、藝術與工業技術的完美融合。兩百余塊鑄鐵浮雕，囊括花卉裝飾圖案、國家徽章圖標、祖國風景圖畫和新中國社會主義建設的巨大成就。浮雕內容多元，從不同的角度展現了社會面貌的歷史性變遷和民族文化的時代精神。在造型上，以裝飾寫實手法為主，尤以向日葵鏤空浮雕最為明顯，對稱性幾何圖形裝飾其間，與護欄造型融為一體；風景建筑浮雕，則借鑒傳統構圖方式和造型手法，吸收傳統繪畫的畫面層次和空間處理方式，具有濃重的民族化藝術色彩。

1976年，匯集廣州雕塑院、上海油雕院和浙江美院等創作機構共計十余位雕塑家于南京雨花臺創作烈士陵園主題雕塑《英勇就義》。“群雕由著名雕刻大師劉開渠指導設計”，[18]唐大禧、王大進、章永浩等國內雕塑家集體合作，它是為表現雨花臺九位革命先烈就義前的視死如歸、英勇無畏與百折不撓的不屈形象，融現實主義和浪漫主義于一體，歷時一年半完成的經典之作。《英勇就義》群雕除沿襲蘇派和法派等西方雕塑技法特點，還借鑒古代傳統石刻的雄渾意象和裝飾寫實造型風格，充分發揮圓雕與浮雕三維視覺表現之優長，以敘事性的手法來書寫烈士浩然正氣的革命豐碑。中國傳統雕刻對創作主體的影響，從唐大禧的回憶錄便可窺視一二：“上世紀60年代開始，我先后去過龍門、云崗、麥積山、敦煌、大足等等多處藝術圣地……在我的吸收、消化和批判的鏈條中都產生了獨特的作用。”[19]漢地佛教石窟造像的神圣性、群體性與正面性的造型體征在此組雕上顯露無遺：垂直挺拔的人物身軀，渾然一體的個體空間，氣宇軒昂地凝視遠方……

民族精神和地域文化在紀念性城市雕塑語言的建構中發揮了不可忽視的作用，《英勇就義》雕塑所選取的九個人物，絕非特指精確的九個人，而是傳達數量之多、規模之大。在中華傳統文化語境中，數字中以九為尊，古代帝王亦有九五至尊之說。同時，粗獷層疊而又向上傾斜內收的雕像構圖，又與六朝古都南京的明城墻在視覺語言上形成同構，具有強烈的地域文化色彩和歷史文化精神。

三、新時代城雕本體訴求

改革開放以來，中國的經濟得以持續高速發展，從城市化到城市現代化的進程明顯加快，國內的城市雕塑文化建設更是迎來了井噴式的發展。“藝術是一種對于問題的揭示，體現于作品就變成了某種社會和時代的警示和批判。”[20]誠然，粗獷型的發展模式尚有其不可避免的弊端，但新時代中國城市雕塑建設所取得的一系列成就是不容忽視的。近四十年來，國際文化藝術交流日趨頻繁，吸收和探索西方現代藝術，國內藝術創作漸與國際藝術思潮接軌，形式多樣，表現多元，主動融入到國際藝術發展的洪流中去。“任何文化的形成和發展，總是在一定的地理環境下進行的”[21]“任何藝術形式的產生與時代是密不可分的”，[22]歷經改革開放之后近二十年的上下求索，部分藝術家于雕塑創作中注入觀念，探討現代材料語言與形式空間結構的內在邏輯，并注重雕塑藝術區域文化和民族本體語言的建構。

于世紀之交，在文化自信和民族復興的感召下，新時代中國城市雕塑創作基于藝術發展的自覺和民族傳統意識的覺醒，呈現回歸本土化的浪潮。一批敏感的雕塑家開始尋找和探索具有民族精神和時代特色的藝術語言表現形式，不再盲從與國際潮流，開辟一條自我表現之路，向世界講述中國的故事。在世界全球化的背景下，南京的城市環境建設發展迅速，大批雕塑涌現于市井街頭和建筑公園，成為建構城市人文環境空間的有機組成部分。新世紀初，矗立于南京三汊河渡江勝利紀念館前勝利廣場的大型公共群雕《千帆競渡》、《侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館大型群雕》和散落于南京機場高速路邊的《火炬手》、河西萬景園、南京國際青年文化公園和棲霞區仙林大道等城市不同節點、融入青奧精神的體育主題雕塑等就是典型的例子，一度成為南京文化的標志。

和平與發展已成為當前時代的主題，如何從近代百年屈辱的歷史中走出來，正視過去和面向未來，是擺在國人面前的時代課題。位于南京市江東門附近的《侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館擴建工程大型群雕》以寫意雕塑造型手法，通過《家破人亡》《逃難》《冤魂吶喊》和《勝利之墻》四個系列篇章銘刻南京這座文化古城的血淚史，營造肅穆而悲愴的環境空間，撫慰百年瘡傷的亡靈。群雕最高達12米，由吳為山教授自2005年12月始，歷時兩年創作完成，塑像整體霧慘云愁、攝人心魄，為當下的民眾營造古今對話之時空。觸摸傷痛的歷史，才能展望更好的未來。這組紀念性城市雕塑將現代化的幾何構成熔鑄到整個雕塑群的節奏韻律之中，在視覺上形成了有機的整體，有以下三個突出特征。第一、敘事性。雕塑群以真實事件為創作選題，凝固敘事性的藝術語言，講述了國難當頭家破人亡，生靈逃難的慘痛歷史片段。《逃難》系列組雕從大屠殺遇難同胞紀念館入口處涌出，長達百余名米，手無寸鐵的平民，緊抱幼兒的婦人，垂死青年的掙扎，孤兒的驚嚇與恐懼，背負奶奶的少年，蹣跚老人的倉皇，不堪受辱的少女，喪母哭僵的寶寶，痛失孫兒的老叟，超度路人的僧侶……通過敘事性高低起伏和起承轉合的節奏韻律，再現了戰爭帶來的沉痛災難和集體記憶，在紀念館與外部空間架起了過渡的橋梁。紀念館收尾處和平公園的墻面上，長達140米《勝利之墻》向觀眾記述了中國人民冒著敵人炮火奮勇前進，爭取抗戰勝利的經典故事，象征性地吹響了人民的偉大勝利的號角。第二、場域性。組雕展示場域性環境空間內各方張力、體量、邏輯通過互動性空間引導，助推各部分元素和體系相互作用，最終影響審美主體的綜合性空間感知體系。這組雕塑，摒棄以往城市雕塑紀念碑的傳統樣式，轉而通過從社會各階層普通人的逃難情節元素和生存本能關系入手，進而形成人類歷史關系網絡的位置，對當下這個時代提出深刻的思考，喚醒社會對自我存在的反思，以實現對人性精神的本真訴求。群雕整體置于室外空間，結構線條呈射線狀，豎直向上或斜插云霄，與自然合一，借天地之勢，書情感史詩，以昭世人。第三、建筑性。建筑與雕塑的同一性關系不僅在于位置的親鄰，更在于它們同屬空間造型語言體系，都是人類生活和情感經驗的總結，共同承載著改善社會環境的功用，折射出社會發展進程中時代精神與人文傳承的內核。《家破人亡》和《冤魂吶喊》，兩組雕塑均以建筑性構圖方式，將懷抱死去孩子仰天長嘯的母親人物形象幻化為山川河流，形成天然河山的建筑構成，寓意祖國母親的呼喚；以幾何形體的體塊空間建構破碎的河山，簡練的線條營造極強的視覺沖擊力和壓迫感，三角形棱塊如金字塔般的沉重，強化主題肅穆與震撼。

渡江勝利紀念館的大型群雕《千帆競渡》則打破以往革命歷史重大題材在紀念性城市雕塑表現上慣用的具象形式，以幾何抽象化符號元素的視覺語言，綜合現代鋼鐵鑄造、燈光材料等物質媒介打造集視覺張力和動感韻律于一體的人文空間。雕塑以六組高大的金屬烤漆系列柱式造型，建構此起彼伏的空間秩序，于和平廣場這片廣袤的大地上揚起乘風破浪的風帆，營造這場經典戰役“百萬雄師過大江”恢弘的氣勢。這組雕塑凸顯革命元素的符號性，五角星截面，伸展的風帆，立柱的數量（49根），風帆的尺度（最高49.423米）和金陵紅等，以歷史群體的符號記憶熔鑄到群雕大氣磅礴的風浪之中，共同建立起豐富的城市公共藝術語義內涵, 使城市雕塑成為銘刻民族情感和歷史進程的實體空間,詮釋南京這座紅色城市主體身份認知的雕塑語言表達。此外，群雕造型語言呈現現代化屬性，簡潔明快的幾何形立體造型，與現代都市建筑空間體系融為一體。在現代雕塑中，幾何元素的介入，為雕塑的構圖和創作手段提供更為寬廣的視野，讓雕塑語言的研究與現代精神達到更為深入的契合。《千帆競渡》對于聲、光、電等現代材料的應用，拓展了傳統雕塑本體語言的范疇，紅色五角星燈光帶又似革命的火種，指引著勝利的方向，給審美主體以鼓舞和激情，城市雕塑的公共互動性得以彰顯。

結 語

中國城市雕塑已走過了百余年的發展歷程，從“西學東漸”到“師法蘇雕”再到改革開放后的多元探索及至新時代國際視野下民族文化的重塑和時代精神的建構，數代雕塑人上下求索，于時代更迭的語境下，探尋歸于華夏民族心聲的現代雕塑話語體系，這是民族文化的自覺，更是城市雕塑語言體系自我完善的主體訴求。“唯有將對潮流的關注轉變為對個人方式和問題的關注，將對形式的探討轉變為對生存處境、精神價值的探討，藝術才能有所自覺，才能訴說當下中國所流逝的歷史和文化裂痕”。[23]百年來，南京這座歷史文化古城公共雕塑建設于時代洪流中沉浮的記憶，被請進金陵城市的客廳，銘刻于建康城市發展的歷史豐碑。中山陵的國父銅像傾訴歷史的過往，南京長江大橋組雕宣誓國人的信念與成就，雨花臺革命先烈組雕彰顯中華兒女英勇頑強的浩然正氣，遍布城市角落的奧運主題雕塑奏響著青春南京的節拍，江東門紀念館紀念組雕痛訴戰爭、珍愛和平，于人類發展歷史的高度給出了中國的態度……“筆墨當隨時代”，在民族精神的觀照下，城市雕塑藝術于時代的語境中嬗變發展，是都市文化記憶的視覺外化，更是訴說時代的心聲。

在新時代的感召下，中國提出的構建人類命運共同體已逐漸成為普遍共識，世界文化藝術的交流日趨頻繁。近年來，國際藝術思潮活躍，表現手法多元，當代藝術形式琳瑯滿目，這些都為城市雕塑的豐富性、多元性和創新發展提供了更多的可能。但擺在藝術工作者面前首先是如何客觀對待傳統文化的問題，如何傳承與創新？通過對區域性城市雕塑語言百年流變的梳理，考察城市公共空間立體式的文化印記，厘清當下所處的歷史文化坐標，對于打造詩意棲居的理想環境，構建新時代人文生態空間無疑提供了積極的思考。